中国戏曲对外传播研究| 廖琳达:清代广州行商花园涉外演戏考

廖琳达，博士，国家图书馆海外中国问题研究资料中心馆员。

摘   要  清代，十三行商非常富有，在广州乡间建起许多私人园林，园中一般都建有戏台，在此请西方人吃饭看戏成了行商重要的联络手段，这一现象也是其时中西文化交流的体现。著名的潘家花园、伍家花园、潘长耀花园、潘仕成海山仙馆等多见于西方文献，文献中都有在水畔或水中戏台宴请西方人看戏的记载，演出戏班多是南京来的昆班等外江班以及本地的“洋行班”，演出剧目有《磨房·串戏》《雷峰塔》等。总之，广州行商花园为其时中国戏曲传播、中西文化交流的独特场域。

关键词  行商花园  涉外演戏  戏曲传播  戏台  十三行

粤海关一口通商后，广州十三行商人从垄断外贸特权中迅速崛起为清朝最富有的商人群体。十三行商里的顶尖者富可敌国，许多人在乡间建起花园别墅，这些花园里通常会像明清时期的一般私家园林那样建有戏台，用于宴享逸乐，而行商的买办代理性质使之经常与外商交接往来，于是，在花园里宴请外商吃饭看戏便成了行商的重要联络手段。外商通过十三行商人做买卖，经常会出入于这些花园并看戏，十三行行商花园声名远播，西方旅行者到了广州，也会慕名前来参观、看戏，一开眼界。一些习于笔耕的西方人用文字将其记录下来，西方画家以及广州外销画也将其图形记录，共同构成人们了解广州十三行行商花园演戏的重要途径，行商花园里的涉外演戏也成为一个时期重要的历史景观。

行商花园里普遍建有庭园式戏台，供宴客待宾时演戏娱乐使用。来官花园、潘家花园、伍家花园、潘长耀花园、潘仕成海山仙馆等都在湖畔水湄或池塘中央建有戏台，在隔水对岸建有观厅宴殿。外商经常接受招待，在这些地方宴饮看戏，它们遂成为西方人接触中国戏曲演出的经常性场所，也成为其著述里重要的描写对象。

　　亨特的《旧中国杂记》对潘家花园的剧场进行了描述。他说：

演出在一个开放的亭子上进行，在客人聚集的屋子对面，相隔两三百英尺。中间隔着一个湖，湖面上覆盖着巨大的荷叶。湖上有一座矮石桥跨过，桥上雕刻着鸟、花和古装人物······场景改换的时候，就在两根台柱上挂上一块雕刻精美、有彩色边框的木板，上面写着镀金大字来表示，聚集在一起的客人可以很容易地看到它。舞台大约有20英尺深，用一个雕刻精美的隔板与后面的更衣室隔开。隔板前面是乐师，他们站在演员的后面。

可以看出，潘正炜家花园演戏是在水榭里，使用的是一个隔水戏台，6米（20英尺）进深的戏台相当大。客人们坐的宴殿与戏台中间隔了一个长满荷叶的小湖，中间有几十米的距离，有一座雕花石桥相通。换戏时在戏台台柱上悬挂金字雕板写明戏码的做法过去少见，或许是因为行商经常宴请西方人看戏，为使之容易接受，便采取了变通的办法。题写戏码的办法涉外演戏时被普遍采用，后来英国传教士李太郭在澳门看戏时也有类似情形：“一块木板悬挂在戏台前的柱子上，用隐晦的文字让你为接下来的场景做好准备，但却一点也不能帮助你找出几场戏之间的关联。”木板上应该只题写了戏目，告诉观众下一场演的是什么戏出，而非西方演剧的幕间提示。李太郭说通过这些文字找不出上下场之间的联系，那是因为演的是不同戏出，彼此之间原本就没有联系。

　　1860年曾在广州行商花园看戏的凯鲁勒也对戏台多有描写：

没有什么比这座剧院和它的环境更优雅的了。离开餐厅前往剧院，我们首先穿过富丽堂皇的花园，成千上万盏中国灯笼点亮了整个花园，就像威尼斯灯笼一样漂亮。然后来到一个巨大的池塘边，池塘周围种满了灌木和茶花，上面挂满了晶莹小球。在音乐的伴奏下，我们登上一艘镀金和载满鲜花的大船，到处挂着灯笼和华丽吊饰。迷人的小船带着我们穿过池塘，来到一个小岛，小岛边缘布满了巧妙排列的石头。走完了通道后，我们发现一个被花丛和灯光衬托着的宽敞平台，这就是戏台。在戏台和我们的座位之间有一个小水池，池中的铜像喷射出优美的水柱，水柱上还笼罩着一层湿润的雾气，清新的空气环绕着我们，在中国南方这种闷热的气候中，显得格外清爽。为什么我们耳边响着的不仅仅是水流洒落在湖面上的淙淙声，还有震耳欲聋的锣声或凄凉的铙钹声用令人难忍的不和谐来掩盖它？

凯鲁勒对行商花园和戏台环境极尽夸饰，其戏台描写与亨特在潘家花园里看戏的情景近似但又有不同：两者都是隔着一个水池看戏，不同处在于亨特看戏处有一座小桥跨过湖面通往戏台，凯鲁勒看戏处则没有。其时潘家花园已毁，据描述又非海山仙馆和潘长耀花园里坐落在水中央的戏台，因此，从对戏台环境和小湖的描写来看，凯鲁勒很可能是在伍家花园里看戏。尤其伍秉鉴之子伍崇曜（1810—1863）是当时参与调停英法联军和清政府的十三行总商，他在伍家花园里安排这种活动以娱西方人是极有可能的。

　　英国上校威尔逊（Colonel James Welsh，1775—1861）1818年到访广州，并于11月11日游历了潘长耀花园。他专门描写了其中的水上戏台：

在一个小池塘的中央，有一个建在水上的大剧院，包括化妆室、舞台等，剧院对面是为方便各种观众而建的富丽堂皇的殿堂。中心建筑有三层楼高，屋顶上有一个带栏杆的小平台，从那里可以清楚地看到广州和周边乡村的每一个地方，最远可以看到黄埔。

潘长耀花园和潘仕成海山仙馆里都有水中戏台。威尔逊说潘长耀花园戏台是“在一个小池塘的中央，有一个建在水上的大剧院”，俞洵庆《荷廊笔记》卷二描述海山仙馆戏台：“距堂数武，一台峙立水中，为管弦歌舞之处。每于台中作乐，则音出水面，清响可听。”戏台建在湖上，看堂隔湖而踞，乐音经水面回荡而增韵。西方人屡屡提到这些水上戏台，一方面是因广州地处海湾，河汊纵横，拥有丰富的水环境，故而在这里临水搭建戏台十分普遍，另一方面是这类与水相融的戏台形制跟西方传统剧场截然不同，所以引起他们的特别关注。

　　也有行商花园里不设戏台，需要时临时搭台演戏的。如法国星盘号（l′Astrolabe）船长迪维尔（Giulio Dumond d′Urville，1790—1842）1826至1829年间率船到太平洋进行海洋和地理科学考察，到达广州后住进法国商馆，亦往章官家里赴宴看戏，他说戏是在临时搭起的竹棚戏台上演出的：“剧院设在花园的露天场地上，用帆布和油漆木板搭成。舞台宽20英尺，高15英尺，由于透视缘故显得比实际更大。我们要去看的是一个中国最著名剧团的戏，他们是前一天从北京赶来的，只能在广州逗留几个星期。”英国阿美士德使团在章官家时也是晚宴席间演戏，可知章官家里应未建砌永固性戏台。

　　泰和行商颜亮洲（？—1751）于乾隆己亥年（1779）购入旧园，改造为磊园，成为当时广州西关十八甫的名园。其中，静观堂用于饮宴，有客则在堂前临时搭台演戏。颜亮洲之子颜嵩年(1815—1865)《越台杂记》卷二描述：

磊园在城西十八铺，先曾祖故宅也。仲伯祖肇斋公时瑛继先业，承充洋商，广交游，矜气谊，好画工诗，将先人故园增其廓式，令画工黎光因地布置，先绘全图，用竹纸扎成，然后大兴土木。落成后，景致幽雅，无一凡俗。中多磊英石为山，故名······不但甲西园，且甲羊城矣。辟十八境，一时巨观······其静观堂在园之中，高广为冠，四面皆池，设朱栏木梁，以通往来，乃嘉会之堂也。时城中各官宦皆悉此园美观，常假以张宴，月必数举，冠盖辉煌，导从络绎，观者塞道。登门自桃花小筑，一路结彩帘、张锦盖，八驺直达堂阶，主人鞠躬，款接大吏，握手垂青。宴时，架棚堂前，演剧阶下，弄戏法，呈巧献技，曼衍鱼龙，离奇诡异。堂中琉璃璎珞，锦缎纱橱，徽徽溢目；檐前管龠之音，曲拍之声，洋洋盈耳。日晡，大吏旋车而散秩。闲曹又欲卜夜，请继以烛，主人素慷慨，亦欢欣优礼。

其时磊园已获盛名，广州城里的达官贵人因其华美宜人，每月数次借这里摆酒张席、大宴宾客，但因园中没有固定戏台，还是要“架棚堂前，演剧阶下”。颜家磊园享名于18世纪，建成时间较早，章官家花园也是18世纪建造的，大概在早期的行商花园里戏台尚非必有建筑，到19世纪以后建造的花园，固定戏台就普及了。

19世纪初，广州因是清廷对外唯一通商口岸，十三行中国和外国商人云集，全国乃至世界商货汇聚，成为中国南方第一财埠。基于此，包括昆曲、秦腔、皮黄、乱弹在内的外江戏班也常来常往，见于广州外江梨园会馆乾隆、嘉庆、道光、光绪年间12块碑记里的外江戏班就有上百个，其中知道原籍的主要来自安徽、湖南、江苏、江西等地，所唱多为昆曲以及徽班声腔。广州最好的剧团则来自南京，系由行商经济所带动。

　　英国马戛尔尼使团总管巴罗（John Barrow，1764—1848）在1805年出版的《中国行纪》一书中记叙了他1794年见到的情形：“一些出名的演员时而从南京去广州演出，似乎得到行商和当地富绅的经济赞助。英国人有时会去看这种演出。”1836年，戴维斯说：“（广州）最好的演员是从南京来的，他们有时会在有钱人给朋友提供的演出中得到非常可观的报酬。”1845年，老尼克甚至说他在广州见到一个南京剧团，演员自诩曾经在北京皇宫里的乾清宫三层大戏台上为皇后演出过。清宫南府道光六年（1826）曾裁减民籍演员并将其送回原籍，因此，在内廷演过戏的演员进入南京戏班再到广州演戏是有可能发生的。

　　值得一提的是，18世纪广州还有一个专门为洋行演戏的“洋行班”，其名称见于广州外江梨园会馆里一块乾隆三十一年（1766）捐款碑记。其碑文曰：“洋行班主江丰晋、陈广大，师傅李文风，管班沈岐山，众信崔雄士、陈友官、尹君邻、郑华官、李彩官、欧文亮、周士林、许德珍，子弟阿二、阿升、广龄、金宝、长庆、国寿、四喜、九宁、德官、玉保、阿保、阿福、阿九、官友，共花钱拾陆员。”这个“洋行班”应是专门在行商手上讨生活的戏班，当时来广州的外国人或许更多看到这个戏班的演出。“洋行班”的一些演员来自外江班，学者陈雅新查到：“其成员欧文亮在会馆乾隆二十七年（1762）《建造会馆碑记》中属姑苏朝元班，其师傅李文凤和众信崔雄士、许德珍都出现在乾隆二十七年的碑文中，也可能来自姑苏；其子弟，从名字看，可能是广东本地人。”也就是说，“洋行班”从外江班里的昆班聘请了师傅及一些演员起底，又招收了一批本地子弟作为学员且充龙套，由此运行并在十三行演出的。大约最初外江班时来时去的季节性演出不能满足行商的随时需求，本地土班又上不了台面，故十三行就在行商财力的支持下组建起了自己的昆班。不过，“洋行班”的名称在乾隆、嘉庆、道光、光绪年间留存下来的12块梨园碑中仅此一见，说明它持续的时间不长。大约到了18世纪末，随着十三行势力和财力的迅速壮大，外江班来得愈益频繁并长久停留，雇赁外江班演戏的商业市场也日益成熟，外江班演的都是当时盛行的乱弹、梆子、皮黄戏，因此，唱昆腔又根柢不牢的“洋行班”就关停了。另据俞洵庆《荷廊笔记》卷二“广州梨园”条记载，嘉庆末粤东盐商李某有“家蓄雏伶一部”，聘请苏州昆曲教师教成，“舞态歌喉皆极一时之选”，且“转相教授乐部渐多”，这也是造成“洋行班”衰落的一个因素。

　　行商花园上演的剧目，文献里只偶有透漏。如1793年马戛尔尼使团在广州看了一部女人被剥皮的戏，巴罗曾有描写。1828年左右，迪维尔在章官家临时戏台上也看到这部女人被剥皮的戏，与巴罗描写的剧情相同，可见这部戏至少在广州流行了三四十年，可惜目前未能找出这部戏的剧名。迪维尔还看了另外一部历史剧，也不知剧名。又，哥本哈根驻广州商人1802年前写的信里提到小戏《磨房·串戏》：

我记得有一出小戏《拉磨》（Là mó，在磨坊里磨面）演得非常好。剧中只有三个人，母亲、儿子和女儿。他们绕着磨轴转啊转，一边转一边唱。之后，母亲去镇上办事，留下孩子们独自干活。男孩觉得转圈太无聊，跑开了，留下妹妹一个人。妹妹抱怨了一会儿，哥哥回来了，向她讲述了他看到的一场英雄戏的情节。为了让她了解得更清楚，她必须扮演一个角色，而他则时而扮演情人，时而扮演英雄，时而扮演法官等等。毫无疑问，这些场景取自一出著名的戏剧。这位演员有很好的喜剧天赋，演出效果极佳。然而，就在演得如火如荼的时候，他正扮演一个愤怒的国王，母亲回来了，她几乎认不出这个半脸油彩、半戴面具、手持武器的男孩。起初她很惊讶，但逐渐清醒过来，开始大声责骂他。儿子并没有被打断，不仅继续演他的惩罚之王，而且把母亲当作一个罪犯，甚至严厉斥责她的胆怯行为，对她作出判决，惹得母亲动怒和他干了起来，但母亲败了下风。

由文字可以看出，记录者完全看懂了剧情，还称赞演哥哥的演员很有喜剧天赋，演出效果好。他看的是当时的流行小戏《磨房·串戏》，又名《十八扯》《小磨房》《兄妹串戏》，原出佚名《双富贵》传奇，清代钱德苍编《缀白裘》第十一辑收有梆子腔剧本，只是戏里登场的是嫂嫂而不是母亲，记录者理解错了。这是18世纪末期一个欧洲商人（可能是丹麦人）在广州的看戏感受，他还对中国戏曲进行了介绍和评点，具有一定的戏剧修养，可惜没有留下姓名。

　　1795年访华的荷兰使团翻译小德经(Chrétien Louis Joseph de Guignes，1759—1845)，在《北京、马尼拉、法兰西岛游记》一书中介绍了一部“白蛇戏”的剧情，他应该是在广州看到的：

开场时几位精灵骑在蛇上沿着湖边行走，其中一位精灵与一位僧人立即堕入爱河，尽管她的妹妹提出了抗议，她还是听了这位年轻人的话与他结婚，随后她怀孕并在舞台上生下了一个孩子，孩子很快就可以走动了。精灵们对这一丑闻感到愤怒，她们赶走了僧人，并用闪电击中了佛塔，使它变成了现在这样的废墟。

小德经描写的剧情与其时《雷峰塔》（即《白蛇传》）故事的结局稍有不合，原本里是金山寺和尚法海用雷峰塔镇住了白蛇，大概小德经看的是地方戏的改本，结尾已改为雷峰塔被毁，白蛇获救。小德经随荷兰使团从北京返回经过杭州时，还专门去西湖踏勘了故事里的雷峰塔。雷峰塔在明代嘉靖年间（1522—1566）曾被入侵的倭寇放火烧得残缺不堪，小德经看到的应是它的颓圮面貌，所以称为“废墟”。小德经没有明确说是在哪里看到的“白蛇戏”，但与他同一个使团的商人范罢览（Andrew E. van Braam，1739—1801）也在旅行日记里描述了杭州雷峰塔的颓圮之状，并说：“关于这座塔的由来是一部戏的主题，我曾在广州看过几次，但剧情太复杂，背景太神话，我无法详细叙述，尤其是这部剧的目的并不是为了取悦欧洲人而设计的。”范罢览说的戏就是“白蛇戏”，他在广州担任荷兰东印度公司商馆的大班，在那里数次看到“白蛇戏”的演出。这说明昆曲《雷峰塔》其时在广州的演出十分盛行，小德经应该也是在广州看的，那只能是在章官家里。

法国作家福格斯(Paul-Émile Daurand-Forgues，1813—1883）1836年来广州游历若干年，回国后用“老尼克”（Old Nick）的笔名出版《开放的中华——一个番鬼在大清的探险》一书。书中谈到在广州同顺行（Tong-Shun-Hong）行商爽官（Saoqua）家里赴宴看戏的情景，应有真实生活依据，但他描述的几部戏《赵氏孤儿》《窦娥冤》《灰阑记》《补缸》的演出情节，应都是回国后写作时阅读西方人的翻译剧本所得，尤其是其中的元杂剧，早已不能演出，不可能是他现场看到的。这几部戏西方都早有译本，如马若瑟（Joseph de Prémare，1666—1736）法文译本《赵氏孤儿》1735年出版，儒莲（Stanislas Aignan Julien，1797—1873）所译法文全本《赵氏孤儿》1834年出版，儒莲法文译本《灰阑记》1832年出版，巴赞（Antoine Bazin，1799—1863）法文译本《窦娥冤》1838年出版，亨特1838年发表了《补缸》英译剧本等。

结语

粤海关一口通商时期，广州十三行行商依托雄厚财力营建的私人花园，不仅是岭南园林艺术的重要载体，更因涉外宴会和演戏活动成为中西文化交流的独特场域。十三行行商花园的涉外演戏，是海上丝路贸易背景下文化交融的产物。西方人用文字勾勒出这一历史景观，不仅生动还原了清代广州涉外文化交流的具体场景，更为研究清代广东戏曲演出提供了重要支撑。两次鸦片战争的爆发，使十三行商走向没落，曾经盛极一时的行商花园也逐渐败落，或遭到破坏，或毁于战火。行商花园中的涉外演戏也随之一并消失，这一独特的文化景观就此退出历史舞台。

本文为2025年度国家社科基金艺术学青年项目“中国戏曲西方传播文献整理与研究（17—19世纪）”（项目编号：2025CC00926）的研究成果。

责任编辑：蒋茜

（本文原载于《四川戏剧》2026年第3期，注释从略，转载需本刊编辑部授权。）