戏曲编剧|006|郭启宏:一个有功力的戏曲作家——忆中国评剧院编剧安西
这是评剧《金沙江畔》中一个有名的唱段。这个唱段以形象飞动的语言、优美流畅的行腔和浑厚激越的歌音，抒发了红军政委谭文苏在长征途中粉碎敌人围追堵截、胜利渡江后的豪情。这是评剧唱段中作词、制谱、演唱三者兼美的不可多得的唱段之一。演唱者是著名演员马泰，制谱者是作曲家贺飞，而词作者之一，就是中国评剧院已故编剧安西。安西从五十年代初便从事评剧剧本创作，是一位颇具力的戏曲作家。他在五十年代末、六十年代初改编和创作的现代戏《野火春风斗古城》、《金沙江畔》、《向阳商店》、《在烈火中永生》和新编历史剧《钟离剑》等，在二十年后的今天仍具有可演性或可读性，而不失其认识价值和欣赏价值。这大概是他生前所孜孜以求的乐事，然而“十年动乱”给他带来的厄运，却使他饮恨九泉。我与安西共事多年，我看过他的绝大部分作品，对他作品的风格是熟悉的，即使他与别人合作的作品，也能够大体上窥见他的奇思妙想和磅礴气势，甚至认得出他的语言。他所具有的戏曲作家的功力，使我一直将他引为师长。安西作为有功力的戏曲作家的一个显著特点，是他有着丰富的阅历，又能从生活积累中提炼出闪光的亮点，从而驰骋想象，一一纳入佳构。李英儒的小说《野火春风斗古城》是一部描写抗日战争的优秀作品，安西在改编成评剧时，能够自如地调动自身的生活积累。他的独特的经历，使他兼有那个时代正反两个方面的深切感受。他见过小说中的一些人物，熟悉当年的社会风貌、斗争环境、甚至人物的语言。因此，在同名评剧里，他能够把握住人物的基本性格，不但成功地塑造了杨晓冬、银环、杨母等英雄形象，而且成功地塑造了关敬陶、高大成等各式各样栩栩如生的人物形象。不仅改编如此，创作更是如此。安西与他人合作创作的《生活的凯歌》、《向阳商店》等剧，也都熔铸了作家厚实的生活积累。丰富的阅历，使安西的生活知识既广且杂。我还记得一桩趣事。1961年秋，我们创作组几个同志在北海“仿膳”进餐，席间无意中谈起旧社会的道场和念经的事，安西滔滔不绝地讲述和尚经、尼姑经、喇嘛经、道士经的细微区别，甚至价钱的高低贵贱也了如指掌，同行们停箸静听，啧啧叹服。安西丰富的生活知识不时流泻于他的笔端。他与别人合作的新编历史剧《钟离剑》,写的是越王勾践铸剑复国的历史故事。冷眼看来，这个题材与泥土或市井无涉，但其中不少语言却使人感到，透过纸背、穿过帷幕，有一个饱览沧桑的作家实实在在地存在着。剧中吴国大夫莫干与越国铸剑大师钟离泉有一段诙谐的交锋。当钟离泉推托自己老了不能铸剑时，莫干偏说“老的好，老的好”。这时，作者通过人物之口，以老为题，借题发挥：“姜是老的辣，醋是老的酸，倭瓜越老越面，柿子越熟越甜，千年的陈酒醉神仙，人参老了值钱……”听到这一连串妙喻雅谑，观众无不捧腹大笑。我则于舒襟开怀之际，深感生活知识领域宽窄与否，对于剧本创作至关重要!搞过剧本创作的人大多知道，结构是剧本创作中的一大难关，结构的得失牵涉全面；而结构的成败不但与作者的思想深度有关，而且与作者驾驭素材的能力有关。戏剧结构问题，历来为戏剧家所重视。清代戏曲家李笠翁在他的名著《闲情偶寄》里，把结构放在“词曲部”第一节来论述，诚有见地。一个戏曲作者忽略结构的技巧，就写不成佳作。新编的剧本是这样，改编的剧本也是这样。安西在剧本结构方面的技巧相当老到，这是安西作为一个颇具功力的戏曲作家的第二个特点。先说改编剧本中矛盾冲突线的安排问题。试想，一部几十万字的小说，要改编成二、三万字的戏曲剧本，决不是简单的压缩所能奏效；或删或增，也不是初等数学里的加减法。有一种情况是，小说往往是复线结构，而戏曲则常常要求单线结构。李笠翁甚至提出要为一人一事而设戏。小说《野火春风斗古城》从人物性格发展和人物关系演变的历史来看，有杨晓冬、银环和梁队长、金环这两条线。安西在：改编时，谨慎地将梁队长、金环这条线删去，但也借鉴和摄取了其中的某些成份，因而突出了杨晓冬、银环这一条线。他把这条线当作主干安排，却不是枝叶尽毁，而是青枝绿叶，疏密有致。另一种情况是，有的小说矛盾纠葛错综复杂，倘若一味地把复线变为单线，则又无法表现一场巨大冲突的广袤的社会内容。陈靖的小说《金沙江畔》写了红军、白匪和藏胞三方的矛盾冲突，安西和他的合作者在改编时，并没有只留红军一条线，而是将三线纠缠，造成盘根错节的格局。戏的前两场分写红军北上、白匪阴谋，第三场以藏胞为纽带，将三方矛盾紧紧扭结在一起，如绳编，如连环。随后渐次展开珠玛被劫、红军渡江、藏寨断水、金明揭谋等一系列情节。于是，矛盾冲突参差错落，迂回蜿蜒，起伏跌宕，斜出转进，曲折向前，煞是好看!我们试看珠玛这一形象的刻画，便可间接体会这种戏曲少有的复线结构的匠心。珠玛是藏族土司的女儿，敌人设下抢珠的阴谋，意在挑起藏胞和红军的矛盾；我方则要甩开被动的局面，通过救珠揭露敌人的阴谋。于是，三方矛盾的纽结点便是珠玛。作者把珠玛写活了，三条线便有机地交错起来了。结构问题不仅表现在矛盾冲突线的安排上，而且表现在矛盾的提出、发展、激化、转化的艺术处理上。既要做到跌宕起伏，又要做到浑然一体，非有深厚的功力不可。西洋戏剧家提出开放式结构和锁闭式结构的理论，我国戏剧家则提出凤头、熊腰、豹尾之类的理论。安西对上述理论有着精深的研究，他努力将理论运用于创作实践之中。比如高潮场子的安排，安西就很讲究。他曾经提出一个“倒二”的论点，即写好每出戏的倒数第二场戏，这个“倒二”,实际上是全剧的高潮，所在，而“倒一”则是高潮的余绪，亦即尾声。这一论点是颇得编剧三味的。因为一切戏剧冲突都将引向高潮，矛盾的解决也须等待高潮的到来。“倒二”的论点，与欧美戏剧理论家“从最后一幕写起”的论点相近似。安西总是倾全力写好“倒二”,不论他自己独立编写的剧本，还是与人合作编写的剧本，诸如《向阳商店》、《在烈火中永生》、《金沙江畔》、《野火春风斗古城》等，大致都是如此。评剧院这些年来创作和改编了相当数量的剧本，这些剧本在结构上不够严谨，技巧的运用也不够娴熟，而安西和个别老作家却时有独到之处。但他并不满足于已取得的成就，仍然不断总结经验教训，即使在灾难的十年里，他也在继续探求。有一次，他不无遗憾地对我说：“《钟离剑》这出戏结构上有毛病，勾践、钟离泉两人平分上下半部戏。现在也改不了啦!”安西作为有功力的戏曲作家的第三个特点是他熟悉舞台。在我们当今的编剧队伍中，一部分是受过高等教育的“学院派”,他们文学根底好，写出剧本文学性强，作品中也不乏妙思奇趣，遗憾的是于舞台实践总觉隔一层；另一部分是演员出身，粉墨生涯使他们有很强的舞台感，能于有戏处做文章，可惜的是往往自发成分大，不能从理论上去揭示戏剧创作规律。安西虽非高等学府的毕业生，也不能算作称职的演员，但是他却兼有上述两部分编剧的优长。事实上，安西通过自学，已扎下厚实的文学根基，他早年还是个小有名气的诗人哩!他还曾经在演剧队当过演员，成为专业编剧后，偶尔也上台“票”过戏。上述《野火春风斗古城》一剧，他就曾“客串”过反面角色，还不至于“撒汤漏水”。我并不认为，只有上过舞台的人才能当编剧，然而直接、间接获得舞台感，应该是编剧们苦心孤诣追求的一个目标。安西有一种近乎演员的舞台感，这使他的剧作比较适合舞台演出。比如说，剧本中何处安唱，何处用白，如何做到曲白分工，曲白交替，曲白映衬，曲白相生……有些缺乏舞台感的编剧，干了一辈子也未必悟彻，而安西是摸索到此中规律，颇得此中奥妙的。《金沙江畔》中《午会》一场，本身并无强烈的矛盾冲突，乍看起来似无必要，但从戏剧节奏的疾徐变化来看，却又是可取的。这场戏由于作者恰到好处地安排了珠玛的一段唱(即所谓“格登太子歌”),并发挥了新凤霞同志演唱上的优势，使舞台气氛活跃起来，这场戏竞成了不可缺少的了。安西在安唱上，善于把唱段与戏剧冲突巧妙地结合起来。在《钟离剑》中，正当钟离泉与勾践谋划铸剑灭吴的时刻，“上国之宾”莫干突然来到，气氛骤时紧张起来。这时，作者为钟离泉安排了一段唱，把矛盾托显出来。安西在安唱上，还善于把抒情唱段与戏剧冲突的转折自然地衔接起来。如《金沙江畔》中的《取水》一场，正当红军困于干渴、面临绝境的时候，舞台气氛一片沉闷。这时，作者安排了全新的趣味横生的“小酸枣”一段唱，鼓起了红军战士的革命乐观主义精神，使戏剧冲突顺理成章地转换了节奏。从剧场效果看，当观众欣赏着唱腔的时候，戏正牢牢地吸引着观众。当然，舞台感并不仅仅表现在安唱上，其他戏曲舞台上独特的表现手段，也往往通过舞台感去获得，去体会，去运用。安西的创作艺术，有理可循，又无常法，唯悉心体会得之。一个戏曲作家创作上的功力是多种因素的综合表现。这里涉及到作家的思想高度、生活积累、美学趣味、学术造诣、文字修养，也涉及作家对导演、表演、唱腔、音乐、灯光、布景、服装等等艺术门类的熟知。有世界观范畴的问题，也有对艺术规律的认识、掌握和运用的问题。功力深厚的戏曲作家并非没有，只是实际生活中并不多见。于是，人们称颂古代的关汉卿，称颂现代的田汉。自然，我们不能要求全国数以百计的戏曲剧团内成百上千的创作人员都是当代的关汉卿、本剧种的田汉；然而，缺少功力的编剧笔下，断乎产生不出不朽的名篇来的，这也是千真万确的道理。想到这里，我无限怀念安西。安西是不幸的，他溘然长逝了。倘若他今天健在，我相信他会有名篇问世!因为风雨的磨洗与笔墨的濡染，已经使他逐渐具备相当深厚的戏曲作家的功力。
