任何一门艺术的道理都包含在作品表达中，因此长期大量欣赏优秀艺术作品，永远都是“懂”这门艺术最佳的途径。传统艺术的道理也不例外。
戏曲的道理是民族艺术道理的有机组成部分。其理论总结与美学阐释，既要基于普通人的审美经验、承接古代文人和艺人的智慧结晶，还需要和当代文艺理论体系完美对接。
中华民族先人留下无比丰富、光彩夺目的传统艺术瑰宝，千百年来在中国人精神生活中占据颇为重要的地位。戏曲就是中国特有且古老的传统艺术样式之一，它在普通民众的历史认知、道德建构与文化养成中起着不可忽视的作用。然而，无论对当代中国普通观众还是对国际艺术界同行来说，戏曲艺术却处于“有道理，说不清”的阶段，这与戏曲理论建设薄弱不无关系。
具体来说，我们尚未在艺术家经验式、个人化、零散的艺术感悟基础上将它们“转译”为学理化、系统化的当代艺术话语，没有将戏曲特征与规律纳入当代文艺理论体系；也没有找到符合公众日常审美经验的阐释路径，通过“讲清楚道理”拉近戏曲与普通民众的心理距离；戏曲是中国文化走出去重要载体，如何让世界“听懂”戏曲也是待解的问题。
新世纪以来，戏曲在当代中国及世界上的认知度迅速提升，我们更应当在世界“看到”“听到”戏曲基础上，让更多人“看懂”“听懂”戏曲。“懂”包括不同层次，简言之，就是指能够在理智与情感两个层面无障碍地欣赏艺术、体会作品表达的意趣、理解作品传递的内涵，并且有能力判断作品优劣。
任何一门艺术的道理都包含在作品表达中，因此长期大量欣赏优秀艺术作品，永远都是“懂”这门艺术最佳的途径。戏曲的道理也不例外。在戏曲风行的千百年里，无数目不识丁的农民扶老携幼在乡村戏台下津津有味地欣赏，从来没有生发过“不懂”戏曲的感慨。戏曲之所以曾经拥有广泛的受众，就是由于这些观众有长期欣赏戏曲的经验积累：他们既熟悉戏曲演绎的故事，亦熟悉戏曲叙事方式和舞台表演手段，所以才能与舞台上戏剧人物的喜怒哀乐产生共鸣，才能为生旦净丑的唱念做打鼓掌喝彩。
当前我们面临的窘境是曾经妇孺能解的戏曲，今天连大学生都慨叹“不懂”。这是因为戏曲生存语境变了，现代人在成长过程中很少欣赏戏曲，更难以通过优秀戏曲的长期熏陶形成审美经验。更重要的原因是，现代社会公共教育建构了有异于传统的知识谱系，其中几乎没有戏曲独特的文本、音乐和表演形态的身影，戏曲历史叙事和伦理取向也有异于现有谱系，这些都进一步加重当代观众和戏曲的隔膜。因此，在戏曲生存了上千年的这块土地上，普通人开始感慨“不懂”戏曲，遑论文化背景各异的外国观众。
戏曲生存的新语境需要与之相适应的新的理论话语。只有用当代观众容易接受的话语，才有可能重建当代人与传统艺术之间的情感联系，推动传统艺术走向世界。
当代文艺理论体系需要和观众审美经验、前人智慧结晶完美对接把戏曲的道理说清楚、让人听明白，这种理论叙述须是既有来处，又是当代的世界的。千余年来，前人留下宝贵的戏曲规律理论总结与阐释。元代以来戏曲论著的主体是曲律，因为文人最关注戏曲作为韵文的写作规范；明末清初开始有了关于戏曲编剧法和表演的探索，多呈现为感想和评点式的零金碎玉；民国年间张厚载总结戏曲表演为非写实的“假象会意”、齐如山说戏曲表演“有声皆歌，无动不舞”，都经典且精到；戏曲艺人来自长期舞台实践的经验总结也非常丰富，大量朗朗上口的格言戏谚是其最精彩的部分。
前人在戏曲理论方面的这些积累，都在说戏曲的“道理”，就局部而言，不仅把戏曲道理“说清”了，而且说得精彩传神。然而，从整体来看，这些理论成果虽然在当时或有很高价值，包含了经典剧目的社会文化解读、戏剧故事和人物及情感的细致分析、舞台表演手段解析和演员评价、戏曲音乐鉴赏等丰富内容，但是与当代知识谱系格格不入，更缺乏现代学术所要求的观点见解间相互关联的整体性，因此还称不上戏曲规律与特点的系统化阐释。何况古代戏曲论著需要转换为白话，艺人口耳相传的格言戏谚需要甄别校订且转换为今天的口语，对当代人而言，用前人的方法和语言讲戏曲的道理，不仅说不清，而且听不懂。
现代学术形态的戏曲研究始于王国维，现代学术形态的戏曲规律总结至当代才逐渐系统化，焦菊隐、阿甲等艺术家都有这样的理论意图，张庚领导的团队更有突出贡献。著名导演黄佐临1961年提出一个大胆观点，指出梅兰芳戏剧观与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧观具有本质上的不同，其中蕴含的理念就是：中国戏曲有自己的表演体系，不能按西方戏剧观总结归纳戏曲规律、解释和评价戏曲表演并判断其优劣，更不能循西方戏剧观对戏曲加以改造。如果削足适履地把戏曲当成佐证西方戏剧理论的论据，或过分强调戏曲与话剧的对立与差异，就错失对戏曲本体的客观描述，更说不清戏曲的道理。
戏曲的道理是民族艺术道理的有机组成部分。戏曲理论总结与美学阐释，既要基于普通人的审美经验，重视古代文人和艺人的智慧结晶，还需要和当下文艺理论体系完美对接。20世纪90年代中叶，文艺理论界提出“话语转型”这一重要命题，新世纪以来更有学者呼吁警惕西方文论框架与观念对中国文艺审美经验的“强制阐释”。中国文艺理论话语正努力实现中国化转型，加大对本土现当代文学和话剧、影视等艺术创作的关注，但是以戏曲等传统艺术为感性材料的理论探索与实践尚不充分，看戏曲、懂戏曲的文艺理论家也不是太多。
戏曲的道理并不只是一堆知识，更是审美活动中人的切身感悟。比如，让观众明白戏曲表演以桨喻舟、以鞭喻马的指代手法，更重要的是要对观众解释这种非写实表演如何唤起情感共鸣、何以比写实表演更具魅力，这就有助于消除观众欣赏障碍。
用兼具当代性和世界性的理论话语讲清传统艺术“有意味的形式”马克思艺术理论认为，艺术是人们审美地把握世界的特殊方式，任何一门艺术都因其拥有特殊艺术形态与技术手段，而为人类认识世界、把握世界、改造世界提供新的可能性。在这个意义上，对艺术的欣赏与感受、理解，离不开对这门艺术特有艺术形态与技术手段的理解，戏曲也是如此。这就要求我们不仅讲清楚“故事”的道理，还要讲清楚“手段”的道理。
具体来说，戏曲的道理和其他艺术门类不同。小说、影视、话剧运用大众熟悉的方式表达思想和情感，其优点在于其艺术语言接近公众日常经验。戏曲选择用与日常生活有所区别的特殊手段传递思想情感，其艺术语言的探索和运用是对人类交流沟通工具的拓展，并直观体现出戏曲艺术本身的独特性。比如，戏曲和话剧都讲故事，但戏曲表演不仅重视故事结构、人物形象、情节冲突等，更重视通过独特的舞台手段与观众发生更深层的情感交流。也就是说，戏曲演员的表演不只是为了塑造人物或表达思想情感，更是通过形体和声音手段（即“玩意儿”）展现戏曲本身的魅力——和故事、人物同样重要甚至更重要的，正是戏曲这种异于日常生活的非写实艺术语汇，即“有意味的形式”。
因此我们说，戏曲的道理不仅蕴含在经典剧目体系中，更蕴含在它融唱念做打为一体的表演方式中。从身体表达的技艺层面来说，戏曲演员怎么唱念、运用什么身段，在传统的一桌二椅背景下如何通过场面调度为观众提供富有张力的戏剧空间，都是人们理解与欣赏戏曲时需要明白的“道理”。京剧界老艺人经常批评某些评论“说的不是这里的事”，就是因为这类评论很少触及技艺本身，隔靴搔痒——唯有从剧种、功法、行当、流派等层面切入本体，才能说清戏曲“这里”的道理。
当然，戏曲的道理不只在于表演。戏曲剧本中雅文化范畴的曲牌体和俗文学范畴的诗赞体这两大类文体、戏曲“以文化乐”“因字行腔”的文乐关系、戏曲音乐的旋律特征与变化规律、多样化的演唱润腔方法、器乐与声乐之间的融洽关系、戏曲舞台美术与人物造型的原则，都是戏曲重要的道理。
讲清楚戏曲的道理、让人听明白，需兼具当代性和国际化，二者有机相连。传统艺术与当代艺术之间的共性与个性、中华民族艺术与世界其他民族艺术的共性与个性，都是这种关联的决定性因素。戏曲既是中国特有艺术类型，又是人类戏剧有机组成部分，因此戏曲理论建构、戏曲规律的总结把握，既要强调戏曲相对于其他民族戏剧的特殊性，舍此就不可能有对戏曲的深刻认识；又不能漠视戏曲与其他民族戏剧的共通规律，否则就很容易将戏曲与丰富的人类戏剧文化相割裂，也就很难深刻理解戏曲走向世界的意义。
戏曲和所有其他传统艺术都有自己的“道理”。把中国传统艺术的道理“讲清楚”，是当代中国文艺理论家义不容辞的重任。
