舞台生活四十年:梅兰芳戏曲表演学习及保养方法
- 2026-05-11 00:34:17
我向来觉得注意辨别精、粗、美、恶是决定一个艺术家一生艺术道路的关键，今天谈戏，我还要从这句话谈起，并想打几个比方，具体地来谈谈。
《要善于辨别精粗美恶》
一个演员表演艺术的道路如果不正确，即使有较好的条件，在剧场也能得到部分观众的赞美，终归没有多大成就，所以说，演员选择道路关系非常重大。
选择道路的先决条件，就须要自己能鉴别好坏，才能认清正确的方向，不怕手艺低，可以努力练习，怕的是眼界不高，那就根本无法提高了。
不能鉴别好坏，或鉴别能力不强的人，往往还能受环境中坏的影响而不自觉，是非常危险，并且也是非常冤枉的。
譬如一个演员天赋条件很好，演技功夫也很扎实，在这种基础上本来可以逐渐提高的。
▲梅兰芳练功照
看戏本是业务学习，倒成了课余最主要的娱乐。日子久了，演技方面，不自觉地逐渐提高。
后来我总告诉学生，多看戏，看的范围要愈广愈好。
学旦角的，不一定专看本工戏，各行角色都要看。同时批评优劣，采取他人的长处，这样才能使自己的技能丰富起来。
戏曲与绘画
譬如学画，要留心揣摩别人作画，如何布局、下笔、用墨、调色，日子一长，对自己作画也会有帮助。
中国画那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图有密切联系。从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高艺术修养，变换气质，从画中去吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。
戏曲演员，扎扮好了，走到台上，已不是普通人，而变成“艺术品”了，和画家收入笔端的形象，是有同等价值的。
人物扮相固重要，更重要的是从神态气度中给人一种对神的幻想，否则就是只有“形似”而没有“神似”了。
我演《生死恨》韩玉娘《夜诉》一场，只用了几件简单的道具。堂景就是从《寒灯课子图》的意境中琢磨出的。
《天女散花》许多亮相，是我从画中和塑像中模拟出来的。
飞天很多是双足向上，身体斜飞着，只能从飞天的舞姿上吸取她飞翔凌空的神态，而无法直接照摹。当做亮相的架子，一定要选能静止或暂时停顿的姿态，才能站得住。
我幼年看过很多名老前辈的表演，初不能完全领略他们的特点。
龚云甫的《太君辞朝》《吊金龟》一类的戏，看了只觉得他的声音好听，动作表情好看，究竟好到什么地步，我还是说不出来。
初看谭老板（鑫培）的戏，就有特殊的感想。当时扮老生的演员，都是身体魁梧、嗓音洪亮的。惟有他的扮相，那样瘦削，嗓音那样的细腻悠扬，一望而知是好演员的风度。
他向来有压堂的能力（演员出台，台下立刻肃静无哗，内行称压堂）。
一次他跟金秀山演《捉放曹》，曹操出场唱完一句，陈宫接唱‘路上行人马蹄忙’，我在池子后排边上，听不大清。吕伯奢草堂里的唱腔和对句，也没使劲。
我正有点失望，哪晓得等曹操拔剑杀家的一场，才看出他深刻的表情。就说他那双眼睛，真目光炯炯，早就把全场观众的精神掌握住了。
从此一路精彩下去，唱到《宿店》的大段二黄，愈唱愈高，真像‘深山鹤唳，月出云中’。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来。满戏园子一点声音都没有。
我那时还只小学生的程度，不能完全领略他高度的艺术，只就表面看得懂的来讲，已觉得精神上有说不出来的轻松愉快了。
但最初我也看不出好在哪里，长期细听细看，渐渐了解他不仅是会的多，演的准，台上确是有别人所不及的地方。
譬如一出戏的配角有某甲、某乙、某丙，在他们共同演出的时候，觉得除了主角之外，还看不出某个配角有什么突出的地方。
等这出戏的某乙演员死了，换另一个人，立刻就认识到，原来某乙有这些和那些的长处，是新换的人所赶不上的。
从这种实际体验中，不知不觉把眼睛练得更敏锐了些。
▲梅兰芳在沪居花园中指导李世芳上马身段
二次打上海回，就更深切地了解，戏剧前途的趋势，是跟着观众需要和时代而变化的。我不愿还站在这个旧圈子里不动，再受它的拘束。
艺术没有新旧的区别，推陈出新，加以发挥，才是艺术进展的正规。
昆曲词句深奥，观众不能普遍听懂，这是它最大的缺点。不过昆曲身段，是复杂而美观的，可供取材的太多了。
我认为昆曲有表演的价值，是想把它的身段，尽量利用在京戏里。老艺人大半有昆曲底子。我当年提倡昆曲，是希望能引起同仁的兴趣，大家共同研究如何运用它的好处。
排新戏的步骤：
先由几位戏剧朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料，收集好了；再由一位起草，分场打提纲，大略写出，共同商讨。大家各出所长，集体编制，新剧本起草后一起讨论，有点像座谈会。
▲二十世纪五十年代，梅兰芳在京剧《贵妃醉酒》中扮演杨贵妃
当年唱完《女起解》，人民剧院的演员郭叔鹏走进扮戏房，谈起今天的苏三，删去辞别狱神的形式和台词，我是非常同意的。
综合自《舞台生涯四十年：梅兰芳回忆录》
