李昌集 | 元杂剧“戏曲文学”生成的前因后果——元杂剧文学研究三题(上)
- 2026-05-11 00:46:15
元杂剧“戏曲文学”生成的前因后果
——元杂剧文学研究三题（上）
李昌集
【内容提要】中国古代语境中的“戏”“剧”，指所有场上表演形式。其中具有角色扮演意味、有情节性片段的“戏”“剧”，首先当注意先秦宫廷“优戏”，优戏的角色扮演与“谐”“讽”批判精神，成为中国古代“戏剧文化”的底层逻辑，贯穿在戏剧—戏曲的历史运行之中。中国古代完型戏剧的生成，启动于将长篇小说故事移植为角色表演的戏剧，最初在宋代皮影、傀儡戏中展开，促进了艺人戏曲的生成。今知古代最早的戏曲，是南宋市井勾栏角色扮演的、以“话文”为故事底本的南戏；其后元代以市民文人为主体的北曲剧本写作，创构了“俗文学—市民文学”为主导、化入传统“文人文学”元素、将传奇故事与普遍情感融为一体的“戏曲文学”，使元杂剧成为中国古代戏曲史上的第一个里程碑。
【关键词】元杂剧 戏曲文学 戏剧文化 小说传统 市民文学
今学界将中国古代戏剧史分为两大历史阶段：上古至唐宋（北宋）为“早期戏剧”时代，包括“原始”的和“初级”的戏剧，或有片段的故事性情节表演，但尚无完整的故事和文字剧本，统称之“古剧”；南宋元明清为完型戏剧——“戏曲”的时代，包括全域性和各地方的“戏曲”，以各种角色的唱念做打扮演“一定长度的故事”，有某种文字剧本，是舞台艺术与“戏曲文学”互相依托的“文艺”。
长期以来，学界的“古剧—戏曲”研究是这样展开的：“古剧”研究围绕古代泛称“戏”“剧”的各种表演形式展开，重要目的在于为后世“戏曲”的演出形式寻找历史的来路；戏曲研究则有演艺和文学两个维度，具体研究往往分域论说，近期以来开始出现关联性研究。但“戏曲文学”的研究一直无涉“古剧”，因为无剧本的“古剧”无“文学”，所以戏曲“文学”似乎与“古剧”挂不上钩。
对此，直观看来合情合理，但如果拓展一下学术思路，将“古剧”和“戏曲”置于中国古代前后贯穿的“戏剧文化”大传统中思考，就会提出这样的问题：“戏曲”和“古剧”在传统“戏剧文化”中是怎样连接的？古今学界有关“古剧—戏曲”场上形式的历史关联研究，取得了丰硕成果，但极少涉及“戏曲文学”的内在精神与“戏剧文化传统”的关联，今日探究之，势必要问：中国古代“戏剧文化”的底层逻辑是什么？在“戏曲”中是怎样体现和具体展开的？戏曲剧本作为“戏曲文学”——中国宋元时代的一种新生文学类型，其与“传统文学”是否有关联？如果有，戏曲文学的“个性”和“时代性”是什么？
这些问题，是元杂剧研究的学术前提，解答之需要学界同仁群策群力，本文仅提出几点初步思考，供学界朋友们讨论和批评。
宋元前“古剧”时代的“戏”“剧”，在当时历史语境中泛指各种场上表演，亦指生活中各种娱乐玩笑行为，《诗经·淇奥》：“善戏谑兮，不为虐兮”；唐杜牧《西江怀古》：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投棰更荒唐。”今中外学者或将中国上古初民的一些集体仪式作为“戏剧”的起源，但所指上古祭祀活动的“仪式戏剧”，并非有意识扮演的“戏剧”；至于秦汉各种场上娱乐表演的“散乐百戏”，若角抵、参军、傩戏、杂技、魔术、斗兽、小歌舞等，东汉张衡《西京赋》中有大段描述，但与今天所指的“戏剧”——代言装扮的故事性情节表演，不能笼统混为一谈。
中国早期语境中的各种“戏剧”，与今指“戏剧”表演的基本形式有所类似的“戏”，从现存文献资料看，是先秦的宫廷“优戏”。宫廷之“优”是中国最早有文化的职业演员，活跃于王室贵族圈的“优戏”可谓上古“戏剧文化”的最高层次，可惜今存文献中相关资料甚少，众所周知的是《史记》所记春秋楚国的“优孟衣冠”故事：
优孟者，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困，负薪而食，不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户。
此“优戏”，并非舞台表演，而是现实生活中的一场“戏”。从准备到“演出”历时一年多：先是优孟练习装扮孙叔敖——“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖”，以至“楚王及左右不能别也”。继之为两幕精彩“优戏”，第一幕：“庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。”“孙叔敖”说要回家和妻子商量一下。第二幕：三天以后，“孙叔敖”来对楚庄王说：老婆不答应，因为做楚相没意思，且看那孙叔敖，多么廉洁，为楚国立了大功，死了以后老婆儿子却穷得一塌糊涂。说完唱了长长的一首歌，大意是：发财的贪官和奉公守法的清官，最终都没有好结果啊！最后的“戏剧”结局是：“庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户。”
请注意两幕“戏”中优孟角色的转换：第一幕是“代言”装扮的“孙叔敖”，第二幕一开场仍然是“孙叔敖”，接着就以真实的优孟身份说话唱歌了。稍微推敲一下，整个“戏剧”的“关目”和“人物”颇有不合情理处：优孟扮演孙叔敖，举止神态再怎么像，相貌能够一样？与孙叔敖相处多年的楚庄王会把优孟的扮演当成真的孙叔敖？显然，楚庄王和大臣不会真的相信“孙叔敖”死而复生，合理的解释是：宫中优人装扮他者本是经常行为，庄王和大臣们一开始就知道优孟在“做戏”，想弄清楚优孟如此“做戏”目的何在，所以也随着优孟一起“入戏”，一旦明白优孟“做戏”的意图，便结束了“戏剧”，并给予优孟所希望的最佳结果。
或曰：“优孟衣冠”只不过是场“游戏”，《史记》只是记述了一个传说故事，虽有深意，但并非舞台表演，岂能将之作为“戏剧”？答曰：今指“戏剧”的构成要件有三：演员、故事、观众，“优孟衣冠”可谓三者皆备：演员优孟，故事是“孙叔敖—优孟”进谏楚庄王，观众是楚庄王和大臣，所以“优孟衣冠”是“戏剧”——一场现实生活中有意识“出演”的戏剧。尤有意味的是庄王和大臣，既是观众，同时也是“入戏”的演员，整个“戏”颇有今所谓“后现代戏剧”的意趣——打破“演”和“看”的空间隔离，突破“真”和“假”的界限，在既有预设目的，又无既定的“故事”走向中，演员和观众一起“入戏”。
当然，这只是今天的解析。回到历史，“优孟衣冠”是将舞台移向现实生活的“优戏”，可谓中国早期“戏剧文化”别具一格的特有运行方式。虽然记此“优戏”的司马迁不是先秦“戏剧文化”的亲历者，但相信有其文献的或传说中的历史依据。窃以为司马迁之所以相信和记述此故事的原因，在于汉代现实中也有类似情形的“优戏”。
以往“戏剧史”研究不将“优孟衣冠”作为“正式”的戏剧，可以理解，今天再看《优孟衣冠》的“戏剧”方式和精神意涵，对认知理解中国传统的“戏剧文化”颇有意义：
其一，春秋时代，宫廷优人就具有了扮演他者的行为和技能。在传世文献中，类似“优孟衣冠”的故事罕见，但类似的“优戏”应是宫廷优人的常事，只是因为优人的身份低微，所以上层文人不屑记之。《史记》后的“正史”即取消了优人传记，直到一千多年后的《新五代史·伶官传》，才出现了又一个现实生活中的“优戏”，“演员”是五代后唐庄宗，观众是刘皇后和一群宫人，“戏剧”情节是庄宗装扮刘皇后的父亲，带着刘皇后的弟弟来看望刘皇后。
庄宗既好俳优，又知音，能度曲，……又别为优名以自目，曰“李天下”。自其为王，至于为天子，常身与俳优杂戏于庭。……皇后刘氏素微，其父刘叟，卖药善卜，号刘山人。刘氏性悍，方与诸姬争宠，常自耻其世家而特讳其事。庄宗乃为刘叟衣服，自负蓍囊药笈，使其子继岌提破帽而随之，造其卧内，曰：“刘山人来省女。”刘氏大怒，笞继岌而逐之。宫中以为笑乐。
或曰：这里记述的五代后唐庄宗的“优戏”，只是一个偶然特例。不错，“庄宗负囊”及千年前的“优孟衣冠”，说来都是“偶然”，但将这相隔一千五百年的两个“偶然”联系在一起，恰透露了“文献背后”的历史事实：宫中扮演他者的代言体“优戏”千余年来一直未断。虽然罕见文献记载，但中国早期“戏剧”与今指“戏剧”基本构成要素相同的“戏”，开启于宫廷“优戏”，并一直在延续。因此，中国古代“早期戏剧”研究，一个重要的聚焦点是“优戏”。从今存古代文献中的点滴资料看，民间也有“角色扮演”意味的“戏剧”，如“古剧”研究中经常提起的西汉三辅地区的“俗戏”《东海黄公》、唐代民间戏弄《踏谣娘》等，其与宫廷“优戏”的关系，由于资料缺乏而难知端详，从古代雅、俗文化交流的一贯传统看，当有互动。总之，从先秦开始，“百戏”中有着某种装扮意味、具有简单情节性表演的雏形“戏剧”，历代相沿，但进展缓慢，直到宋金杂剧院本之“初级戏剧”，历时将近两千年，构成中国“前戏曲时代”的“早期戏剧文化”。
其二，司马迁为优人立传和记述“优戏”，核心要义是“优谏”。《史记·滑稽列传》称道宫廷优人机智谐谑的“谈笑讽谏”，在幽默诙谐的轻松谈笑中，使帝王知其过错，“优孟衣冠”的要义，不仅在为孙叔敖之子讨得封地，更重要的旨意在于对清廉与贪腐官员的评价与奖惩。《新五代史》记述的“庄宗好伶”，其“戏”仅是嬉笑玩乐而颠覆了“优谏”传统，“遂至于亡”，所以欧阳修在“正史”中记之。因此，表面“谐谑”的优谏，根本实质是一种批判精神，这种精神，可谓由先秦宫廷“优戏”引领的中国早期“戏剧文化”中最深刻的意义，也是贯穿古代“戏剧—戏曲”史的深层要义。
回到本文的元杂剧话题，元杂剧的扮演形态与对现实的批判，基本“戏剧精神”可谓与“优孟衣冠”大相一致。如此言，当然不是说元杂剧直接传承“优孟衣冠”，而是指古代“戏剧文化”运行到元代，“戏曲”与“古剧”内在精神的衔接。“衔接”机制是文人的剧本写作：元文人对史家书写的“优戏”自应熟悉，当下处境更加深了元文人对“优戏”讽谏精神的体会和理解，所以在剧本写作中保留和发挥了传统戏剧文化的“谐”“讽”精神。由此而言，元文人剧本写作的“戏曲文学”就并非与“早期戏剧”毫无瓜葛，而是千余年来“戏剧文化传统”的一种文学方式。
如此解析元杂剧“戏曲文学”内在精神的历史源头，似乎跨度过长，但若进入中国古代文化大语境思考：讽谏是西周建立的一种制度化行为，先秦“优谏”对现实的关注和批判意识，与周廷采集整理的“诗三百”之“刺诗”，本质精神完全一致，此后成为中国古代历代相沿的一种集体思想方式；优戏的诙谐，是娱乐文化语境中“戏”的一种表现形态，以轻松的方式对“讽”加以调剂，同时在诙谐嘲笑中亦包含着批判；当批判意味的“谐”“讽”结合在“戏”中，遂形成中国“戏剧文化”的底层逻辑。中国文化特有的稳定性和延续性，使这一传统代代相传，当此文化传统传递到元代，“戏剧”演化为“戏曲”，剧本形态的“戏曲文学”势必以千余年来“戏剧文化传统”的“谐”“讽”为内在灵魂。
元钟嗣成编撰的《录鬼簿》，是首部记载元曲家及剧本名目的珍贵资料，同时也反映了元人对新兴之“曲”的认知观念——
其一，将元代北曲作为一个系统，将“金章宗时人”董解元作为开山，“以其创始，故列诸首”。说明在元文人观念中，北曲本是北地民间通行普及的音乐曲调，今可见的文本是董解元作《西厢记诸宫调》所用的各种宫调的乐曲。
其二，将“曲”体明确区分为“乐府”与“传奇”两大文类，前者指散曲，后者指戏曲杂剧。“传奇”作“文类”之称，缘于唐代裴铏编撰的短篇小说集，题名曰《传奇》，意指“传写不寻常的故事”，简言之即说故事，今通称为“小说”。钟嗣成是个曲家，兼作散曲和杂剧，以“传奇”称元杂剧，反映了元文人首先是将杂剧作为“故事”之“传奇小说”看待和写作的，即元杂剧“戏曲文学”的“文统”乃与“传奇小说”一脉相联。
《录鬼簿》曰北曲创始人是董解元，很大原因在于元初王实甫北曲杂剧《西厢记》是对《西厢记诸宫调》的改编，联系更早的宋南戏《张协状元》第一出有云：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。”说明宋元南北戏曲最初的一种生成路径，即把无角色扮演的诸宫调说唱“话文”改编为“戏曲文学”剧本，付之场上角色装扮的表演。这一判断虽然依据不够充分，但从现存资料看，宋金以“说”“唱”方式演出长篇故事的曲艺，能够落实的只有诸宫调，因此学界多将诸宫调作为“说”“唱”组合的元杂剧“戏曲体”的直接来源。但长篇话本“说唱”并非始于诸宫调，其源头为唐代“说唱”，因而“戏剧”与“说唱”的结合未必始于宋元南北戏曲的“敷演话文”，或许此前已有其例。
唐代“说唱”，今见有唐五代敦煌“变文”写本，其中最值得注意的是“说”和“唱”叙述功能不同的作品，玆录《伍子胥变文》片段以略见其貌：
子胥问船人曰：“吴国如何可投得？”船人曰：“子至吴国，入于都市，泥涂其面，披发獐狂，东西驰走，大哭三声。”子胥曰：“此法幸愿解之。”船人答曰：“泥涂其面者外浊内清；大哭三声，东西驰走者，觅其明主也；披发在市者理合如斯也。吾非圣人，经事多矣。”子胥蒙他教示，遂即拜谢鱼人。虑恐楚使相逢，不得久停，至岸即发。哽咽声嘶，由如四鸟分飞，状若三荆离别；遂别鱼人南行，眷恋之情，悲伤不已。回头遥望，忽见鱼人覆船而死。子胥愧荷鱼人，哽咽悲啼不已，遂作悲歌而叹曰：
大江水兮淼无边，云与水兮相接连。痛分痛兮难可忍，苦兮苦兮冤复冤。
自古人情有离别，生死富贵总关天。先生恨胥何勿事，遂向江中而覆船。
波浪舟兮浮没沈，唱冤枉兮痛切深。一寸愁肠似刀割，途中不禁泪沾襟。
望吴邦兮不可到，思帝乡兮怀恨深，傥值明主得迁达，施展英雄一片心。
悲歌已了，更复向前，凄怆依然。丈夫契阔，何大迍邅？忠心尽节，事君九年，夙夜匪懈，晨省无愆。今遭落薄（魄），知复何言。语已怀恨，气上冲咽，业也命也，并悉关天。登山蓦岭，渡水寻川，求却不却，求前不前，动即被饿，性命转然。平王太剧，唱叫称冤，子胥带剑，途步而前。至漭荡山间，石壁侵天万丈，入地腾竹纵横。遥望松罗，山崖斗暗，虫狼离合，百鸟关关，思忆帝乡，乃为歌曰：
我所思兮道路长，涉江水兮入吴乡。父兄冥莫知何在，零丁遣我独栖惶。
丈夫流浪随缘业，生死富贵亦何常，平王曲受魏陵语，信用谗佞煞忠良。
思故乡兮愁难止，临水登山情不已。楚帝轻盈怜细腰，宫里美女多饿死。
秦穆公之女颜如玉，二八容光若桃李，见其姿首纳为妃，岂合君王有此理。
自从逃逝镇怀忧，使我孤遗无所投，昼即途中寻鬼路，蹑影藏形恒夜游。
燕山勒颂知何日，冒染蓬尘双鬓秋，不虑东西抗天塞，唯愁渴乏渡荒州。
愿我平安达前所，行无滞碍得通流；傥若吴中遇明主，兴兵先斩魏陵头。
悲歌已了，由怀慷慨，北背楚关，南登吴会。属逢天暗，云阴叆叇。失路傍徨，山林摧滞。怪鸟成群，虫狼作队，禽号姓姓，兽名狒狒。忽示心惊，拔剑即行。……
这里的引文，约为原文的1/16，但亦可看出其“体”之大概：一些变文的“说”“唱”皆是第三人称的“旁言体”，而该变文的“说”为旁言体散文，讲述故事发生的时空场景和事件进展，属于“叙事文学”；而“唱”为表演者模拟故事中人的自言体歌诗，自述当下故事情境中的感怀和情思，属于“抒情文学”。如此叙述主体不同的“说”“唱”组合，不同于诸宫调而更接近元杂剧——诸宫调“说”“唱”皆为“旁言”，元杂剧“说”“唱”皆为扮演角色的“自言”。由此，我们便发现了古代“戏剧”与“小说”相结合的历史契机：长篇故事“说唱”的产生，为长期以来初步角色扮演的小戏剧提供了走向成熟的路径，用各种角色扮演“说唱”长篇故事里的人物，就成了有说有唱有故事的“戏剧”。
历史正是这样运作的，只不过先行一步的不是艺人戏剧，而是宋代勾栏皮影戏和傀儡（木偶）戏。关于此，宋人笔记中有不少真实描述，北宋高承《事物纪原》：“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”南宋初孟元老《东京梦华录》：“影戏丁仪，瘦吉等弄乔影戏……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”南宋耐得翁《都城纪胜》：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。”南宋末吴自牧《梦粱录》：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。”“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”由此可知：两宋都市勾栏皮影戏和傀儡戏，将史书、公案等长篇小说搬上皮影戏“屏幕”和傀儡戏台，人工操纵的皮影和傀儡“演员”，表演动作一如“作杂剧”，话语形式则如“讲史”和“崖词”（说唱），可见宋代皮影戏和傀儡戏已是“成熟”戏剧，极有可能是“戏曲”——“演员”有说有唱的搬演“一定长度的故事”。所以能够如此，因为皮影、傀儡的“演员”可以大量制作，“戏剧”故事中的人物数量、角色分派、故事长度、演出时间，无所拘束——操弄傀儡和皮影的人可以临场替换，轮流休息而无须中断演出，较艺人出演更方便“戏剧”与长篇故事相结合，所以先行“成熟”。
宋代新型皮影戏和傀儡戏，深得市井大众的欢迎和喜爱，这就促使戏剧艺人借鉴效仿皮影傀儡兼采诸种演艺的策略，把形式简单的科白戏和歌舞戏融为一体，将“说唱”的长篇故事搬上戏台，保持“说”与“唱”的组合——以“说”表演曲折的故事吸引观众，以“唱”倾诉心灵深情感动观众，由此形成了“角儿”扮演的完型戏剧——戏曲。与“初级戏剧”不同的是：完型戏剧之戏曲，在文人加入剧本写作后，形成了“剧本先行”机制，在元文人笔下，“小说文学”转化为“戏曲文学”，由此，新生“戏曲”与传统“小说”产生了关联。
“戏剧”与“小说”联姻产生“戏曲”，是中国古代“戏剧史”发展的一个飞跃。在“戏剧”维度上，“故事”乃是根本，“戏曲文学”与“小说文学”的结合，深层意义在于对“小说”叙事结构及其内在“史家文化”的传承，“戏剧”所以能与“小说”紧密结合，根基在于中国古代“戏剧文化”的底层逻辑“讽谏”，与“小说”底层“史家文化”的反思批判精神，本质上完全相通。所以，元杂剧保持了宋代勾栏戏剧的传统，题材上仍然以“史书、历代君臣将相故事”为最大一宗；现实生活故事，则在“史家文化”影响下融进对现实的反省批判意识。
“戏剧”与“小说”产生的“戏曲”剧本，最早有宋南曲戏文和元北曲杂剧两大类：南戏为南宋“书会才人”在“场上本”基础上的剧本写作；北杂剧是元代市民文人的剧本写作。从此，古代“戏剧—戏曲”的运作发生意义重大的历史变革：此前艺人优伶主导的“戏剧”转化为文人主导的“戏曲”，“一剧之本”的剧本写作成为戏曲运作的引领。这场变革的主导——元代生活在市井中的平民文人，将平民眼光与文人意识汇入剧本写作，与场上戏曲相依一体，建构了中国古代北曲系统的“戏曲文学”。
（未完待续）
【本文原刊《古代文学前沿与评论》（第十二辑），社会科学文献出版社，2025，第1—26页。为方便阅读，本次推送删去全部注释，感兴趣的读者可查阅原刊，引用请以原刊为准。原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权。】
李昌集，1949年生，文学博士，师从任中敏先生，历任扬州师院中文系、扬州大学文学院助教、讲师、副教授、教授，中国古代文学专业硕士博士生导师；2004年至今，任徐州师范大学、江苏师范大学特聘教授，中国古代文学、戏剧与影视学学科负责人，江苏省级重点学科带头人。历任中国乐府学会、散曲学会副会长，中国词学会学术委员会副主任，中国戏曲学会常务理事，江苏古代文学学会副会长；中国书法家协会教育委员会委员，中国高等教育书法协会顾问。
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