对「后戏曲」的一种尝试释义
文丨张大选
「后戏曲」（Post Xiqu），用以统称20世纪80年代以来受现代主义及后现代思潮影响下的各类非传统戏曲演出。就立场而言，「后戏曲」概念的提出，是不满于所谓「国营戏曲」的「双重僵化」（形式及内容），同时跳脱「现代戏曲」学说的狭隘视角，为一系列华语地区自20世纪80年代以「实验」、「前卫」、「先锋」、「探索」、「跨界」之名，通过汇融「古典」、「传统」、「现代」和「后现代」手法而形成的明显区别于传统戏曲的「新形态戏曲」。对华语剧界而言，该术语或能有利于取代各类新形态戏曲及其它松散称谓，包括「非戏曲」（Non-Xiqu）、「先锋/前卫戏曲」（Avant-garde Xiqu）、「实验戏曲」（Experimental Xiqu）、「探索戏曲」（Exploratory Xiqu）、「跨界戏曲」（Cross-Xiqu）、「后现代戏曲」（Postmodern Xiqu）等。
后戏曲作品的共同点在于拒绝传统戏曲的核心特质：以歌舞敷演故事。此处，「敷演」的意思是「用演剧的形式加以陈述、发挥」。通过对「歌舞」（sing-dance）与「故事」（story）二者的扬弃（aufheben），后戏曲把「敷演」（theatrical performativity）或「脚色敷演」作为其艺术本质而使之进一步强化。质言之，后戏曲是对戏曲「以歌舞演故事」单一美学范式的超越。
后戏曲的形成既有赖于对西方现代剧场「两次前卫运动」的主动吸收，也根植于自身对「中国语境」的自觉融入。在「样板戏」于美学及政治层面双重「破产」之后，戏曲意识到自身必须找到一种补偿方案，以实现对现实世界的演剧式投映。因此，不同于传统礼教世界下的「奴化的人」（按孙隆基语）、战后西方的「破碎的人」或「新人」（fresh man，按李希特语）以及样板戏破产后的「革命弃孤」等形象，秉承「剧场现实」依旧可以作为「审美乌托邦」（按安德热·维尔特语）的实现理念，试图呈现「后革命语境」下的「中国面貌」以及21世纪多媒体环境下的「电脑儿童」（按罗大佑语）成了戏曲不可回避的时代议题。
在传统戏曲中，抒情性、戏剧性、叙述性三折被强势综合，即构成一种有别于西方「戏剧剧场」（Dramatic Theatre）或「戏剧体」的「演述体」，而这种特征被作为「属于文学的戏曲」的「现代戏曲」实践简单处理为「抒情与戏剧的统一」或「情节高潮与情感高潮的结合」。通过一种「比较剧场学」的视域观察，我们认为单纯的「戏剧化」（dramatization）无法概括「戏曲现代化」以来的复杂形态流变，就如同无法用「叙述化」（epicization）一词简单概括「戏剧危机」以及「再剧场化」后的西方现代剧场。尽管后戏曲在「戏剧性」与「抒情性」方面还保有残留，但剧场活动已自觉转向对「脚色敷演」本质及观演二者「共身在场」的关注。
我们认为，在后戏曲作品中，通过对「歌舞」与「故事」二者的扬弃而非简单的「去歌舞化」、「去故事化」，「文学」与「表演」的关系发生了重要转变，即由传统戏曲的「表演文学」转向为后戏曲的「言行并置」。同样，在「表演」与「舞台美术」方面，传统的「身段画景」或「景随人设」也更鲜明转变为「人景并置」或特殊情况下的「景吞没人」。
虽然我们主要关注了部分表演团体或作者导演创作的后戏曲演出，其次才是对既有文本的「后戏曲写作」，但我们也不否认近代戏曲史上一些先锋派演员、导演、剧作家为之开辟了道路，如汪笑侬及其导演剧场，周信芳、赵麟童及其演员剧场，魏明伦、徐棻等剧作家深度参与的一系列「探索戏曲」，以及21世纪以来最重要的戏曲跨界表演艺术家吴兴国及其当代传奇剧场。除《欲望城国》（1986，首开「跨文化戏曲」先河）、《楼兰女》（1993，融合「舞蹈剧场」）、《罗生门》（1998，融合「非线性叙事」）、《李尔在此》（2001，融合「后设」、「拼贴」与「自传式表演」）、《等待果陀》（2005，融合「荒谬剧场」）、《蜕变》（2013，融合「影像」与「后戏剧」）等受欧美、日本「跨文化」、「后戏剧」美学影响的典型实践，此后纪蔚然的《艳后和她的小丑们》（2012）、邢本宁的《三颗头》（2013）、宋厚宽&朱安丽的《女子安丽》（2019）、王嘉明&陈键星的《女王的名字》（2025）均可视为后戏曲作品。
尽管德国剧场理论家汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）教授的「后戏剧」理论学说提供了必要的参照，但我们仍有充分的理由针对其理论学说在中国的「误读」（不管有意还是无意）展开必要的批评。「后戏曲」绝非「戏曲的后戏剧化」。事实上，雷曼提出的「前戏剧-戏剧-后戏剧」历史模型仅适用于概括西方，而不能完美适配于对非西方演剧体系下各类实践的描述。可以预见的是，「后戏曲」的提出必须体现我们自身对文化主体性的认同与坚持，即强调戏曲理论与批评话语体系的独立性，以避免陷入「后戏剧」理论学说背后的西方中心主义。
「后戏曲」的提出与倡导是否意味着对传统戏曲的消解与回避？答案是否定的。不过，我们仍可从这种论述中解读出另一种轨迹，即后戏曲实则是现代主义、后现代主义等先锋派思潮在戏曲领域的迟发迸涌。按照这种理解，这类创新很可能像东西剧场史中风格演变的其他现象一样，最终被重新吸纳进一种持久且富有弹性的剧场形式之中。就人类艺术史而言，一种艺术新形态的出现并非是对旧有形态的彻底消灭与瓦解，而是往往与之共生共存，如音乐领域无调性音乐与调性音乐、绘画领域抽象绘画（如立体主义、抽象主义）与具象绘画、戏剧领域后戏剧与戏剧、电影领域的后电影与电影。
关于后戏曲，我们仍有诸多重要议题加以必要的探讨，譬如「后戏曲的政治性」、「后戏曲的哲学根基」。「罗马并非一日建成」，这些诸多重要的学术议题也只能交给新一代戏曲人来逐步完成。为此，我们衷心地期待21世纪对所有戏曲人而言是一个自由、多元、充满自信力的世代。
2025年9月2日于武汉
