小编：今天我们有机会再来谈一谈关于「当代戏曲」与「先锋戏曲」这个话题。很多读者好奇的第一个问题是，你为什么喜欢用自我问答式的方式做内容输出？
张大选：我非常明白，我所有的输出其目的都是为了与读者、与观众以及与这个时代做交流。在这个过程中，你会不断寻找一种恰当并且让你觉得舒服的方式去进行。对我而言，我觉得是这种问答或者「伪访谈」（类似于「伪纪录片」这种概念）。戈登·克雷的《论剧场艺术》这本书，我记得我上大学的时候就读过，其中收录的《剧场艺术第一谈话》、《剧场艺术第一谈话》这种形式我觉得很有意思，它更容易准确输出作者独特的观点、理念和立场，这启发了我。其次，我觉得这种「伪访谈」保留了口语的痕迹，在表达上更自然、使人亲近，不那么「文绉绉」。
小编：学者普遍把传统戏曲的本体或本质形态定位为「以歌舞演故事」，你认为包括先锋戏曲在内的相当一部分当代戏曲，作为一种新形态戏曲，其本体不再是「以歌舞演故事」，我们该如何理解这种美学范式的转变？并且你的这种判断从何而来？
张大选：首先是我对「现代戏曲」和「后戏剧剧场」这两种学说有效性的质疑。「现代戏曲」与「古典戏曲」区别，从吕效平教授的很多论述来看，它的本质不仅仅是所谓的「戏曲回归文学（性）」，而是戏曲的drama化，古典戏曲被改造成了戏剧剧场而已。其实，在我看来，现代戏曲可以是一种出路，但不是唯一；并且，就目前的戏曲多元实践来看，现代戏曲所能辐射的范围反而越来越窄。用这种学说来指导和观察当代戏曲的多元探索，显然是不够的。我大学的时候很迷恋和推崇这种学说，包括吕效平教授本人，但当我接触更广阔的实践视角，包括西方的后戏剧，我就毅然抛弃了对它的执迷。
再说雷曼的后戏剧。其实你会发现，我们今天的话语建设与理论批评存在一种惰性，就是我们有时候会习惯于用一个单纯的术语或概念指涉所有的现象。我们忘记了一个基本前提，就是任何术语的发明以及使用，最初都只是用于描述性观察，即便是定义性使用也有其特定范围的局限所在。当一个术语无所不包的时候，也是它作为术语失效的时候。「荒谬剧场」（即荒诞派戏剧）曾经是这样，「后戏剧剧场」也是如此。我们越来越习惯用「后戏剧」来指代不符合传统戏剧的剧场作品了，这实际是一种思考和观察的懒惰。
所以，我非常清楚，「后戏剧」这个概念不是万能的，尤其是借它来观察当代戏曲的多元探索。法国学者帕维斯提过一个观察，就是所谓剧场作品的「戏剧性」和「后戏剧性」这两种特征，并不是属于某种线性关系，即先此后彼，而是有可能在最初所谓「前戏剧」的时候就已经并存了。所以，到了戏剧向后戏剧全面转向的时候，是不是回到一个更彰显本质的议题上，即美国学者埃莉诺质疑的：以文学为本位与以表演为本位的两种戏剧观的碰撞。
这也就是为什么，有学者把戏曲判定为「前戏剧」，有学者又观察到了戏曲身上的诸多「后戏剧」、「后现代」特征。根本原因在于，我们始终在别人的话语场中打圈，总是受一波又一波「欧风美雨」的吹打，而忘记了自身的主体性在哪里。这也就是我为什么反对把当代戏曲的很多先锋、前卫、非传统、非典型的实践一律简化为「后戏剧化」。因为在雷曼的这个学说中，有一个很大的问题就是西方中心主义，它的类比原型是drama，东方的剧场艺术并不适合套用drama/post-drama这种二元对立。
我的思路其实更像波兰裔德国学者维尔特，即当当代戏曲表现出不同传统戏曲的特征，尤其不再遵从「以歌舞演故事」这个美学范式的时候，我们该这么描述这类实践？我的答案是：它是对戏曲的超越，我们可以暂时称之为「后戏曲」，即post-Xiqu。我认为这种表述，在一定程度上摆脱了对「后戏剧」学说的生硬套用——当然，它仍存在一个普遍问题，就是对「post」的滥用，但似乎无可避免。
小编：就这种思路来看，你如何观察和评价吴兴国&当代传奇剧场的诸多跨文化实践？如何理解吴兴国从传统戏曲到世界剧场的迈进？
张大选：吴兴国的实践把一个议题摆在了非常严肃的显著位置，不基于政治，而是美学自身，即戏曲转型。他的所有实践都在客观回答这个问题，戏曲如何转型以及转型到什么程度？他的艺术起点很明确，就是传统戏曲（尤其京剧），像《欲望城国》，还是很浓厚的「京剧味」，尤其它的文本、音乐和表演这三个关键维度。但是这四十年来的不断实践，他以京剧为基点先后吸收了传统京昆、西方文学、台湾民歌、新歌剧、舞蹈剧场、环境剧场、后设剧场、自传式表演、荒谬剧场、特定场域表演、影像/多媒体......
我们突然发现，吴兴国&当代传奇剧场原来已经把传统戏曲带到那么远的位置了，在这个过程中所吸收的「异质内容/形式」几乎改变了传统戏曲的本质规定。也就是说，四功五法和歌舞敷演都还在，还是典型的演员剧场，但是已经被完全重构了。纵观中国近代戏曲史，从谭鑫培开创演员剧场，到麒麟童、李少春，再到吴兴国，这个发展脉络非常明显，吴兴国的演员剧场已然不能等同于谭鑫培的演员剧场了。或者说，谭鑫培的演员剧场是其传统，还是民族戏剧的范畴，但是吴兴国把它重构和颠覆了，变成了世界剧场的东西。在导演剧场方面，西方在近代出了很多世界性的大师，但在演员剧场方面，吴兴国是绝对的世界性大师，并且仍被欧美剧界严重低估。
小编：你曾说过，跨文化戏曲是一种进行时而非完成时，如何理解这句话？
张大选：跨文化戏曲的美学意义和政治意义，我认为最早可追溯到汪笑侬的剧场实践。李希特写过类似的文章，她说在21世纪初，不管是西方学习东方剧场，还是中国发展话剧和改造戏曲，都是借他者的介入来实现某种美学乃至政治变革的现实目的，在这个目的论上，不存在所谓的优劣之别。汪笑侬的跨文化戏曲实践，也是这样一个思路，因此我说他开创了「政治演员剧场」，此后的麒麟童、唐韵笙都或多或少继承了这一美学理念，只是不一定是涉及跨文化题材。此外，汪笑侬的杰出还表现在一种作为剧场艺术家的自主与自觉。尤其经历了80/90年代，直到今天，我们仍有学者和实践者单纯的认为跨文化剧场的目的是促进全球文化的交流，这实际是一种妄想——因为它能促进对自身文化的理解就已经难得了，何况他者的文化。它妄想通过剧场的手段取代政治进步和社会舆论，以致总是迷失在戏剧幻觉当中。维尔特、雷曼、帕维斯和李希特这一批学者，都曾敏锐观察到了这一点。
所以我的理解是，跨文化戏曲只是手段，而非目的，假使它能通过引入「异质」来刺激自身的变革，即我们关心的戏曲转型，那么它就完成了一定意义上的使命，而我们不能忽略这层本质关系从而去试图倡导某种「跨文化戏曲」的作品类型——尤其绝大部分我称之为「劣质的文化工艺品」的作品。至少在今天，「跨文化戏曲」这个概念它仍是一个便于归类作品的标签而已。如果只是单纯制造视觉奇观或者商业噱头，那么「跨文化戏曲」对于戏曲转型而言只是在原地踏步。对于实践者而言，「跨文化戏曲」的最大意义恐怕是它对自身而言创造了多少或多大程度的语言——这个语言可被直接作用于当代现实以及应用于世界剧场。
我看到一些学者对当前小剧场戏曲的批评，如先锋性的消解和质疑。在我看来，不管大小剧场，作品的先锋性不在于是否刻意追求，而是创作者自身对其实践行为政治性的反问和反思。没有这种政治性的思考，先锋性的技法也只是表象，就像一句老话所说，为了先锋而先锋。我的意思是，当今年轻戏曲人不是失去了对先锋性的探索，而是对政治性的普遍迷失与本能逃避，即他们从未获得对政治概念的充分理解和准确认知，因而无法提供剧场作品的任何政治性价值。这才是根本。
同理，上述所说吴兴国的跨文化剧场实践，立足于美学本身但又具备强烈的政治表达，如《王子复仇记》《李尔在此》《暴风雨》《蜕变》《凯撒》等，不妨结合这些作品的诞生背景与语境，就能更好地理解其政治性了。莎士比亚，作为我们的同时代人（按扬·科特语），关键在于对其当代性的必要语境植入而非经典崇拜。显然，吴兴国作为华语剧界的先行者与实践的先驱，充分认知了这一点——这也是很多当代戏曲人不具备的重要品质。
小编：你说「后戏曲」是抛弃了「以歌舞演故事」这个美学逻辑或形态，那么它的价值是什么？如何确立其自身作为「后戏曲」的独特价值？
张大选：我还听过一种观点，说在数智时代，戏曲受技术影响，变成了VR戏曲、数字戏曲等等，这就是「后戏曲」。对于这种浅薄的观点，恕我无法认同。技术的确可以改变形态，但如果不能改变创作者的思维以及美学判断，这种形态变革至少作为艺术本身而言毫无意义。传统戏曲以歌舞演故事，它非常擅长用歌舞综合的手段处理任意一段故事、题材或概念，并且它强调文学与表演的指意统一，即它的文本、听觉、与视觉三位一体，服务于一个整体的符号系统，这个符号系统既输出意义，允许观众解读和阐释，也提供审美体验。这就是为什么传统戏曲既有戏剧剧场要求的戏剧性和部分幻觉剧场（戏曲强调情感的幻觉，而非生活表象的幻觉）的特征，同时它的整体符号系统既构成文学阐释，又构成独立的审美沉浸。它既在一定程度上满足文学主义的输出，又具备形式主义的美学品质。
但在后戏曲这里，「歌舞」与「故事」二者是断裂的。「歌舞」不必服务于「故事」，「故事」也不必诉诸于「歌舞」。换言之，「歌舞」与「故事」成了两个各自独立的表演媒介，并不互相依赖，即便是符号的意指输出，也不追求传统意义上「表演文学」的统一，而是走向并置和对比。这个逻辑，尤其在罗伯特·威尔逊与戏曲演员合作的跨文化作品，如《欧兰朵》和《郑和1443》中鲜明体现。
问题是，如果抛弃了「歌舞」与「故事」的联系，那么后戏曲的演出（至少在美学意义上）如何依旧成立呢？答案是将「敷演」作为其本质。只要「敷演」现象存在，它作为剧场艺术就成立，只是不被局限于角色诗学和虚拟宇宙的构建，它使得场景内外的对话同时成立。这种交流语境的多元，其实也依赖于戏曲的自身传统。
小编：你所形成的后戏曲认知，是否依赖对当代戏曲多元实践的长期、广泛观察？能否具体举例一些实践者/团体或作品？
张大选：诚如田蔓莎老师所言，这种作为新形态戏曲的后戏曲，必然只可能产生于一批杰出的表演者对实验剧场的主动、自觉探索，它更多出现和被鼓励在港台的文艺环境而非中国大陆。我们可以像雷曼一样，列出一份实践者代表名单或总结出所谓的后戏剧/后戏曲技法，如台湾的诸多表演团体（包括当代传奇剧场、国光剧团、台北新剧团、本事剧团等，以上以京昆为例；以及香港进念倡导的后现代戏曲、部分前卫粤剧，川剧界的田蔓莎等等，恕我一时无法给出较为完整的「清单」）——这或许有意义，但总结意味着总结本身仍是一种滞后的表达，而不能代替前沿观察与预判。我们需要理论素养极好的总结者，也需要敏锐的观察家和大胆的预判者。
在华语剧界，真正意义上的后戏曲，两岸三地的戏曲界其实在21世纪的头十余年就已经完成了，它发轫于80年代，最早可追溯作为先锋派的汪笑侬——从这一点而言，当代戏曲的复杂性就不单纯出自后戏剧化。我们今天，即2026年，更多类似特质的作品其实是它们在美学观念上的一种延续和继承。也就是说，可能再过20年，这种新的艺术形态和美学观念又成了一种「新传统」，不断被并入、吸收进所谓的主流艺术，这是可以去展望的。唯一需要指出的是，我们目前仍缺乏具备这样足够视域的理论建构者和批评家。
作者简介
张大选，戏曲编剧、译者，现任国剧印象主理人。他致力于当代戏曲转型的多元探索和跨文化领域的交流与传播工作，近年来编译作品有《迈向新现实主义：奥斯特玛雅戏剧文集》等。
