李渔在《闲情偶寄》中呈现的戏曲创作之法，颇多精见，能一语点破戏曲审美之“要害”。这里整理如下：
其一关乎诗兴。
一法为设身处地。李渔云：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地。”“言者心之声”乃作者“设身处地”之原因，因“音之起，由人心生”而故“言为心声”，因“言为心声”而故“言者谕心”，进而李渔言“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。其论此又道：“无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”这在某种程度上需要作者排除自身内在的伦理道德判断，追求“说一人，肖一人”的理想行文效果，并为作品动读者之心、观众之心提供必要条件。
一法为艺术虚构。首先是艺术想象，即借助将自己幻想为故事主人公的方式展开艺术想象，从而进入角色幻境、制造故事幻境：“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林……我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。”谈及真境与幻境的关系，李渔更称“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者”，足见艺术想象对于作者艺术创作的巨大作用。较之更进一步，即以“艺术真实”和虚构来论传奇之创作。在其眼中，传奇之真实是艺术之真实，艺术虚构在其中发挥着重要作用，因为“传奇无实，大半皆寓言耳”。除今人填古人古事因有根有据且观众烂熟于心不可欺骗而使行文只能“实则实到底”外，对于无所考究之事，则大可以凭空幻生事迹，其人物姓名亦可凭空捏造，此为作传奇虚构之法之“虚则虚到底矣”。李渔列举《西厢记》《琵琶记》二例，称其乃曲中之祖，言其故事并未见于史书，无根无据只是虚构，故“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴人”，足见艺术想象及艺术虚构的重要性。
其二关乎人物。
李渔在塑造人物典型方面颇有见地：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之……与种种劝人为善者同。”其标举一人物，聚道德以加之，纪之以鲜明事迹。此外，李渔亦强调人物语言应与人物性格等特征相统一，其在《戒浮泛》中便以《琵琶记·赏月》为例，言“牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月”，称该二人之语不可“挪移混用”。
在道德意蕴层面，李渔以孝亲、劝人为善等观念彰显出鲜明的儒家伦理道德的色彩，侧重于现实的说教；其典型化思想与中国戏曲艺术实践、小说理论的发展息息相关，且暗含着经世致用和道德教化的功利色彩；从取材来看，李渔的文本侧重于从民间取材，所谓表演时人物所用方言的音随地转、演员唱人物之曲当“先求名师讲明曲意”等戏剧主张及其传奇作品中的人物塑造，都与李渔的四处交游、市井生活的经历紧密相关。整体来看，李渔关于塑造典型人物及借人物彰显道德意蕴的方法，皆通过关照现实并对现实内容进行提炼，加之以艺术想象，创造出“万取一收”的艺术形象。
其三关乎置辞。
一为音律和谐。从字与音的关系来看，李渔提出了音律和谐的要求。《闲情偶寄·音律第三》中的九款均是对音律协调的说明，在《拗句难好》一节，李渔谈及“音律之难”即“难于倔强聱牙之句”，填词者难于拗口之句中显现其才。李渔对此提出一个法门，即“凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语”，只因成语念之顺口，观众亦易解其意。这里李渔把字音关系延伸到了演唱者的表演层面，更具有实操性。其在“声务铿锵”一节中从戏曲表演的角度亦有所论及。
一为文词新巧。李渔强调传奇之文讲究“纤巧”，或言“尖新”，并称词人之忌正在“老实”，即作者笔下之词陈腐而不生动活泼，这样的词让人听之只会“意懒心灰”，而如若“白有尖新之文，文有尖新之字，字有尖新之句”，才能够让人“眉扬目展”“欲罢不能”。何以为“尖新”？杜书瀛在其译注中题解为王骥德《曲律·论句法第十七》所提及的“溜亮”“轻俊”“新采”“芳润”等意。李渔对文词的重视侧重于文词的表现力与吸引力，强调以“新”取胜，且“新”的内涵应是十分广阔的，既包含文词之新、风格之新，也暗含了对文意舒畅的要求，涵盖了从尖新之词到尖新之文的诸多方面，不离“纤”“巧”“密”“精”四字，也承载着作者“文必洁净”的要求。
“文贵洁净”则与“词别繁减”一体两面，体现为戏曲语言的详略得当。李渔认为作文洁净与否不能简单以字数的多少作为判断标准，《左传》《国语》不过数行数语便言明其事，《汉书》《史记》纵有数百行字也不因其多而病。因此，李渔言道“文患不能长，又患其可以不长而必欲使之长”，贵洁净也。洁净何也？“多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。”何以洁？“洁则忌多，减始能净”，因此作者要不断修改文词，力戒闲言废语，将每个字、词、句都能用得恰到好处，既可以充分说明其意义，又不显得文字多余冗长，正如“犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默”。追求诗句的洁净流畅是使整个故事叙事活泼迅疾的基础，从整体来看，其必然包含着诸多方面的要求，如直奔主题，李渔主张“开场数语，包括通篇，冲场一出，酝酿全部”；又如要求情节流畅自然，李渔给出了具体操作方法，即戏曲创作“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前折，欲其照映；顾后者，便于埋伏”，正所谓“编戏有如缝衣”，此法正是力求戏文天衣无缝。
其四关乎通变，可总结为“尚今崇古、古调新弹“八字。
李渔主张在继承以往优秀传统的基础上进行有创新性的发挥和改造，实现“古调新弹”。其就此提出三个法门，即间以新词、缩长为短、变其风姿。如在“别古今”一节中谈及如何教授歌童，强调应先选用古本作为教材，因为古本相传已久，历经众多名师修改，已十分精到，有助于歌童基本功的养成；待歌童熟悉古本后，再“间以新词”，因时而变、与时俱进方能悦时人之耳目。又如在“缩长为短”一节中，李渔从观众心理学视角出发，注意到白天演戏和晚上演戏所产生的不同效果，即“于日间搬弄，则太觉分明”“难施巧幻”，“抵暮登场，则主客心安”，也注意到不同观众观看时心态的不同和变化，观众中或有来朝有事者，或有此际欲眠者，而戏文因其长而必通宵达旦，故此些观众均不得观看完整戏文，故提出“与其长而不终，无宁短而有尾”的主张，并给出两个具体方法，一为可编数折为一简短新剧，一为可缩“古书旧戏”以成之。在“变旧成新”一节中，更是直接提出“仍其体质，变其风姿”的八字方针，即保留曲文和大段关目的框架，在科诨与细微说白处加以修改。李渔强调，在“变”的时候，创作者需尤其注意原作中的“缺略不全之事，刺谬难解之情”，并对其进行调整。
可以看出李渔崇古但不泥古，虽然主张“今”需以“古”为基础，但也强调根据现实需要对“古”进行改进和发展。他将论述落脚于“今”，重视戏曲在当下的演出效果，而不必全以古人的标准为标准。论及原因，李渔认为“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，因此，作者须不能胶柱鼓瑟而必要与世迁移，或陈言务去，或间以新词融入世情等，进行符合观众审美接受的创作。
其五关乎结构。如何布置情节，达到应有的戏剧效果。
首先是开场。李渔主张好的作品应“开门见山”和“开宗明义”。其论戏曲开场的论述集中在“家门”和“冲场”两部分，指出戏曲开场虽字数不多但实则最难下笔，作者创作此部分时应先于心中生出全篇之结构，做到胸有成竹，“务使开门见山，不当借帽覆顶”。这样一来，不仅能够引出下文，使下文有根有据、相互映照，而且能够“将试官（即观众）眼睛一把拿住，不放转移”。此外，李渔认为开场不可仓促，并批评元杂剧以正名或楔子开场仓促失次，反让人倍感唐突，故应设“家门”一场。这一场虽字数虽不多，却不可惜字如金或“开口骂题”，而应当疏离有致，且不落于俗套。
其次是“冲场”，李渔称此一折比“家门”更难下手，包含引子和定场词两部分，较之家门，演员不能明说而只能暗射，又需“道尽本人一腔心事”，又要蕴藉全剧之精神，真为戏文之根。引子和定场词或挥洒自由、或艰涩应付，全关乎后文之好坏，故戏文好坏从这里便能看出。至于人物角色，强调其当分主次，亦有定制，且凡“关乎全部者”均不宜上场太迟，否则若使观众反认客者为主，便成戏文之大病。总之，李渔以其丰富的实践经验关注到了许多戏曲表演的细节，并提出了许多精彩独到的见解。
论及戏剧表演的高潮和结尾，李渔主张预先设置悬念和最终化解矛盾，以求更好的文本效果。其把情节铺垫即“细笋暗丝”的设置作为戏剧效果得以最佳呈现的必要条件，其言“非止一出接一出，一人顶一人，务使承上启下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精”，唯此戏剧整体才能血脉相通、浑然天成，剧情发展才“无断续痕”。
与西方戏剧不同，李渔提出以“小收煞”和“大收煞”作为戏曲高潮和收尾的方式。中国戏曲的情节发展缓慢，且一部戏常有十几出，故戏曲常分为上下两部分别开演，这显然是考虑到观众的主观接受。“小收煞”即在“上半场之末出，暂摄情形，略收锣鼓”，须要生成既紧又热之场面，并要使观众“想不到、猜不着”剧情如何发展，唯此才算是好戏文。“大收煞”乃戏曲结尾，要使众人自然而然、合情合理、水到渠成地会合于一处，并作喜剧收场。“大团圆”之趣味何来？李渔称“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始信而终疑，或喜极信极而反致惊疑”，虽终于“大团圆”之尾，却也要使其“七情具备”，使收场可以勾观众魂魄而成为“临去秋波那一转”，从而生出余韵引人回味。此皆为吸引观众“入瓮”之法。
其六关乎作者之心。
一方面，李渔对隐含观众非常重视。隐含观众既影响了创作者对创作方法的选择，又显示出作为创作者的李渔希望自己的作品可以对观众施加影响；此外，《闲情偶寄》虽包含创作者迎合当权者的内容，但也显示出作者极为强烈的个人意识以及对周遭事物的思考。隐含观众是戏剧创作者在作品创作时对现实观众的想象、预设和思考，创作者心目中的观众的个人趣味、观剧体验等会影响其创作实践，创作者也希望自己的作品能够发挥其应有的效果。事实上，李渔有关“暂摄情形”“看门见山”等一系列具体创作原则和标准的论述，无一不是创作者从观众接受的角度进行思考后的结果。
另一方面，李渔具有强烈的道德意识，其一方面希望获得观众和读者的认同，另一方面又希望自己的作品可以发挥正人心的作用，这在李渔对“讽刺之用”的相关论述中有所体现。李渔在戏剧创作层面首先强调“戒讽刺”，因“文士之笔”乃“杀人之具”，“较刀之杀人，其快其凶更加百倍”，故作者不能任意讽刺，这是作者为文之基本道德意识的体现。文士之笔可以潜移默化地影响观者的心理和行为，进而影响社会风气。李渔曾言：“经史之学仅可悟儒流，何如此作为大众慈航也。”在李渔看来，传奇可以代木铎以化民，以通俗的形式劝“愚夫愚妇识字知书者”为善而勿恶，然世上有人倒行逆施，使“心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形”，此等恶习，皆是“行凶造孽”之事，“欺善作恶”之行，故李渔对此大加鞭挞，并力言作者创作应“戒讽刺”而“务存忠厚之心”，有此“传世之心”，方可生出“传世之笔”，使文章“出之以浅，寓之以深”。由此可见，李渔所说的戒讽刺是要杜绝出自个人的恶意的任意讽刺，并希望传奇作品可以以其通俗性将道德意识潜移默化的融入观众心中，这样才符合善的要求。
最后，李渔具备鲜明的个体意识，表现为强烈的独创精神和对书中所记“闲情”的辩护意识。关于前者，其称书中文字“有则还吾故有，无则安其本无”，“不载旧本之一言”，“不借前人之只字”，其关于戏曲创作及搬演的观点多是别开生面。关于后者，李渔在《凡例七则》中虽表明其书主旨关乎风俗教化，可以“点缀太平”“规正风俗”等，但其“闲情”之论却少涉风俗教化，对于此，李渔自有其辩解。在《戒讽刺》中，李渔言道“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳”，在《填词余论》中亦有相近表述，其言文章“且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间”之文字，此等文章，“实实通神，非欺人语，千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之也，人则鬼神所附者耳”。李渔作此言论，以说明无关伦理教化的内容并非来自作者意识，而是出自鬼神意识，并非作者有心，而是鬼神有心，即“天机自露”。“鬼神意识”与“作者无心”是一体两面，书中李渔多有“信手拈来，无心巧合”“我本无心说笑话，奈何笑话逼人来”等“无心”论，当与鬼神意识同理。作者试图为自己的言论提供一种使其合理化的表述，从而体现了李渔试图以自身的审美判断和标准与士大夫的审美标准相抗衡的意识，以及在明清高压文人政策背景下进行自我保护的主观动机。由此，李渔鲜明的个体意识得以凸显。
