清晨，戏友发来微信，说与某文化单位退休老领导观戏返程途中谈及于我，老领导坦言，年岁已高，力有未逮，不然一定要把我“挖”到省文旅厅……类似之言虽非首次听到，但心头仍有一种被需要的暖意，然暖意之欣然并未让我头脑发热，我依旧清醒：二十余年前费尽气力挣脱体制桎梏，今日又怎可能再回头去任人折断艺术自由之羽翼？即便回头，又能如何？凭一人之力怎能打破权、名、利、欲浇铸的戏曲生态铁桶？怎能抵挡剥离、肢解、粉碎戏曲本体的钢铁洪流？我自然是不会回头，但这份朴素的欣赏与惦念，让我清晰地看到，40年代文化人身上留存着对所爱事业最纯粹的热忱与拳拳赤子之心。30后是固守豫剧本真、使其完整留存的最后一代践行者。宋桂玲“老婆孩子热炕头”般贴近生活的唱腔，吴碧波《抬花轿·坐轿》一段凌波微步般的灵动，安金凤在桑振君之下自出机杼的《白莲花》，关灵凤古拙质朴中见大雅的祥符调，还有王素君信手拈来而不失传统的制腔，莫不如此。他们几乎见证了豫剧从黄金鼎盛、戏改波折，再到艺术本体不断被拆解、最终走向破碎衰败的完整历程。无论社会风云如何变幻，时代浪潮如何翻涌，戏曲之本真已经深深地融入其骨血，化为身体的一部分，他们存在的使命，今日看来，就是告诉世人：自此以后，戏曲艺术将不可避免地退缩至时代的角落，古典本真的光华，终将日渐黯淡。若以代际为经纬，或可更清晰地看见这条代际链条上的不同使命。相较30后乃至更早的20一代，40后对戏曲的初心似乎更为纯粹。他们生于旧社会，长在红旗下，无论是学戏的对象，还是学戏的环境，条件都要优渥得多。彼时不乏真心爱戏懂戏的基层管理者——某位军转出身的文化局局长，能唱善奏，且发自内心地热衷戏曲。身居公职却常驻剧团、与演员朝夕共处，这般景象，在当下的行业环境中无从想象。戏曲行业地位与从业者社会身份大幅提升的背后，一场隐秘的价值重构，正悄然、微妙地影响着这一代人。八十年代末之后此影响彻底发酵、放大，最终将40后戏曲人撕裂为两条截然不同的道路。其一，承先贤文脉，坚守剧种特色、守护本体气韵，此类人凤毛麟角，张梅贞、任宏恩皆是代表。基层亦有隐世之艺者，以一生固守传统法度，抵达极高艺术境界。就连时任某部部长亦为之倾倒，不远千里，只为一睹风采。其二，执念于“超越”传统、刻意标榜颠覆，盲目激进创新，违背戏曲本体的创作规律。这一类人顺着“改革”大势成为时代主流，长期霸占舞台资源，垄断戏曲创作与行业话语权，一众跟风改造者，大家有目共睹，不再一一赘述。两条路径，皆始于对豫剧的赤诚热爱，初心本无善恶。只因对传承与创新的认知截然不同，最终背道而驰：一方以传统为根基，移步不换形；另一方妄图以激进创新打破传统。
他们的存在，一边印证着传统艺术的顽强生命力，一边推着豫剧无可逆转地背离本体——这是他们这一代的使命。
特殊的历史时期，让戏曲人的代际从40年代一下子跨越到60年代。他们年少成名、出道即巅峰，随后急转直下——陈百玲、李金枝、王红丽、陈淑敏等等皆是如此。在八十年代初，他们集体让豫剧回光返照般地完成了一次耀眼而决绝的盛大谢幕。千禧年以降，立基戏曲本体的演出，只能在某些老艺术家惊鸿一瞥的短暂露面中看到，手握舞台主导权的60后创作群体，彻底将豫剧艺术内核从传统母体中剥离，催生了奖项至上、形式浮夸、本末倒置的虚假繁荣。《阿Q与孔乙己》《香魂女》《大脚皇后》《风雨故园》《玄奘》《老子》等新编作品接连问世，更有在坚持戏曲本体的观众看来几乎将戏曲传统程式与东方美学破坏殆尽的“忠孝节义”四部曲。此类作品纵使斩获各类国家级大奖，也无法掩盖其核心弊病：借现代化创新之名，系统性消解豫剧程式体系与东方写意美学。他们的存在，基本完成了豫剧割裂传统、脱离剧种本体的时代使命。延续至当下，《妇好》《张良》《许穆夫人》《大河安澜》《鲁镇》等新作层出不穷。以中国戏曲学院毕业生为主体的某豫剧团，其新编戏与“加工提高”的传统剧目，之前亦曾多次撰文，言其与那些新作已然成为新一代戏曲人献祭时代的祭品。迎合低级审美趣味、主动媚俗、消解传统，已然成为当下这一代戏曲人主动“背负”的行业使命，亦成为其存在价值的显现。60年代及其以后，纵有个别想回归传统的戏曲人，也多因求艺不得或生存空间逼仄，而被淹没在背离戏曲本体的创新浪潮之中。我想，不是坚守、不是改变、不是振兴，而是站在戏曲之外，以一个旁观者的身份静静地记录，记录逐渐遗失的默会经验，记录主流叙事一片光明背后极易被人淡忘的黑暗面……记录之内容于真实境况可能毫无意义，但之于未来，敲击键盘的哒哒声，屏幕翕动的清冷微光，已然使记录本身成为一种无需言说的存在价值。
