作者简介：任刚，北京师范大学文学院讲师、北京师范大学民俗典籍文字研究中心研究员，研究方向为元明清文学与文献、中国戏曲史。
基金项目：本文系教育部哲学社会科学研究重大专项项目“古典诗教文道传统的当代阐释及教育实践”（项目编号：2024JZDZ049）阶段性成果。
文章来源：《民俗典籍文字研究》第35辑
《孟子》“齐人有一妻一妾”章是一则思想深刻、影响广远的寓言，元明清时期共有14部戏曲作品据之敷演，是戏曲史上一个重要现象。在这些作品中，傅山《齐人乞食》《骄其妻妾》是两个不同的单折杂剧，并非学界普遍认为的同剧异名关系；熊超《齐人记》杂剧、苏源《东郭传》传奇流传至今，但既有戏曲目录文献记载简略，且存在一定舛误，相关信息可以得到辨正和补充。
关键词：元明清；《孟子》；齐人有一妻一妾；戏曲题材
元明清时期，“四书”作为官方哲学的重要载体，是各级教育的指定教科书及科举考试的核心文本，深刻影响了整个社会。此际勃兴的戏曲艺术也不免受到濡染，作家创作时自觉援引“四书”经典语句，铺排“四书”相关故事，阐扬“四书”核心思想，形成了一个颇有意味的戏曲史现象。出自《孟子》卷八《离娄下》的“齐人有一妻一妾”章，因现实性、批判性以及鲜明的故事性、戏剧性等，尤其受到作家青睐，从明代开始进入戏曲，并逐渐发展为一种重要的戏曲题材。就现存文献梳理，该题材戏曲作品共有14部，其中明代九部（包括许潮《公孙丑东郭息忿争》杂剧、无名氏《墦间记》传奇、孙钟龄《东郭记》传奇、徐复祚《东郭记》传奇、无名氏《饭袋记》传奇、沈季彪《齐人记》（疑为传奇）、寒潭主人《饮泉记》传奇、傅山《齐人乞食》《骄其妻妾》杂剧。），清代五部（包括龙燮《芙蓉城记》杂剧、顾彬《齐人记》（疑为杂剧）、马世俊《齐人记》杂剧、熊超《齐人记》杂剧、苏源《东郭传》传奇。其中，有学者如陆萼庭（1995：332）、齐森华等（1997：155-163）怀疑马世俊《齐人记》杂剧即顾彬所撰《齐人记》。由于未有明确证据，本文暂时仍然将它们视作两部不同的剧作。），涵括杂剧、传奇，样式齐全，意蕴丰厚。然而学界对这一题材戏曲作品的研究尚不充分。整体研究仅有郝韶瑛（2011）、董菲菲（2013）二文，多局限于许潮《公孙丑东郭息忿争》、孙钟龄《东郭记》、傅山《齐人乞食》等个别作品，讨论也较为表浅。单一剧作研究方面，除田同旭（2000）、陆林（2010）、张玄（2018）、曾永义（2021）及笔者（2023）曾对上述三剧及无名氏《墦间记》、徐复祚《东郭记》、龙燮《芙蓉城记》有一定探讨外，无名氏《饭袋记》、寒潭主人《饮泉记》、沈季彪《齐人记》、顾彬《齐人记》四部作品佚失，马世俊《齐人记》藏于中国艺术研究院艺术与文献馆，由于场馆搬迁无法查阅，其余的傅山《骄其妻妾》、熊超《齐人记》、苏源《东郭传》三部作品均可以获见，但它们仅在戏曲目录著述中被简略记载，且相关信息多有讹误，如傅山《骄其妻妾》此前鲜被发现，长期被混同于作者的另一部杂剧《齐人乞食》，熊超曾一度出现同名相混的现象，苏源生平甚至未被今人详细载录。鉴于此，本文主要对这三部剧作进行考查，以还原“齐人有一妻一妾”题材戏曲创作的基本情况。
明末清初著名文人傅山作有《齐人乞食》《骄其妻妾》杂剧，明清所著戏曲目录均未记载。傅惜华（1981：28）首次著录前剧：“此剧流传版本，计有：（一）旧抄本。标名云：齐人乞食。未署作者姓名，傅惜华藏。（二）民国二十三年（1934）太原排印本。总题：传奇拾遗。第二种，标名云：齐人乞食。中国戏曲学院藏。”这两个版本内容基本一致，旧抄本现藏于中国艺术研究院艺术与文献馆，民国二十三年太原排印本为尹协理（2016）整理点校、重新排印（本文有关《齐人乞食》的讨论，主要依据该书，相关引文不另赘注。）。《骄其妻妾》则最先为庄一拂（1982）著录，并注“一名《齐人乞食》”，李修生《古本戏曲剧目提要》沿袭。此后，学界普遍认为《齐人乞食》《骄其妻妾》为同剧异名关系。然而，蒋瑞藻《小说考证》（1980:686-690）下“东郭记原第五十六”条所附傅山《拟〈骄其妻妾〉》曲，即是庄、李二氏所言《骄其妻妾》单折杂剧，顾名《曲选》（1931：207-214）、刘阶平编著《清初鼓词俚曲选》（2018：99-104）亦收录。（《小说考证》首次出版是在1910年，本文有关《骄其妻妾》的讨论，主要依据该书，相关引文不另赘注。《骄其妻妾》著录情况参考杜桂萍、魏洪洲（2022:46）。）通过比照可以发现，《骄其妻妾》与《齐人乞食》其实并非同一剧作。
具体来看，首先，二剧虽然均为单折杂剧，都采用【仙吕·混江龙】北曲套数，但曲牌数目、联缀方式、具体曲词均存在差异。与《齐人乞食》相比，《骄其妻妾》在【元和令】与【胜葫芦】间插入【一江风】，在【后庭花】与【柳叶儿】间插入两支【蝶落金钱】，将【青哥儿】【尾声】替换为【耍孩儿】套曲，不但共多出6支曲子，曲牌联缀与套数组合方式也更为多样，富于变化。曲牌名称相同的8支曲子，曲词亦明显不同，如第一支曲【混江龙】。
【混江龙】餍足归来，墦间常态终无改。只须要味尽了灵台，便作出些英雄概。正走到无人境界，只见鏊糟田仲腐儒来。见不惯他峨冠博带，饿脸穷腮。无分别是世上得（的）贪廉污洁，没指望是口里得（的）者也乎哉。早死了箪瓢陋巷颜回辈，寂寞杀洗耳沉渊巢许侪。还有那父为廉吏，子负薪来！
——《齐人乞食》
【混江龙】墦间何在？是谁人涎脸守荒台？满腔内抱着鬼胎，昧本心且做出豪华态。一步步胡思乱想，禁不住往事扰胸怀。见几家雕门朱户，广厦高台。可恨的鸟大人声加呼尔，可羞的何公子食赐嗟来。真个是相逢不用多回避，谁怜我十谒朱门九不开？幸只幸人藏闺阁，风隔墙隈。
——《骄其妻妾》
二曲对应语句或句式不同，或句意有别，摹写侧面、典故运用也迥异。
其次，二剧人物、情节亦有明显差异。两剧取材相同，均借齐人求乞、骄妻故事揶揄浇漓浮薄的世风，出场人物均只有齐人（丑扮）和齐人之妻（旦扮）二人，提及人物亦均有豪门贵族，但《齐人乞食》还提及《骄其妻妾》未有的田仲，而后者也提及前者未有的齐人之妾。在情节上，《骄其妻妾》与《齐人乞食》相比，对齐人“骄”妻妾作了特别展现，这也成为其得名缘由。
当然，还值得注意的是，由于作者为同一人，且取材相同，两剧的构思、措词等自然存在一贯与相通之处。如上文所举【混江龙】，与傅山生活于同时的苏州曲家李玉等（1987:156）曾指出该曲牌“句字不拘，可以增损。添四字或三字排句，不拘多寡，亦不拘韵否”，具有较大的伸缩变化空间，但傅山在创作两剧时却运用了相同的句数、句格。而且，上曲“作出些英雄概”与下曲“做出豪华态”两句语意、用词、句式雷同，上曲“见不惯……”与下曲“见几家……”也有类似思维。而上曲“味尽了灵台”之“味”，为校注者误改，底本原作“昧”，亦与下曲“昧本心”用法相同。这些迹象在其他曲词中也不同程度存在。由此推测，两剧之间也可能存在改编关系。
《骄其妻妾》的发现有助于推定《齐人乞食》的创作时间。此前学者如田同旭（2000）、孙欣（2017：35-38）、刘于锋（2020）多结合傅山生平及其遗民气节将《齐人乞食》对世情的讽刺与失节仕清的文人相关联，认为该剧创作于清初。但全剧并未有表意明晰、针对性强的相关话语，反倒是同孙钟龄《东郭记》相似，更多指向晚明虚伪、势利、黑白颠倒的浑浊世风。蒋瑞藻在记载《骄其妻妾》时称“明傅青主先生山有《拟〈骄其妻妾〉》曲”，似乎表明《骄其妻妾》作于明代，那么与它本事、体制相同，主题与风格类似的《齐人乞食》也有较大可能作于同时。
熊超《齐人记》杂剧，《清代杂剧全目》《古典戏曲存目汇考》《古本戏曲剧目提要》著录，但均仅简略记载作者生平和剧情梗概，庄一拂（1982:773）还将作者与另一个康熙年间的同名举人相混，载录熊超“字班若，善化（今湖南长沙）人。康熙举人。客京师，尝馆于某王邸。王心重之，曰：‘熊孝廉翰林选也，可立得。’超闻之，疑王为其声援，遂辞归，不与会试”。当是撮录（光绪）《善化县志》、（光绪）《湖南通志》与《国朝耆献类征初编》时未及辨明二人的同名现象而张冠李戴所致。此后这一讹误持续存在，张增元（1986）将修水认作熊超的原籍，善化为现籍，对于两组并不匹配的字、号不置可否，并且根据两处记载推断熊超生活于康熙元年（1662）至乾隆五十三年（1788）间，跨度过大，不合情理；寻霖、龚笃清（2010:1212）将《齐人记》附于康熙举人熊超的生平履历之后；伍光辉（2013：27）在讨论清代湖南杂剧时，亦将熊超《齐人记》定为研究对象。《古典戏曲存目汇考》《古本戏曲剧目提要》著录该剧今存国家图书馆藏精抄本、南京图书馆藏旧抄本，后者未见，但通过国图藏本，不但熊超的上述讹误可以得到辨正，其生卒年范围、拜师求学、科考过程、家境情况、人生态度等更多生平信息也能得到补充和丰富。
国家图书馆藏精抄本《齐人记》，共两种，索书号分别为33061、85252，均为线装，分四册，一册一出；二者书衣不同，前一种书签处标注“齐人记”总题及各出标目，后一种无；前一种有牌记，标注总题，后一种无牌记；页面的尺寸规格不同，前一种高23cm，宽12.5cm，后一种高28.5cm，宽19.5cm，正文版面的尺寸规格则相同，均高约16cm，宽约10cm；四周均无边栏，正文均无界栏，版心均无鱼尾、口线，后一种版心标注卷数、页数，前一种无；不计牌记，均共56页，行款相同，均半页九行，行24、25字不等，小字双行同，曲中夹白、带白、随文批注为小字双行；均为正楷抄写，但笔迹不同，前者页眉偶有朱笔小楷释词、注音，正文偶有朱笔句读，后者亦偶有朱笔修改痕迹；体例、内容则基本相同：卷首依次附有熊超侄熊华作于乾隆五十三年（1788）九月的序、同为熊华所作的《总论》、熊超作于乾隆五十二年秋的目录与凡例。卷末附有熊超仿汉赋主客辩难体所作《馆中问答》及其作于乾隆五十二年秋的《豁堂自记》。由此可知，该剧当作于乾隆五十二年秋前后。熊华为该剧随文评点，又将四出各分为若干节，每节后附该节总评，每出后再书辨题解定章法，该剧卷首于熊超名后署“侄华采亭点释”。
对于作者的同名相混问题，国图藏《齐人记》杂剧能够直接澄清。其明确署名“修水豁堂熊超禹书氏填词”，可知作者为熊超，字禹书，修水（今江西省九江市修水县）人，与康熙举人熊超无涉。至于“豁堂”，熊超《豁堂自记》已明言“豁堂者，余之名号也”，并详细解释由来。戴云（1999）、赵兴勤（2019：106-107）曾据这些信息对庄一拂、张增元的讹误予以辨正。考虑到该讹误曾长期、多次出现，本文再次辨明。
国图藏《齐人记》杂剧还透露了熊超大致的生卒年范围。熊超《豁堂自记》载“辛未年就傅受书”，即乾隆十六年（1751）拜师求学；熊华在《齐人记》序言中还提及“余因细分节次，稍为批释，仍质诸豁堂，豁堂曰：可”，则直到熊华创作该序的乾隆五十三年，熊超依然在世。齐森华等（1997：171）《中国曲学大辞典》应当即据此推断其生于乾隆元年（1736）前后，卒于乾隆五十三年之后。
关于受学、生计、科举、家庭、思想等熊超的其他生平信息，国图藏《齐人记》杂剧亦有相关说明。《豁堂自记》在“就傅受书”后记载：“及后家益窘，乃改业为生计者三年。然而壮志未灰，戊子始托馆已自奋焉……越明年，补弟子员……尝觊觎场中，卒之两荐无一售利。”则熊超家境贫寒，从戊子年（乾隆三十三年，1768）开始，坐馆课徒，同时自己也读书求进。第二年，补为县学生员。但之后两次赴试，均连连败北。这两次赴试的时间，熊超《馆中问答》透露了相关信息。该文通过客人之口提到：“庚、癸两荐，五色迷人。”结合其行迹来看，“庚”应为庚寅年，乾隆三十五年（1770）；“癸”为癸巳年，乾隆三十八年（1773）。
熊超还遭受丧妻之痛，孤身抚养女儿。这一信息同样是在《馆中问答》中通过客人之口提及：“子有荆钗之变，掌珠之虑。”科举、生计、家庭诸多方面的不如意蓄积、叠加，令熊超“数奇而境厄”，倍受人生折挫，由早年的壮怀激烈转而为《豁堂自记》所言“豁然悟”“超然远”的洒脱。《馆中问答》更像是他超迈、消极思想的剖白，详细解释了自己带有宗教出世色彩的情绪及其由来，一上来即开宗明义：“熊子已破名利关，则尘网不受羁绁。”熊子即是作者本人。在客人的辩难、追问下，又一步步确证、肯定自己的想法，先称“名缰利锁，拘束者久，吾将尽付东流”，后言“吾将扫六欲，清五浊，祈智慧剑，破烦恼城，游鹿苑以企瞿昙矣乎”，由儒入释，将自身的出世思想引向自由驰骋、清净无忧的彼岸世界。《齐人记》杂剧将“齐人有一妻一妾”章分《处室》《瞰夫》（亦作《瞤夫》）《泣庭》《骄妻》四折演述，在抨击现实、嘲讽世情、反思廉节问题的同时，借助人人求乞的荒唐世相，表达人生如戏、如梦幻泡影的形而上思考，便是这一心态下的创作。该剧副末开场【鹧鸪天】云：“北窗卧，句曲巾，解印辞官守素贫。”其间的萧散恬淡情绪与上述心境榫卯相合。此外，值得注意的是，这句唱词似乎还透露熊超曾有辞官经历，具体情形有待考察。
苏源《东郭传》传奇，郑振铎旧藏，著录于郑氏《西谛善本戏曲目录》，之后庄一拂、郭英德据之载录，但三书均仅简要记载文献形态与收藏信息，如郭英德（1997：1205）只在苏源名下载：“《东郭传》 稿本 郑振铎旧藏 今归北京图书馆。”北京图书馆即今国家图书馆，查阅该藏本（索书号：XD5847），可以披露作者基本生平信息，还能发现该剧有明显的集体创作与移植或抄袭痕迹。本文主要对该剧的作者生平与撰作方式进行考述。
国图藏《东郭传》传奇，抄本，共一册，线装，高22cm，宽15cm，书签题“东郭传传奇 癸丑初夏题 若泉”。无牌记。版心无鱼尾、口线、卷数、页数等，四周无边栏，正文无界栏。共55页，半页十行，行24、25字不等，小字双行同，脚色、科介为小字双行，正楷抄写，朱笔圈点，页眉有小楷评语。卷首载有作者自序，其后为《东郭传易名富贵缘目录》、铜山苗联发核定《东郭传传奇出场脚色》，之后为剧作正文。卷末附铜山蓝石生著《富贵缘闲咏十二首》，一首绝句咏唱一出内容。此外，又另附一纸，载行书跋语。
对该剧作者，卷末跋语有简略介绍：“记者苏源，字问渠，江苏铜山，现寄寓虹口朱家木桥宝华里三巷俞丹林先生医室。”后钤“臣苏源印”“问渠”白文印章两枚。铜山，今属徐州，即《东郭传易名富贵缘目录》下署名“古彭城苏源撰”之“古彭城”、剧作正文前署名“古彭门苏源撰”之“古彭门”。虹口，今上海虹口区。印章文字“臣苏源印”似透露苏源曾有官职，或许与卷首自序落款“彭门苏源叙于袁公路浦之官廨”相关。袁公路浦，即清江浦，大致位于今天淮安市清江浦区附近。据此地名推测，苏源官阶应当较低。此外，封面所署“若泉”因与“源”字音义相近，与“问渠”亦意义关联，可能为苏氏之号。综上所述，可知苏源字问渠，可能号若泉，江苏铜山人，曾在淮安清江浦为官，并曾寄寓于上海虹口。
卷首自序说明了该剧创作缘起，从中可以看出苏源的生活景况与为人性情：
……己酉秋，源同友人自江右回，游幕数省，逆旅侨居。为救贫计，乃亲见夫奔竞成风，高材捷足者媚嫉壅蔽，真不能容一二迂儒得以栖枝。因举《孟子》“齐人处室”章编为戏文，复邮寄里中诸师友，加以讨论、修饰、润色，以共抒其愤懑不平之气，而为唤回苦海计。卷成，既颜曰《东郭传》，尽态极妍，神情宛肖，俾厚颜者返而知愧，或存古道于万一。则此传之作，谓为醒世也可，即谓为劝世也亦无不可。将付梓，爰举作传之本意，括颠末而为之序。
宣统庚戌十月朔彭门苏源叙于袁公路浦之官廨
从“游幕数省，逆旅侨居”“为救贫计”可知，他曾同友人多地游幕，可能一生清贫，漂泊无定。也是这样的落魄生涯令他目睹炎凉世态，并创作《东郭传》，以唤醒世人。而由于主旨为讽刺、批判追逐富贵利达之人，该剧又被命名《富贵缘》。
自序中所言“己酉”，即宣统元年（1909），“庚戌”，为宣统二年，《东郭传》应作于宣统元年秋至宣统二年十月之间。由此推断，封面所题“癸丑”当为民国二年（1913）。又因封面所题“若泉”或为苏源之号，而且剧作末尾与跋语末尾钤有“臣苏源印”“问渠”印，国家图书馆藏该抄本应该为作者稿本。
严格来讲，苏源并非《东郭传》的唯一作者。除苏源的创作外，自序还提及“里中诸师友”的“讨论、修饰与润色”，“里中诸师友”应当即包括《东郭传易名富贵缘目录》下所署“铜山蓝石生增订、马文范重校，宝丰李孔堂外书”、剧作正文后所署“濮阳蓝石生增注、马文范校正，宝丰李孔堂外评”提及的蓝、马、李三人以及核定《东郭传传奇出场脚色》的铜山人苗联发。宝丰今属河南省平顶山市宝丰县，而蓝、马二人或署铜山，或署濮阳（今河南省濮阳市），可能一指籍贯，一指现居地。对于他们的具体工作，目录后跋语有进一步说明：
以上目录，原名《东郭传传奇》，本只八回，经仲模氏截长补短，增至十回；复经性三氏取富贵夤缘之意，易名《富贵缘》，又加以《先声》《余唱》，裁制均平，共成十二出，盖仿《桃花扇》之例也，增以《闲咏十二首》；复经海观氏加以评语，借醒阅者心目；又经聚五氏核定脚色，排成腔板，订定成卷，聊以博大雅一哂耳。特此告白。
对照来看，性三、海观、聚五应当依次为蓝石生、李孔堂、苗联发的字或号，至于仲模，则可能为马文范的字或号。（李孔堂、海观还分别是乾隆年间文人李绿园（1707—1790，绿园为其号）的姓名、字，且同为宝丰人。李绿园著有《绿园文集》《绿园诗稿》等，尤以长篇白话小说《歧路灯》为人所知。两位李孔堂有如此多信息重叠，不知二人是否有何联系，抑或纯属巧合？尚待考察。）他们更为详细的生平信息不详，尚待进一步稽考。
《东郭传》的创作，除了“里中诸师友”参与，具有“集体创作”的性质外，还明显移植、借鉴甚至抄袭了孙钟龄《东郭记》传奇。该剧主体部分共十出，同时仿《桃花扇》体例，前附《先声 总提本传》，后附《余唱末韵 归结东郭》，相当于十二出。讲述齐人（黑净扮）原本妻妾和美，但因自己好吃懒做，将田产荡尽，只好背了二人以乞讨为活，并诓骗说盖大夫、景丑、公行等先后相邀赴宴。妻子（旦扮）怀疑，尾随丈夫，见齐人到东郭坟间向盖邑大夫田戴（末扮）、右师王驩（副净扮）乞讨祭余酒肉，羞愤难当，归家而去。齐人归来，妻子说破，称只有他求得富贵回来，才准许相见。齐人到盖邑田戴处应征，通过贿赂获封千总，被命为前部先锋，攻讨燕国。齐人凯旋而归，被封东郭君，妻妾俱封东郭夫人。剧中齐东野人（副净扮）开讲、绵驹（外扮）教曲、齐人伐燕、齐人全家重游东郭等内容不见于“齐人有一妻一妾”章，最早为孙钟龄《东郭记》传奇结撰，苏剧基本沿袭。此外，苏剧《先声》【西江月】一词及下场诗更直接移植孙剧第一出《离娄章句下》相应内容，仅将“吾家孟老”改作“吾穷益老”，“些儿”改作“斯人”，“妻孥”改作“妻妾”，“尊捧”改作“尊奉”，“清廉腐汉”改作“清廉君子”，“争垄断”改作“私垄断”。而对此，苏源在说明创作缘起的自序中却只字未提，仅称该剧是“举《孟子》‘齐人处事’章”编撰而成。移植、改编甚至抄袭，成为《东郭传》的撰作方式。这于今人看来是一种失范违规的行为，在著作权意识薄弱的当时却是一种习见的创作方式和文学现象，它从客观上建构了《东郭记》《东郭传》两部传奇的隔代对话与历史联结——前者的文学意义得到后者的确证，后者则成为前者流传过程中的关键一环。
通过上文考述可以发现，“齐人有一妻一妾”题材戏曲作品在文献层面存在以下特点：第一，数量较多。除《饮泉记》《芙蓉城记》外，以齐人为全剧主角，直接铺叙其乞食、骄妻故事的戏曲作品达12部；第二，版本复杂。徐复祚、孙钟龄，沈季彪、顾彬、马世俊、熊超两组作家的创作不但取材相同，所取剧名也完全一致。孙钟龄《东郭记》、苏源《东郭传》存在源流关系，移植、改编甚至抄袭痕迹明显，傅山《齐人乞食》《骄其妻妾》也可能存在改编关系。此外，除孙钟龄《东郭记》等个别剧作为刻本，多数剧作仅以稿抄本、曲选摘出的方式留存，不少甚至佚失，它们整体的传播、流通比较有限。第三，作者均为文人士子，不少人如孙钟龄、熊超、苏源皆身份卑微，怀才不遇，沦落下层。事实上，这些特点、现象的出现，很大程度均源于与该题材剧作紧密关涉的科举生态。在以读书入仕为主要进身之阶、以“四书五经”为学习考试内容的科举语境下，文人士子在目睹社会黑暗特别是自身潦倒落魄之际，其中一部分人自然会习惯性地择取烂熟于心又富有戏剧感、批判性的“齐人有一妻一妾”章编为戏曲。而当纾解愤懑、批判现实代替嘲弄风月、逞才炫学作为他们创作的根本动机时，戛戛独造、自出机杼便不再是主要追求，移植、改编甚至抄袭则成为一种既便捷经济又能有效达成宣泄、表达目的的手段。而是否能够演诸舞台或刊刻出版以获得更大范围的传播与接受，也不再为他们分外在意。由此来看，科举文化的笼罩与渗透，其实不止指向戏曲作品的文献层面，更牵涉戏曲创作的整个过程，包括戏曲文体变异、剧作的精神内涵与审美意蕴等多个侧面。这些也正是“齐人有一妻一妾”题材戏曲作品成为一种类型的价值和意义所在——它既是一个样本，又像一面镜子，能够折射科举制度作为一种政治权力，“四书五经”作为精英文化与官方哲学，是如何强有力、如水银泻地一般流向整个社会的每一个角落，而作为大众通俗艺术样式的戏曲又是如何做出自我调整与扩容，承纳并传播这些信息的。如此丰富、复杂又有些“宏大”的话题，均值得进一步深入、系统考察。
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责 编：含章
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终 审：康康
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