戏曲研究 | 黄玉英 龚文瑞:赣南客家采茶戏明清时期历史研究

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本文以详实的史料和生动的笔触，梳理了明清两代赣南客家采茶戏在乡野夹缝中生存、流布与传承的历史脉络。赣南客家采茶戏源于安远九龙山一带的茶农劳动，由采茶山歌逐渐发展为灯彩歌舞，再演变为“两旦一丑”的三脚戏，其正式形成不晚于明代万历年间，早期剧目《姐妹摘茶》《板凳龙》已奠定基本表演格局。入清以后，采茶戏在赣南民间迅速普及，康乾时期尤为兴盛，并向外流传至闽、粤、湘、桂等省。与此同时，官府与宗族因其内容俚俗、聚众喧闹而屡加禁止，各地现存禁碑即为明证。但赣南客家采茶戏，这朵从九龙山茶林深处长出的“山茶花”，四百年来一直在乡野田间倔强绽放。

CAICHAXI

黄玉英¹

江西科技师范学院音乐学院

龚文瑞²

广东河源职业技术学院客家文化学院

明朝以前，赣南采茶戏没有翔实的史料记载，只有祖师爷田师傅雷光华的有关传说，传说的内容也各不一致，据《赣南戏曲志》载，传说主要集中在两个版本上。

其一，唐朝蔡状元督造洛阳桥时，民工日夜劳作，十分辛苦，感动天上九仙女，化身花鼓女郎，穿彩衣，插头花，一手舞扇，一手舞巾，为民工们载歌载舞。 民工中一田石匠，酷爱歌舞，随之亦起舞，且舞过不忘，众人在田石匠带动下，工余之际，便欢歌载舞。 官府怕工匠们聚众闹事，借故要捉拿田石匠，田一路逃到九龙山落发为僧。 茶民中有兄妹四人，拜田为师，学了他的歌舞，大哥扮丑，二哥操琴，三哥四妹扮旦角，遂形成了采茶戏的雏形。

其二，田师傅，唐明皇时人（也有说是武则天时人），本姓雷，名光华，系宫廷乐师，因和宫女恋爱，犯了宫禁（也有说是触怒了太监，遭到了诬陷），逃离皇宫到了四川峨眉山另一说是逃到了湖南茶陵。 再后来辗转来到赣南的安远县九龙山。 九龙山，九条山脉如苍龙莽莽，草木葱郁，风景秀丽，雷光华爱上了这里的山水风光，遂改姓田，留了下来。 他垦山种茶之余，教茶农吹弹歌唱，开始教些采茶小调，后来连缀起来，加上舞蹈，竟成了戏，即后来之《九龙山摘茶》。

赣南客家人对峨眉山有特别情结，对所崇拜的人，往往会为其编制一个很深的道行出处，如峨眉山这座道、佛二教集于一处的名山。 同治《赣州府志·人物·唐代》就记载了一个人物，唐末江西形势派风水祖师爷杨救贫，也被传说成是从宫廷逃出，后在峨眉山修炼。

这种民间神的传说在赣南客家地区俯拾皆是，以致成了赣南客家文化内涵的一个忽略不了的部分。 我们应当理性地看待客家地区广泛存在的地方神传说这一现象，民间传说其实是一个地域文明的最早的表现形式之一，是人类认识自然、改造自然、适应自然、超越自然的起始。 民间传说同时也反映了一个地域一个民族或民系的思维方式、心理状态。 赣南民间采茶艺人崇拜雷光华，其实是崇拜劳动创造者本身，即雷光华成了民间采茶艺人的共同代言人。 正如高尔基所说：“神并非是一种抽象的概念，一种幻想的东西，而是持有某种劳动工具的十分现实的人物，是某种手艺的能手，是人们的师傅同行。 ”有了这种认识，传说中的采茶戏神雷光华便顿然鲜活与灵动起来了。

赣南采茶戏的祖师画像，一般是布幅绘画，多用于舞台表演用。 即在大红布上写黑字，演出时悬挂于后台，每个班社有一幅，1991 年出版的《赣南戏曲志》P408 介绍，“今有二种，字样略不同，分别如下”：

（其二）院林翰口顺鼓唐秋千手音风师朝音里脚日耳先敕童眼时日 师封子 时新 华 变

银 光 金花进大招花小宝帝财小娘郎风童姐君火子田

元

帅

神

位

部分戏班（如合兴堂）将田师傅神位像绘于化妆箱内盖上，用于日常礼敬或收徒时祭拜用（张佩莺、张又虹著《母亲的戏剧人生——赣南采茶戏名旦徐荣秀》，2011 年中国戏剧出版社）。化妆箱内盖上采用的田师傅神位像为上述第一种。 书中写到：“姨婆（李九娇）的化妆箱内盖上有采茶戏祖师爷田师傅的神位，在家时，姨婆就在楼上对着墙上的神位敬拜，在外演戏就对着化妆箱内盖上的神位敬拜。 ”“挑着神位浪迹江湖，以这种方式来牢记师训。 ”

《母亲的戏剧人生——赣南采茶戏名旦徐荣秀》

张佩莺、张又虹 著，2011 年中国戏剧出版社

其中，梅花称“小娘”而不是称“四姐”或“二姐”，疑为田师傅小妻，但不能肯定。 至少表明，梅花小娘、金花小妹、清音童子为三角班丑旦角 3 人，姐妹对唱、茶童插科打诨的“两旦一丑”格局，外加一个乐师（鼓板先师），最早的三角班的雏形表现。 可以发现，“三人一台”的自古一说是有来历的，也是如此传承的。 也可以发现，最早的采茶戏班至少由五人构成，一个班主，三个丑旦角色（姐妹两个，一个茶童），一个乐师（既要操琴，还得敲鼓与锣及竹板）。

神位内容还彰显非常强烈的传承要求，即师训：“手脚时时变，口曲日日新”“千里眼，顺风耳”，前者强调勤练基本功、讲究创新，后者说明演戏要有敏锐的眼光和观察力，只有耳、口、眼、手各个方面的完美协调，才能把握场子，出得好戏，赢得喝彩。 可以说，这种戏曲之祖宗崇拜是非常独特的，在中国众多的戏种中并不多见。

祖师崇拜，呈现在社会生活的方方面面，赣南客家更甚。 社会各个宗教有宗祖崇拜，如天主教崇拜耶稣、伊斯兰教崇拜默罕默德、佛教崇拜释迦牟尼、道教崇拜老子、儒教崇拜孔子。 民间各个姓氏家族有祖宗崇拜，以祠堂神位、神像、祖坟山、祖宗墓、族谱体现之。 民间各个地方有宗祖崇拜，如蒙古人崇拜成吉思汗、南方沿海渔民崇拜妈祖、江西商人崇拜许真君、江西风水师崇拜杨救贫、宁都洛口南云村人崇拜火龙火虎二公、于都段屋寒信村肖氏人家崇拜温公金公、赣州水东七里镇人崇拜杨公、赣县储潭崇拜储公。

民间各行各业都有各自尊奉的神，这些行业神多为行业创始人或传说中的行业开创者，被视为行业保护神，其中有些建有庙宇，享受祭祀。 民间铁匠、铜匠、银匠、炉匠、补锅匠、烧窑匠等手工业匠人都以老子（姓李名耳，又称老聃，春秋末期人）为祖师，并建老君庙奉祀。 因老君小名“哨儿”（或言太上老君夫人名“哨”），故在老君生日（农历四月初八或九月九）当天禁吹哨子，以避其讳。 农历四月初八为清和节奉为老君诞辰，信奉之人这时多上老君山举行朝山大会。 木匠、泥水匠、石匠、画匠、扎彩匠、油漆匠等土木建筑业尊鲁班为祖师爷和保护神，这些行业拜师学艺时要先拜祖师鲁班，因鲁班小名曰“双”，故匠人们盖瓦时忌双行。 裁缝业尊轩辕为祖师，相传轩辕氏发明了衣服。染业尊梅葛二圣为祖师。 过去染房染布打靛（染布颜料）时，要先敬祖师，染匠要到梅葛祠祭祀。 届时先摆供案，然后上香烧纸祷告，求祖师爷保佑染色成功。 医药界尊孙思邈为祖师，称为“药王”。 每年四月十四、九月初九两天为祭期。 民间建有药王庙奉祀。 理发业尊吕洞宾为祖师，待祖师爷生日（农历四月十四日），要聚会祭祀。 豆腐业尊乐毅为祖师。 酿酒业尊杜康为祖师。 《说文解字》：“古者少康初作箕帚秫酒。 少康，杜康也。 ”至今在杜康家乡汝阳杜康村，发现三国时造酒遗址，村中还存杜康祠，香火不断。 商界敬财神，财神有文、武之分。 文财神为赵公明，武财神为关羽，俗称“关老爷”、“关公”。 旧时关帝庙遍布洛阳城乡，百姓认为关羽忠诚守信讲义气，是保护商贾招财进宝的神明，日日上香叩拜。 不少地方每年的农历正月十三、五月十三、九月十三日进行春祭、诞祭、秋祭。 每次大祭都会形成热闹的庙会，唱戏、杂耍、民间艺术纷呈，以娱神明，以祈发财。

戏曲业尊唐明皇为祖师。 俗语“拜过唐明皇，演戏胆就壮”。 拜时要在酒碗里放点香灰喝下，据说以后记性会好、嗓子不哑。 而且出入家门，上下场都要向祖师神行礼，信奉“上台不拜老郎神，装什么不像什么”。 祖师爷的神龛、牌位平日要小心保存，不敢碰砸。 戏班亦有供楚庄王为祖师爷的，世称“庄王爷”，民间俗称“郎神”。

赣南采茶戏行业的人不尊唐明皇，尊的是自己的神，即创始人雷光华。 某个意义上来理解，这种崇拜创始人神崇拜，具有比崇拜大众神更为具象也更加亲切的意味。 这种对创始人的崇拜，实则上是对宗师的直接崇拜，对内可以实现传承教育，对外则体现其源流正宗、远大。

由于唐、五代、宋、元四个朝代，几乎没有关于采茶戏的史料记载。 因此，前面关于唐代田师傅的传说显然乃后人杜撰。 赣州城的古地名中有阳街、横街、阴街、剑街、长街、斜街，即古代“赣州六街”的说法，但是谁也无法认证这些街道形成于唐代、是五代，还是宋代、明代或清代？ 最后确定这古六街至少形成在南宋时期， 依据是南宋末任赣州知府的文天祥咏赣州的一句诗：“六街人往来，八境烟浓淡”。

赣南采茶戏的源头追溯也如此。 不能简单地凭借一则故事传说，就简单地定义为唐代是最早的源头，毕竟缺乏史料记载。 比较肯定的说法，赣南采茶戏的出现至少在明代万历年之前———

《中国戏曲曲艺词典》载：“明代末年，赣南采茶戏由赣南安远县九龙山的采茶灯发展而成。 ”迄今已有四百多年的历史。 代有师承，薪火相传。 是江西最具特色的剧种之一。 大致经历了歌（采茶歌）、舞（采茶灯）、戏(三脚班)三个原始阶段。 “采茶歌”实则是山歌。 赣南地处山区，自古盛产名茶。《江西史稿》许怀林著《宋代江西经济的繁荣》第七章曰：“宋代茶区遍布江西全境，不仅茶叶产量多，而且质量优……虔州（今赣州）之芥茶等，皆为茶叶极品或名品”。 明嘉靖《赣州府志》“贡赋”篇载：“宋·贡坭片茶。 明贡茶芽十一斤”。 宋、明、清三代，赣南均有名茶列为贡品。 古时，茶农上山种茶、采茶，历来喜欢一边劳动，一边唱山歌。 借歌消遗解困，驱走疲劳，活跃气氛。 歌者直抒胸意，出口成歌，感事而发，缘事而成。如歌词：“□（我）在茶山唱山歌，搬块石头来垫坐；妹子听了打眼拐，后生听了想老婆。 摘完茶来下盘棋，你看□来□看佢；（“亻巨”读 JI。 客家语：“他”意）。 拿根树枝划棋盘，石子当棋笑咪咪。 昨日走你茶山过，见你俩人在打啵；看得□起狗牯跳，三脚钻进茶棚窝。 三月清明谷雨天，妹子打扮象过年；上山采茶穿介好，好花必会惹蝴蝶。 穿好穿坏唔要管，标致哪个唔喜欢；花在树上唔动心，蝴蝶只好打转转。 茶山妹子在摘茶，十指尖尖摘茶芽；可惜只见上半身，下身却被茶树遮（“遮”客家语唸：za）。 阿哥摘茶背茶蒌，两只眼睛贼溜溜；劝你赶快去摘茶，早点归去食晏昼。 （“晏”客家语读：an 即吃午饭）……。 唱的都是生产生活，民俗乡情，沟通乡音，联络感情的一些内容。 由于山歌的内容多属茶山事、茶山人、茶山景、茶山情，赣南老表俗称山歌为“采茶歌”。初期“采茶歌”只有四句小调，一人干唱，自由随意，没有伴奏。 后在四句小调的基础上，发展成一唱众和，以竹击拍的“十二月采茶歌”的联唱形式。 据有关史料介绍，南宋时文人诗歌中已有“采茶歌”的记载，元代北曲中己有【采茶歌】曲牌。 明代万历年间，江西亦出现“采茶歌”的形式。 如汤显祖在写南安府太守出城春游，来到南安（今大余县）城郊清乐乡劝农，了解民情，采集民风的《牡丹亭·劝农》一折戏中，清乐乡的父老乡亲为他表演了“乘谷雨，采新茶”，一旗半枪金缕芽……的采茶歌舞。清道光甲辰（1844）石城县崖岭六修《熊氏族谱》熊休甫先生传记记载：“万历应天丙子（1575）……每月夕花晨，座上常满，酒半酣，则率小奚唱插秧、采茶歌（即“十二月采茶歌”），自击竹附和，声呜呜然，撼户镛”。 可见，明代万历年间，赣南“采茶歌”已由民间进入“大雅之堂”，成为人们雅俗共赏的一种娱乐形式。 （王敏：《赣南采茶戏志》（草稿））

从古代名人诗句中寻找依据，从客家宗族家谱中寻找佐证，成了今天戏曲及各类研究中最有效的历史考证路径之一。 尽管学术界普遍对明代以后宗族族谱的真实性、准确性持疑问甚至是否定态度，但疑问多是针对族谱中对家族名人与历史粉饰太平这点而起，并非否定其中某位乡绅的非家族之外的诗词歌赋，况且赣南采茶戏还有戏曲之祖汤显祖的诗歌为证。 因此，关于赣南采茶戏的正式形成时间可以肯定地说——至少形成于明代万历年间之前。

山，孕育了河流、森林，也孕育了好茶。 《赣州府志·物产志》载：“茶，储山、九龙山、盘古山所产皆著名”。 常言道：“高山出好茶。 ”这几处茶山，森林茂密，阳光稀薄，穿过云雾的阳光受到雾珠影响，红、黄光得到加强，使得茶芽中的氨基酸、叶绿素和水分含量明显增加，加上日照时间明显偏短，漫射光增多，也极有利于叶绿素和含氮量的提高，再者，大雾弥漫也使得空气和土壤的温度提高，从而新生的茶芽可长期保持鲜嫩，而高山地区繁茂的植物枯枝落叶巨多，也使得土壤中有机肥料格外充足，可以充分满足茶树生长所需的各种营养成分。 诸多因素，造就了赣南这几处高山茶的品质不俗。

储山，位于赣县储潭圩之东，赣江最大的深潭——储潭就在它的脚下，古代，赣江储潭水终年氤氲储山，四季云缠雾绕的储山，生长着品质上等的茶林，自宋代储山茶便成为贡品，当时叫泥片茶，清时叫大园茶。 据说，储潭的泥片贡茶，强有力地促进了七里镇的瓷茶具生产，南宋直至元末的三百年，七里镇茶具极为兴盛，甚至赣州城专门形成了一条瓷器街。 可惜，清末民国初，储山茶林渐渐消亡。 盘古山，位于于都县南偏东，从清初成为贡品后，繁荣昌盛，至今仍茶林成片，茶品供不应求。 然而，三座大山，真正因为山与茶而产生了戏的，却只有安远九龙山。

九龙山：赣南采茶戏发源地

九龙山，古称九龙嶂，足可见这座山的屏嶂巍峨。 古人甚至用“九龙嶂，九龙滩，萦迥起伏，奇异之状，口难殚述矣。 ”旋绕于城南 17 公里的 1106 米高的九龙嶂，峰峦叠嶂，山石嶙峋，飞瀑跌宕，云蒸霞蔚，尤其是九龙山脊蜿蜒如龙，把一山瑰丽飞然显现。 九龙山的巍然之状、锦绣之丽、峻峭之险，便在这龙的飞舞中演绎。

九龙山是底蕴丰厚的。 这个源生了众多民间故事与民俗舞乐的大山，以它一山的情怀、一山的风情，采天地之灵气，汲山水之精华，汇民间采茶音乐舞蹈之大成。 前述关于田师傅的两则传说，虽说时间有谬，但从中至少可以分析出几点被今天公认的事实：一是赣南采茶戏发祥地在安远九龙山，二是赣南采茶戏源于采茶活动，三是采茶戏的表演角色至少要有丑旦三人（即三角班），四是《九龙山摘茶》是赣南采茶戏最重要剧目。 即《九龙山摘茶》是赣南采茶戏的传世经典，以致后来的采茶戏班无此戏无以撑台。1979 年，以《九龙山摘茶》为基础改编成《茶童哥》而拍摄成电影的《茶童戏主》也可以说明此戏地位之高古。

茶童戏主（1979），吴永刚 导

众多关于采茶戏的研究书籍，均强调采茶戏与茶有关，由茶而生。 凡有山必有茶，凡有茶便有采茶戏。 仅就江西省而言，各地都有采茶戏在民间流行，如赣南采茶戏、吉安采茶戏、抚州采茶戏、武宁采茶戏、高安采茶戏等等。 但追究历史，赣南采茶戏历史最为久远，影响最为广泛，因此，说赣南是江西省采茶戏的祖地并不为过。 安远县九龙山麓，峰峦叠嶂，茶林逶迤，是赣南采茶戏的最早发源地。 在九龙山巅，茶林中矗立着一堵朴实的纪念碑，寥寥两行字——“赣南采茶戏发源地（载《中国音乐大辞典》）、清九龙茶贡品发源地（载清《安远县志》）”，把九龙山的性灵与文化描绘得飘逸、深远。 （罗勇、龚文瑞：《客家故园》）

当然，采茶戏源于采茶活动，但采茶戏一旦从采茶活动中脱身出来成为一种专门的行业后，则被赋予了新内涵。 明代戏剧大师汤显祖，还有一首赠别的诗，更能说明当时“采茶”的发展情况：“粉楼西望泪眼斜，畏见江船动落霞；四月湘中作茶饮，庭前相忆石楠花。 ”诗的题名《看采茶人别》，从诗中吟咏的情景看，所赠别的“采茶人”，不是指从事采茶劳动的人，而是指从事唱“采茶”的职业艺人。 这艺人在“采茶”的演唱艺术上可能已有相当的造诣，才有可能受到当代名人如汤显祖的深情眷注。 可见采茶，已在当时的民间有了深厚的基础，否则，是不可能有这样的职业艺人的。

明代中期，十二月采茶歌这种娱乐形式在当地民间灯彩及其他艺术形式的影响下，得到了极大的发展，茶蓝灯及三脚戏相继问世，灯戏与采茶戏也随之诞生。

（1）茶蓝灯。 明末屈大均的《广东新语》，清代康熙时的吴震方的《岭南杂记》中，分别对明代中后期大师涌现的茶蓝灯进行了记载。 表明这一时期，戏人们将十二月采茶歌在原有的基础上加入了纸扎茶蓝、扇子、手帕和舞蹈动作，进入民间灯彩行列，成了载歌载舞的采茶灯（即“茶蓝灯”）。 即在正月灯节里，由 8-12 名小女孩扮演采茶女，手提花蓝，边歌边舞，另有 1-2 名男子充当队首，穿插其间，所唱曲词均为十二月采茶歌。

茶蓝灯

（2）三脚戏。 明中叶以后，赣粤两省的采茶灯表演交往频繁，互相交流的过程中，赣南采茶灯得到了新的发展，即由原来的 8-12 人的采茶女、1-2 名男队首，减为二女一男，女的叫大姐、二姐，男的叫茶童，并将原来一唱众和的十二月采茶歌改为姐妹对唱，茶童穿插其间。 这个三人演出的节目名为《姐妹摘茶》。 更大的改变是，这是一个具有简单情节和人物性格的歌舞小戏，其内容表现姐妹二人上山采茶，手持茶蓝，边歌边舞，茶童手摇纸扇，插科打诨。 随后，又有人编了一个小戏，三个孩子（大姐、二姐、三郎子）用一条板凳作龙灯戏耍，戏名叫《板凳龙》。 至少，两旦一丑的“三脚戏”（又叫三角戏）从采茶灯的母胎中脱口而出。

三脚戏

纵观赣南采茶戏的形成，这一时期是最为重要的历史时期。 《姐妹摘茶》《板凳龙》这两出由“两旦一丑”表演完成的小戏，奠定了赣南采茶戏的最早的基础。 《姐妹摘茶》用采茶戏的形式来表现茶农的劳动生活，《板凳龙》则用龙灯来表现农家儿童的欢乐场景。 后来，《姐妹摘茶》发展成为灯戏，《板凳龙》则脱离灯彩形式而衍为采茶戏。 灯戏和采茶戏统称为赣南采茶戏。

赣南采茶戏发展最盛的年代是在清代康乾年间。 这期间，有不少文化人吟诗记载，如乾隆年间南城吴照《听斋诗集》的：“嘈杂弦声唱采茶，市儿先已语言哗。 满堂蹬知氍毹月，一夕春归少府家。 ”还有寻乌的《长宁县志》中的：“琵琶斜拨月琴张，月下争看窈窕娘，何必踏歌怜媚子，广南新按采茶腔。 ”最生动的要数陈文瑞的《南安竹枝词》，非常通俗地反映了当时民间演出采茶的盛况：“谣哇小唱数营前，裘扮风流美少年；长日演来三角戏，采茶歌到试茶天”。 上犹县营前，当时属南安府，是一个山区小镇。 一个采茶三角班，能在一个小小的圩镇从采茶开始，长日累月地演，演到采清明茶结束，这在今日的专业剧团也是很难办到的，可见那时的采茶三角班已有相当的吸引力。

信丰县志里有一首《南安吟》有这样一句：“可怜铁石燕泣口，蚩民生计下煤窝。 满面烟灰十指黑，出看采茶也入魔。 辛苦得钱欢乐洒，囊空归去，学得‘阿妹’一声‘喂’”这首《南安吟》尽管含贬意，但反过来看，正好说明当时群众对采茶戏的迷醉，尤其是那些生活在社会底层的挖煤工人（铁石口出煤），对“采茶”更是看得“入魔”，哪怕把辛苦得来的钱全洒去，也带着“学得一声‘阿妹’”的欢乐心情归去。

19 世纪美国基督教公理会来华传教士明恩傅（Arthur Henderson Smith,1845-1932）著有《中国乡村生活》，其中也生动地描述了中国乡村社会对戏曲（包括赣南采茶戏）的喜爱：“一旦某一个乡村要举办戏剧演出的事情被确定下来，附近整个一片土地都将为之兴奋得颤抖。 由本村出嫁的年轻妇女总是为此早早地就安排回娘家，显然，这种机会对母女双方来说都是特别地重要。 附近乡村的所有学堂也都期待在这个演出期间放假。 ”直到上世纪八十年代之前，整个中国乡村文化生活普遍贫乏，乡村即使上演一场电影，邻近十里八里的乡人均蜂拥而至。 倘若有一场采茶戏上演，更是热闹非凡，可谓“家家门上挂铁锁，万人空巷睹采茶”。

事实上也是如此，即便是物质文明高度发展的二十一世纪的今天，往赣南各个乡村去，尤其是春节期间或夏日农忙过后的闲时，仍然到处可见农村简朴如斯的庙会活动。 庙会活动，祭祀乡神或走亲串友，但支撑整个活动与鼓噪热闹的一定是连唱几天的一台台灯戏或采茶戏。 在赣南十八县的乡村田野，每每可见一个个草台班子，一个个简陋戏台，旦角们走着碎步，丑角们蹲着矮子步，甩着长水袖，夸张着声色，为乡亲们唱着采茶调，演绎着采茶魅力，也用浸润了客家人灵魂数百年的采茶歌舞形式，替乡村百姓释放辛勤劳作后收获的简单快乐。 这些民间自发组成的采茶三角班，不少是临时组成的季节性表演的草台班子，他们平时隐于民间，一到节日或农闲时，便活跃于各个乡村。 有的民间三角班，甚至长年在乡村演出，有的还远赴粤闽山村，高唱采茶。

在此，说明一下草台班子之“草台”。 “草台”是相对于庙宇里的大戏台和村里屋场或圩镇街头闹市的固定的大戏台、露天台、街圩台而言，是一种极其简陋的临时性的可随时搭建随时拆下的戏台。 这类临时戏台多采用竹木材料，先在地下依舞台格局大小比划好打出一圈洞穴，然后埋下竹子或木头作柱子，辅以木桩加固，在离面约一两米高处，用竹木横向连缀，再用马钉、铁丝、绳索等固定，并在横木上铺以台板，台口用竹木架成镜框形，上挂幕布及横幅，横幅上多写写某某戏班名，有的在框边扎上松柏装饰成牌楼状，以示喜庆，台两旁及后台、台顶多用晒垫或布匹围成三面墙式，并盖顶，最后在台的四角用竹木打桩拉绳予以固定。

灯戏，即茶灯戏。 早期剧目有《姐妹摘茶》（又称“小摘茶”）、《大堂花鼓》、《云田花鼓》、《营前花鼓》、《马灯》、《五子等姐姐》和《板凳龙》。

灯戏始终保持了《姐妹摘茶》这种茶篮灯的艺术形式，这路戏剧目不多，但很有特点，其代表剧目有《姐妹摘茶》（又叫《小摘茶》）《大堂花鼓》《五子等姐姐》《九龙宝杯》《九龙山摘茶》（又叫《大摘茶》）。 其中《九龙山摘茶》是一出相对完整的整本大戏，它是在《小摘茶》和《九龙茶灯》的基础上发展起来的。 最初一个两旦一丑的小戏，后来增加了两个茶女一个茶娘，并加入了梳妆、挑帘、发灯、出门、上山、摘茶、摆字等情节，音乐上吸引了一些民间曲牌和吹打乐器，更名为《九龙茶灯》。

乾隆年间得到丰富与发展，特别是清嘉庆末年（1815 年），这出戏传到赣县后，经王母渡下邦村李斌腾口头传授，由本村举人李汤凭加工改编后，由原来单纯反映茶家劳动，又增加了茶商朝奉往九龙山收春茶，途中落店、闹五更，上山看茶、尝茶议价，送茶下山，搭船回程，接风团圆等情节，剧中人物增添到 12 人之多，行当更齐全了，音乐了除大量吸引民间灯彩曲牌和吹打音乐外，还吸引了东河戏的高腔、西皮、二凡和石牌调等元素，剧名从此更为《九龙山摘茶》。 全剧十三场，四十多折，班社规模较大，称为“灯班”。 有了正本戏本之后，《九龙山摘茶》成了每次演出必不可少的、唯一的戏，其突出的灯彩歌舞和热烈的吹打锣鼓将灯戏的鲜明特点彰显得淋漓尽致。

采茶戏又叫杂套戏、三脚戏，它是在《姐妹摘茶》和《板凳龙》基础上，逐渐脱离灯彩形式而与其他民间艺术相结合发展起来的。 剧目内容不单反映茶家生活，题材广泛。 采茶戏拥有大批两旦一丑或一旦一丑的生活小戏，有些小戏充实情节和唱白后，发展成为大戏《四大金刚》《四小金刚》。

采茶戏最大的特点是人物少，两旦一丑即可，太有“三脚成班，两小当家”和“七紧八松九偷闲”之说，故有三脚戏、三脚班之说。 而这三个人物能够在舞台上一出戏演上两三个甚至三四个小时，完全是源其扎实的戏曲基础，包含丰富语言、幽默的表演和脱口而出的演艺才能。

“脱口而出”是一种情智融汇的表现。 清·李宝嘉《文明小史》第八回：“虽然不至于通部滚瓜烂熟，大约一部之中，至少亦有一半看熟在肚里，不然怎么能够脱口而出呢？ ”采茶戏三角班的演员均具备“脱口而出”的表演天赋，这种情智交融的表演天赋决定了演出的艺术效果，一出采茶戏可长可短，收放自如，现场掌控能力极强。

清代，是赣南采茶戏完成形成时期，伴随着它在民间的影响力愈加深远，赣南采茶戏走出赣南，开始向南方各省流传。

虽然史料记载的均是赣南采茶戏的禁止性或批评性文字，但从另一侧面则反映出，赣南采茶戏已然走出赣南，流传到了他乡别地。 据《中国戏曲志.福建卷》记载，赣南采茶戏入闽时间约在清康乾年间，主要流行在长汀、连城、正和、永安、宁化、清流、将乐、大田、建阳、建瓯、松溪、建宁、泰宁、邵武、光泽及漳州，以及台湾等地。 传入粤东粤西的时间，从兴宁县出土的禁碑中“禁演采茶淫戏”文字，以及《阳山县志》之“乾隆年间三脚班大兴”记载，可以明确为乾隆之前。 传入桂南的时间在乾隆中叶，广西《容县志》（乾隆三十三年修）记载：“……戏尤以采茶为陋，俗法用乔装男一女二，更唱迭和，从正月至腊月，逐月皆有茶歌。 ”传入湖南的时间也在相近时间，有据可查的清道光十九年（1840 年）萍乡下埠人黄启衔所薹的《近事录真》中记载：“采茶戏，亦名三脚班，相传来自粤东，二旦一小花面，所唱皆俚语淫词，近日吾袁州及长沙各处，此风尤炽，乡村彻夜搬演。 ”著名客家研究专家罗香林则明确指出：“从此业者，多属赣南客族中的放荡少年。 ”虽是指责，却也道明粤东采茶戏表演者系赣南客家人。 故此，可以得出结论：赣南采茶戏从赣南源出，清代康乾年间广泛流传在江西、湖南、广西、福建、台湾等省。

有清一代，赣南采茶戏可谓集大成，既奠定了表演的基础程式，也为它之后的传承形成了鲜明的艺术特点。 这些特点主要表现在小丑、小旦两个行当。

（1）小丑。 丑角分正、反丑。 正丑主要扮勤劳正直、性格开朗、机智勇敢的青年。 演出时头戴抓巾（即“一把抓”），身穿在花衣，腰系白堂裙，下穿灯笼裤，右手舞扇子花，左手甩长袖筒，载歌载舞，活泼轻松，高步与矮步有机结合，节奏明快；反丑主要扮演一些烟鬼赌棍、地痞流氓、浪荡公子等反面人物。 表演动作多摹拟一些动物形象，如猴子洗脸、懒猫抓痒、乌龟爬沙、黄狗射尿、画眉跳架、鸡公啄米、狐狸过岽、狮子滚球等。 脸谱抹白鼻子，形如青蛙、蜻蜓、蝴蝶类。 语言生动、幽默、诙谐，台步及扇子花与正丑略有不同。

（2）小旦。 主要扮一些勤劳纯朴、聪明伶俐的农村少女、少妇。 其表演矫健优美、朴素大方，主要身段有扇花、梳妆、挑帘、绣花、打鞋底、采茶、做茶、上楼下楼、开门关门、床前驱蚊、倒茶端凳、过桥涉水、上山下山、摆字解谜、调情挑逗等等。 还有一些身段组合，如翻身组合、手法组合、指法组合等等，千姿百态，名目繁多，精彩纷呈。

大凡没有受到官府重视的文化事项，均难以得到发展，这点与中国佛教的兴衰是很类似的。 唐高宗和武则天热衷佛教，佛教在中国迎来了本土化及其之后一个时期的长盛；唐武宗厌恶佛教，佛教在中国受到毁灭性的清除。 赣南采茶戏的命运也如此。

明末清初，赣南采茶戏的迅速发展，影响渐广，且经常在墟市形成聚众场景，令官府有所警戒，深怕会引发事端。 另一方面，采茶戏的内容低俗，让相当多的地方乡绅和宗族长者深以为然，皆认为有伤风化，贻害后生，遂向官府请愿，禁止采茶戏进入墟镇、宗祠等公共场所进行演出。 清乾隆以来，官府明令禁止采茶登堂入室。 仍以信丰县志里《南安吟》来说明之：“采茶歌，村童扮作妖娥。 周历乡里寻瑶，回眸一盼巧笑瑳。 纨绔子弟争打彩，持杯谑浪肆摩挲……”这首《南安吟》，是县里一个名叫谢肇祯的教谕写的。 教谕是学官，他的观点代表了封建社会统治阶级对采茶戏的看法。 赣县小坌墟在兴隆寺门口立有乾隆 47 年（1782 年）、乾隆 452 年（1787 年）的两块安民告示碑上，具体有“禁搬唱采茶扰乱地访”、“禁村坊墟市居民铺户毋许容留面生歹人窝囤私宰赌博以及包唱采茶遗害村庄”的条款（见《赣南戏曲志》（1991 年））；《信丰县志》亦有“严禁采茶、大戏”之碑文记载，禁碑于乾隆年间立于小江墟的真君庙。

由于官府与乡绅的否定与禁止，民间新生的灯戏和采茶戏被旋即从鼎盛之巅跌入挣扎之泥淖。

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