汤婕妤 潘健华 | 装扮之符:中国戏曲服饰的特征、功能与理念
- 2026-05-17 04:05:22
汤婕妤 潘健华 | 装扮之符:中国戏曲服饰的特征、功能与理念
装扮之符：中国戏曲服饰的特征、功能与理念 汤婕妤 潘健华【内容提要】“以服务扮相为重”是戏曲服饰存续与发展的基本准则，是中国戏曲服饰独具魅力的艺术特征与审美标准之一。戏曲服饰作为“装扮之符”，体现在生活与艺术复合、叙事与传情兼备、范式与多样并生、戏班与名家同举、民间与宫廷叠加五个向度。通过戏曲服饰实现的角色装扮，不仅在满足形象美的基础上高度重视对表演的助力作用，还要保持对衣箱程式的遵循，这些特征、功能和理念诠释了中国传统表演艺术的美学价值，形成了具有中国特色的戏剧造型艺术体系。【关 键 词】戏曲服饰；装扮符号；角色装扮；复合向度 戏曲表演的核心在于角色扮演。王国维曾以“以歌舞演故事”精准概括了戏曲艺术的特点。其中“演故事”即借助角色扮演来呈现故事情节。而演员在“演”的过程中，不仅依赖于语言和肢体动作，还需要借助装扮来塑造贴切的角色形象。在戏曲表演中，服饰是直接服务于角色塑造的关键要素，它依托衣箱中有限的服装与盔头，化身为生动的角色说明、审美的物质载体以及情感的传递工具。黎新在《论戏曲服装的演变与发展》中指出：“观众首先是通过脚色的装扮来认识某一个剧中人物的。它不仅是表明剧中人物的身份、性别和年龄，而且有助于人物性格的刻划（画）。因此，生旦净末丑各行脚色的面部化妆和冠服的穿戴，成为戏曲演出上的一门重要的学问。”[1]回溯戏曲服饰的发展历程，从生活与艺术复合、叙事与传情兼备、范式与多样并生、戏班与名家同举、民间与宫廷叠加这五个向度展开梳理，可以勾勒出其百年发展脉络。这不仅有助于确立戏曲服饰发展“以服务扮相为重”的本质属性，还能为当下乃至未来的戏曲服饰发展提供一定的借鉴与思考。 一、生活与艺术复合 戏曲服饰源于生活服饰，却不为其所囿，是生活服饰经艺术化处理后呈现的独特形式。在戏曲演出的特定规制下，戏曲服饰采用生活与艺术相融的复合手法，有选择性地进行改良与设计，其目的旨在服务角色装扮，这是外因推动与内因驱动共同作用的结果。 外因推动主要源于两个方面：一是封建制度的禁令，二是演出条件的限制。《金史》有记载：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服……”[2]由此可见，“绘画之服”只是为了演出而特别设计的服装，并非实际生活中的服装。例如，蟒袍是戏曲服饰中最高规格的装扮，普遍用于帝王将相、皇室妃嫔及有官职的命妇。由于封建礼制的约束，舞台上的皇帝角色也不能身穿龙袍，只能以黄色蟒袍来表明身份。早期的民间戏班无固定演出场所，常根据农耕闲暇、民间节庆等时间节点流动演出，又因走街串巷表演的特殊情况，戏班要求服饰既要多样化，又要便于装箱和携带。由于生活服饰种类繁杂，难以契合戏班对于服饰精炼和集约性的要求，因此戏曲服装设计在贴近生活、易于观众理解的基础上，对众多服饰种类进行了艺术化的高度概括，从而逐渐提炼出一套具有典型性和代表性的程式化体系。这种程式性并非简单的形式固化，而是在长期的艺术实践中，对不同角色、不同情境下的服饰需求进行总结与提炼的结果。观众借助角色行当和服饰装扮，能够迅速而准确地解读出剧情的关键信息，进而沉浸于表演所营造的艺术氛围之中，享受审美愉悦。 ▼《洛神》戏衣 20世纪20年代 肩袖通长313cm，衣长111cm 中国艺术研究院艺术与文献馆藏▼ 
内因驱动则源于戏曲艺术对舞台表演“假定性”原则的自觉认同与积极运用。正如宋俊华在《中国古代戏剧服饰研究》中所言：“为了和舞台表演的虚拟性相配合，为了时时提醒观众舞台上是在演戏，中国戏剧的表演……还在角色形象的塑造上，采用隔离的手法，给观众造成一种异于现实的距离感，如面具、脸谱的运用，实际上是隔离了舞台形象与生活形象。服饰也是这样的，戏剧服饰程式并不是生活的原生状态，而是简化、变形处理后的生活服饰程式。”[3]由此可见，戏曲服饰对生活服饰的艺术化处理是基于舞台表演的实际需要，目的是营造一种“似是而非”的审美距离，从而有效地区分舞台与现实，强化观众的观剧体验。 戏曲作为一种典型的舞台艺术形式，其演出空间决定了演员和观众之间存在一定的观演距离，为了在表演中有效传达角色的身份、性格与情感，服饰必须在视觉上具备足够的冲击力与表现力。尽管某些生活服饰本身精致华美，但在舞台灯光和远距离观看的条件下，往往难以呈现理想的视觉效果。如果直接照搬生活服饰，不仅难以满足舞台表现的需求，而且可能在视觉美感与新鲜感上大打折扣，因此，对生活服饰进行艺术化处理成为戏曲服饰设计的必然要求。以戏曲服饰中霸气而华美的硬靠为例，这一武将角色服饰借鉴了铠甲的廓形，但在材质与结构上进行了大胆创新。传统铠甲多以皮革或金属制成，虽有防护功能，但缺乏可舞性与灵活性，并不适用于舞台表演。因此，戏曲服饰设计者仿照铠甲的大致廓形，改用轻便的缎面材料将其设计为前后两片的结构，既保留了铠甲的威武霸气，又赋予演员更大的肢体活动空间，使其在武打表演中既能自如地完成踢、转、翻等高难度动作，又能充分展现服饰舞动的美感。又如，与硬靠搭配的靠旗也具有鲜明的舞台功能。靠旗源自古代军事令旗，原本用于战场指挥与信号传递，但在戏曲中被转化为装饰性元素。四面靠旗背于演员身后，形成视觉上的扩散与延伸，不仅彰显了武将的神威英姿，也丰富了整体服饰的层次感。在舞台表现中，靠旗的装饰功能得以强化，更好地服务于戏曲的审美需求。因此，对生活服饰进行创造性转化与艺术化改造，不仅是戏曲服饰发展的内在需求，更是舞台艺术表现力得以保证的必然要求。 ▼《太真外传》戏衣 20世纪二三十年代 肩袖通长300cm，衣长140cm 中国艺术研究院艺术与文献馆藏▼ 
可以说，生活服饰对戏曲服饰产生了深远影响，是戏曲服饰设计与创作的灵感来源。但戏曲服饰并未局限于对生活服饰的简单模仿，其突破了生活服饰的功能性与实用性限制，建立起独具风格与表现力的戏曲服饰体系，既承载着深厚的历史文化内涵，又体现了鲜明的审美意趣，成为兼具象征性与艺术性的舞台视觉符号。 二、叙事与传情兼备 戏曲服饰不仅具有装饰功能，更有重要的叙事与传情作用，在塑造角色形象的同时也推动着剧情的发展。戏曲服饰的叙事性主要通过程式化的表现方式得以实现，其款式、色彩与纹样不仅具有装饰性，更是人物身份、性格特征的重要体现，是辅助演员呈现角色外在身份与内在精神的“放大镜”。 ▼白缎平金绣网纹地二龙戏珠男靠 清 肩袖通长169cm，衣长150cm ；下甲腰围78cm，长90cm 中国艺术研究院艺术与文献馆藏▼ 
从款式来看，戏曲服饰的款式与人物身份密切相关。演员一出场，观众便可通过服饰款式初步判断角色的社会地位与性格特征，如蟒袍多用于帝王将相，开氅常见于武将的便服，褶子多为平民百姓的装束。正所谓“剧中将帅，朝会服蟒，作战扎靠，闲居穿开氅，这是基本定例”[4]。此外，一些特殊的服装穿戴方式也对戏曲叙事起到提示。例如，“蟒加靠”的穿法多见于文武兼备的将领角色表现沙场点兵的紧张情节；“狐尾”用于非正统的王侯、将相、寨主或番邦，以凸显其特殊之处；“改良靠”多用于番邦将官；“旗蟒”则专用于番邦贵妇等。就色彩而言，戏曲服饰的色彩运用具有严格的等级与性格象征意义。例如，明黄通常为皇家专用，象征至高无上的权威；杏黄多用于特定武将或老臣，体现其位高权重的身份；老绿则常用于层级较高且智勇双全的武官，彰显其沉稳与谋略。从纹样来看，兽纹多用于武将服饰，象征勇猛与威严；花草纹饰则常见于文弱书生，体现其儒雅与斯文；闺秀服饰则采用对称或均衡式花卉图案，体现其端庄与秀丽。 戏曲服饰的传情功能与戏曲表演的程式性特征相辅相成、互为依托。戏曲程式化的表演动作为服饰传情提供了规范化的表演框架，使其情感表达更具条理性与艺术感染力；而戏曲服饰的传情功能则赋予程式化表演丰富的情感内涵，使表演更加生动鲜活、富有张力。二者相互成就，共同营造出扣人心弦的演出效果。 优秀的戏曲表演艺术家往往善于利用服饰本身的特性，通过精湛的表演技巧来深入刻画人物的内心世界。例如，在表现人物情绪与情感时，常借助服饰部件的“颤动”效果，以细微而富有表现力的动作传递复杂的心理活动。唐韵笙先生在《走麦城》中表演关羽刮骨疗伤的情节时，通过盔头上绒球的轻微颤动，巧妙地表现了关羽表面上神态自若、镇定下棋，但强忍剧痛的坚韧与英勇。这种细腻的表演方式和微妙的传情，相较于小说中“全无痛苦之色”的描写，更加真实而生动地突出了关羽的英雄形象，使人物情感更具层次与感染力。蒲剧梆子须生泰斗阎逢春在演出《杀驿》时，所戴纱帽的帽翅弹簧多达三十余转（京剧服饰中通常仅为八、九转），他利用帽翅颤动幅度大的特点，运用帽翅功巧妙地结合剧目叙事，精准表现了吴承恩在生死关头激烈的内心冲突和思想斗争。 戏曲服饰的传情功能在水袖功中得到较好体现。演员们通过戏曲表演技巧赋予布料可视、可感的情绪，使水袖成为传达角色心境、刻画人物性格、推进故事情节的重要工具。程砚秋曾把水袖动作概括为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖十类[5]。这种非言语的表达方式，要求演员具备高度的身体控制力和艺术创造力，水袖的每一次舞动都能精准表现剧中角色的心理变化，即便在没有台词的情况下，也能使观众深深感受到人物情绪的起伏跌宕。京剧《红鬃烈马》中，演员凭借精湛的“掸开”“翻花”“抖出”及“绕抛”等水袖表演技艺，极大地拓宽了表演的物理与情感空间，不仅展现了主角王宝钗情绪不同层次的波动，同时也推进了戏剧情节的发展，与王宝钏刚毅不屈的性格特质及激荡的情感状态形成了强烈而和谐的艺术共振。 三、范式与多样并生 戏曲服饰的范式即程式性规范，其在长期发展过程中固定下来的范式，赋予了观众“见衣辨人”的能力，体现了戏曲服饰的传承性与稳定性。虽然戏曲服饰体系内有约定俗成的程式规范和基础形制，但程式并非僵化的律尺，它一方面要求严守范式，以保证行当、身份、情境的可辨识；另一方面又鼓励在范式之内“因人制宜”“因戏制宜”，通过巧妙的设计凸显角色个性与生动性。在不同剧种中，唱念做打各有特点，所以对戏曲服饰的差异化提出了要求。而为了更好地服务于特殊情节中的角色装扮，戏曲服饰在内外穿戴方面也发展出特殊的搭配方式，使戏曲服饰在程式的框架内加入巧思，在范式的基础上衍生出多样性。具体而言，戏曲服饰多样性的产生有以下几方面原因。 第一，角色差异。京剧《铡美案》中，包拯所穿黑色福字行龙蟒即因角色要求进行了微调。由于包拯的黑满髯口较长，若按常规将行龙绣于前胸容易被遮掩，为突出龙纹，特意将其绣于下腹部，遂成定制。又如，项羽专用的霸王靠在标准靠型基础上，靠肚下方增缀一排黄色网子穗，这一设计原为一次应急补缺，却因色彩与质感的强烈对比，强化了西楚霸王的桀骜气质，后经舞台检验，由权宜转为定式，被广泛效仿。 第二，地域差异。黎新曾概述了戏曲服饰的地域性特色形成原因：“我国大小剧种繁多，发展的历史也不一样，其相互影响的关系也很复杂。因此，各剧种的服装穿戴有其共同点，也各有其特色。这和本剧种的表演特点是分不开的。”[6]地方戏曲服饰在遵循通行范式的同时，往往根据本地表演习惯、气候条件和观众喜好，对服饰作出“因地制宜”的微调和艺术化处理，从而形成各具风貌的地域样式。譬如川剧中的褶子为了配合川剧表演中的“腿功”特技，衣身加宽加长，两侧开衩至腋下，并且一般另要装摆，方便高抬腿、劈叉等。华北的晋剧服装也较为宽大，但不同于川剧的功夫表现目的，其设计初衷是因为演出地主要在乡村，天寒地冻时演出，演员须在戏衣内加穿棉袍御寒，所以戏衣尺寸普遍相对宽大。再如，水袖同样存在地域和剧种的差异，长度根据不同剧种的演出需求有所调整。程砚秋先生认为，“水袖的尺寸不宜太长，如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。我的水袖尺寸是：衣袖长约过手四寸，水袖本身有一尺三寸，这样的长短，运用起来比较得劲”[7]；而吉剧《搬窑》中王宝钏的水袖长达三尺，是为了通过长水袖的大幅摆动表现人物强烈的情感；川剧中生角的水袖则保留了早期水衣袖子样式，使用白布袖子而非白绸水袖，为的是突出丰富的指法而非水袖的舞动。 第三，特殊穿戴。除了款式上的范式与多样，戏曲服饰还存在一些具有特殊意义的穿戴形式，丰富了角色的装扮，突出了所传达的信息。例如京剧《宇宙锋》中“斜穿女帔”，剧中赵艳容为抗拒秦二世胡亥的荒淫要求而佯装疯癫，演员通过掖右帔袖、袒露内衬青褶的独特穿着方式，配合言语和动作表演，表现角色失衡状态，以独特的写意手法营造出舞台上的“疯”态。“披袍现甲”也是一种特殊穿戴形式，即外穿蟒、内穿靠，常用于“点将”“发兵”场面，以突出体现人物有勇有谋、文武双全的特点。通常演员先扎硬靠，再斜披蟒袍，一只手臂为蟒的水袖，另一只为靠的紧袖，二者形成鲜明对比。传统京剧《珠帘寨》中周德威在出征前布置交战任务时，外穿紫色蟒袍，内穿紫靠，身后扎四面紫色靠旗，尽显统帅威仪；待交战时则卸蟒换硬靠，服饰转换与情节推进同频，完成“文—武”身份的瞬间切换。 综上可见，戏曲服饰在程式框架内保持开放、灵活调整。它始终把更好地装扮人物、服务舞台、确保艺术效果放在首位，并依据剧种特色、演出条件和角色个性，对色彩、纹样、款式乃至穿戴方法灵活变通，立足于范式又生发出多样性。 四、戏班与名家同举 戏曲服饰的发展始终受到两种力量的影响，其一是戏班，既包括民间戏班，也包括官员和商贾的内班；其二是名家，既包括戏剧作家，也包括戏曲名角。戏班在日复一日的演出实践中，以人物扮相、表演出彩为标尺，反复调试衣、盔、靠、带的尺寸、材质与穿法，使服饰的实用功能与角色身份趋于精准匹配，不断探索并强化服饰为角色装扮服务的本质属性；名家则凭借对人物精神世界的深度读解和对舞台美学的自觉追求，将个人审美理想注入服饰形制，从而推动服饰的意象化与风格化。两种力量的交汇与推动，使戏曲服饰在“守范”与“创新”之间持续获得生长的动力，不断进行改良与创新。 水袖与硬靠的由来和发展，可视为戏班艺人“以用生变”的典型案例。水袖本源于水衣，一开始是作为内衬的服装，因袖子略长，露在行头外面。民间戏班的艺人在频繁演出中逐渐发现，这种衬衣袖子除了能够保护行头，还对表演有助力作用。经过艺人们的实践与改进，水袖加长加宽，并直接缀于宽袖戏服之上，成为标志性部件和独立的表演符号之一。同理，靠的演进也遵循“由实到虚”的舞台逻辑，从早期的铠甲到材质更轻、更具舞台视觉效果的硬靠，再配以可翻飞的靠旗、可颤动的盔球、可甩动的长翎，遵循了强化视觉冲击力与表现力的原则。 清代扬州的一些民间戏班行头已比宋元时期的流动班社行头丰富许多。寓意飞黄腾达的富贵衣，即由元明杂剧“穿关”中的“补纳直身”加工改制而成。装扮帝王所用的“平天冠”“黄蟒”，也在昆山腔盛行以后才真正定型。“五色蟒服”的添置，更为塑造上层人物提供了关键的形制符号。箭衣源自清朝皇室成员所着“四开衩”袍，最初为便于上下马，民间班社认为它在表演中利于腰腿动作展现，因此将其纳入戏曲服饰。谭元杰在《戏曲服装设计》中谈道：“最早将这种四开衩袍引入戏曲的，是清乾隆年间的江南昆曲班社……所进行的艺术加工，主要是打破‘常服袍’‘吉服袍’‘行袍’原有的生活服饰的服制，提炼为与人物身份相联系的绣龙、绣花、素面等三种规格的轻便戎服……这种箭衣，对比生活服饰中的四开衩袍来说，既似又不似，其性质发生了根本的改变。”[8]此外，民间戏班结构也由传统的家庭戏班向社会戏班过渡——戏班会公开招募技艺精湛者，根据演艺水平支付薪水。收入优渥的演员具备一定经济基础后，开始自备行头，对服饰质地、纹样提出更高要求，直接推动了戏服的精细化与私人化。可见，民间戏班对戏曲服饰体系持续更新和完善具有重要作用。 戏曲服饰的丰富程度与装饰水平，随着江南官僚或富豪对家班、内班的奢养也得到明显提升。其一，家班、内班有较为稳定的经济来源，因而可以制作出样式更为华美、质地更优、工艺更为考究的戏服。绣工往往采用极为精细的刺绣手法，甚至加入金线、银线等进行装饰，面料则选用昂贵的丝绸，提升服饰的华丽感。其二，家班、内班拥有稳定的演出场地，为服饰的存放提供了良好而便利的空间，使服装免于日晒雨淋，又便于分类管理与及时修补，不必像民间戏班那样为流动演出、轻装远足而简化纹样、缩减配饰。经济后盾与场地保障的双重优势，使家班、内班戏服在样式、质料与工艺上与民间戏班拉开差距，成为清代戏衣奢华化的代表。 戏曲服饰的进步与发展也离不开剧作家对舞美和装扮的日益关注与自觉设计。李玉《清忠谱》第六折里规定周顺昌着“方巾”“白衣”[9]，以素白着装与阉党的彩色服装形成强烈对比，将周顺昌不屈膝、不折腰的高洁凸显出来。洪昇《长生殿·例言》更进一步提出服饰装扮必须紧密结合剧情，并且要与人物的思想情感相契合，反对仅仅为了追求视觉刺激而脱离剧情，确立了戏曲服饰的叙事功能，强调其在角色装扮方面具有积极意义，而不仅是简单的装饰性元素[10]。明清剧作家们针对角色装扮所持的理念，为戏班提供了可操作的审美标准，为戏曲服饰向规范化与精致化的方向发展提供了有价值的参考依据。 名角在戏曲服饰的改良与创新中发挥了举足轻重的作用。以《霸王别姬》为例，现今舞台上虞姬所穿的鱼鳞甲即梅兰芳的创新之作。按照旧衣箱的规制，虞姬应着宫装。但梅兰芳从表演舞动性和观众欣赏性等多方面综合考量后认为，服饰应当配合表演以体现虞姬飒爽的英姿。龚和德在对舞台美术的研究中提到虞姬服装的改良：“我们看他早期的剧照，仍感到虞姬的服装同项羽的大蟒大靠在一起还是显得‘轻’，压不住。后来梅先生又作了改进，特别通过平金鱼鳞甲进一步提高了装饰份量，这就使它同项羽的扮相比较和谐统一了。总之，在一个戏里造型手法要基本统一。这是产生美感的条件之一。”[11]如今我们所见到的虞姬服饰为云肩、上甲、下甲的组合形式，红色的鱼鳞甲内搭黄帔，在色彩上鲜艳夺目。此外，《嫦娥奔月》《天女散花》等剧中服装的独特设计，也是梅兰芳在日常练功、对镜揣摩中，经过不断思考与精心打磨而形成的。 类似的案例还有很多。例如马连良对传统蟒袍进行大胆革新后得到的“马派蟒”在保留传统蟒袍形制的基础上，将原本几乎装饰满全身的十个团龙删减至前胸后背两个团龙，并且把行云、八宝等纹间的装饰纹样一并删除，使蟒袍装饰由繁冗复杂转向清新典雅，视觉上顿觉爽利。又如，周信芳扮演文天祥时，为凸显角色的忠肝义胆，将大靠背后的三角形靠旗改为方形，寓意人物的刚正不阿。再如，裘盛戎改良“吉祥如意蟒”，意在展现粗犷大气的风格，他刻意将龙纹加大加粗，同时增加福、禄、寿字纹与青铜器纹饰，既蕴含了传统文化的吉祥寓意，又体现了花脸人物的粗犷猛厉。 总之，戏班对装扮的重视和名家对演出的艺术追求，共同促进了戏曲服饰的发展，强化了服饰在角色塑造中的表现作用。 五、民间与宫廷叠加 戏曲装扮历经长期发展，既在民间审美的滋养下形成了基础规制，也在宫廷审美的浸润下完善了经典穿戴，它在从民间走向宫廷的过程中，既保留了民间的烟火气，又获得了宫廷的典雅韵致，最终凝成雅俗共赏的艺术品格。郑传寅在《传统文化与古典戏曲》中对此有过非常精要的阐述：“高层位文化是低层位文化的理论概括或艺术升华，集中体现民族、时代的文化精神，是文化的核心内容。因而，它对人以及各种文化现象的影响是带根本性的……世俗化的低层位文化，是理论形态和具有雅致品格的高层位文化赖以存在的基础，其主要成分是世代传承、广泛流播的风俗习惯和行为模式，它不是少数思想家、艺术家天才思维的沉淀物，而是广大民众直接参与其事并又囿于其中的行为文化。”[12]纵观中国戏曲的演进轨迹，宫廷与民间始终维持着紧密的联系。从汉代的百戏汇演，唐代的广召散乐入宫，宋代演剧机构的设立，元明时期教坊司、钟鼓司的设置，都为宫廷与民间演剧的交流提供了保障。至清代，昇平署的成立将宫廷与民间戏曲演出的互动推向顶峰，这一官方机构成为宫廷审美与民间趣味交流互动的通道，既保障了宫廷演出的鲜活，也不断为民间艺术注入新的灵感。 民间戏曲演出注重展现生活乐趣，推崇热闹奔放，在装扮形式上并不苛求穿戴的规制性和完备性。不少乡间地头的演出，因为时间紧迫、条件简陋等，服饰装扮较为自由、简单，甚至有些演出会临时借用当地民众或僧道人士的衣服。民间戏曲演出本来属于自娱自乐，并不过于追求扮相的精致完善，更不会严格考据其历史年代与细节的准确性。只要达到穿“补子”是官宦之家，穿“补纳”是贫穷之家，穿“曳撒”是武将等认知方面的一致性便已足够。民俗艺术对热烈、明快等视觉感受的追求，奠定了戏曲服饰发展的基调。民间以五色为吉祥，人们笃信五色对应五行，与五方神灵相通。红、绿、黄、黑、白这几种颜色以强烈对比烘托喜庆氛围，体现出历代传承的色彩习俗和灿烂绚丽的风格。 民间戏曲服饰是宫廷戏曲服饰的基础。“宫廷戏衣虽是浩繁，但其主要服装的基本样式以及用法，都是来自民间，来自昆腔和弋腔。”[13]以“胖袄”为例，它原本是衬在军服里，内充棉花，以状军容的衣服，在民间艺人的巧用下，变成了戏曲衣箱中不可或缺的一部分。据记载，演员陈明智身形瘦小，但有一套独特的“变身套装”，使自己上台之后显得高大威武许多。“陈始胠其囊，出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，已大数围矣。出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高。援笔揽镜，蘸粉墨为黑面，面转大。”[14]根据文献记载，宋俊华推测陈明智将胖袄与高底靴搭配的戏曲服饰带入宫廷演出中，后又逐渐影响到民间，他认为“民间既是文化的创造者，又是文化的被修正者，它一面不断地创造文化向四周包括宫廷辐射，同时又不得不承受代表强权政治的宫廷文化的修正”[15]。 故宫博物院藏《穿戴提纲》详细记载了戏曲演出的角色装扮穿戴要求。将其与《审音鉴古录》互证可知，宫廷演剧中人物的装扮与民间基本一致，但也产生了一些新形式，在色彩、冠制上更趋繁富，成为当今戏曲装扮的经典。如当时民间戏班基本只有五色蟒，而宫廷装扮中增至十二种，丰富了色彩体系；在冠服样式方面，宫廷装扮创造了“女盔”和“七星额子”，弥补了女将角色缺少鲜明冠服的不足。此外，许多神仙鬼怪的装扮也来自宫廷创新。 归根结底，戏曲艺术的根在民间，戏曲服饰的形成和发展离不开民众的智慧。戏曲服饰的发展历史呈现为一种循环：民间创造原型——宫廷加工定型——民间再度吸收并活用之。在此过程中，人民群众始终是真正的设计者，服饰虽然愈趋华丽、愈加完备，但其仍根植于民间的智慧与审美。 结 语 戏曲服饰历经千百年的发展，始终贯穿“以服务扮相为重”的核心命题。先秦“优孟衣冠”首开装扮先河，唐代参军戏建立装扮的程式性，宋金杂剧对副净、副末、装孤、装旦行当的细分促使戏曲服饰走向体系化，元明之际戏衣品类骤增，宫廷演剧又将其程式性、符号性和装饰性不断强化，清代内班与昇平署广征民间技艺，戏曲服饰成为品类繁多、华丽精美且可独立欣赏的艺术品类，但不变的是，其始终紧扣角色装扮。 戏曲服饰源于生活服饰，但在艺术化提炼中转化为兼具程式性、舞蹈性与观赏性的舞台符号，将生活与艺术巧妙复合。它不是对生活服饰的简单模仿，而是明确传递出“戏”的韵味，无论其款式设计、色彩运用还是图案绘绣，都蕴含着角色的身份信息，为人物塑造提供了详细而生动的视觉注解。水袖、帽翅等部件因其独特的可舞性，在舞台上化身为演员表达情感、塑造角色的得力工具，推动着剧情层层递进，具有叙事与传情的双重功能。戏曲服饰在遵循蟒、靠、帔、褶、衣等传统范式的同时，因剧种的差异性需求，也巧妙地融入了地方戏的独特风格，形成了范式与多样并存的鲜明特色。特别是明清以来，民间班社、官僚家班、商贾内班、戏剧作家以及时代名角，都凭借自己对角色装扮的独到见解推动了戏曲服饰体系的发展与完善。戏曲源自民间，成长于民间，宫廷审美与市井趣味在互动中完成对服饰的精致化与符号化重塑。 戏曲服饰注重传承性与稳定性，确保了观众“见衣知人”的观演习惯，其创新性又不断充实戏曲衣箱，为角色注入时代气息。作为戏曲艺术在角色装扮方面的标志性成果，戏曲服饰的发展演变彰显了以服务扮相为核心的本质属性，并在一代代表演者、剧作家与观众的共同实践中，持续扩充品类、推陈出新，成为如今品类繁多而又体系严整的舞台衣冠。 ＊本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲服饰研究”（项目编号：21ZD14）的阶段成果。 （为阅读方便，略去引注。） 汤婕妤：上海工程技术大学纺织服装学院讲师 潘健华：上海戏剧学院舞台美术系教授 责任编辑：裴旖旎 延伸阅读 
中华人民共和国文化和旅游部主管
中国艺术研究院主办
2025年第8期 总第261期
中国人文社会科学期刊AMI综合评价（A刊）核心期刊
中文社会科学引文索引（CSSCI）扩展版来源期刊
RCCSE中国核心学术期刊（A）
中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊
观察与思考
新媒体编辑：赵金领
终审：王瑜瑜
本文来自网友投稿或网络内容，如有侵犯您的权益请联系我们删除，联系邮箱：wyl860211@qq.com 。
