唐美云丨我的戏曲观及歌仔戏实践

唐美云：多年来，我一直想要做改变的、尽力去做的事情，就是希望大家可以不要再把歌仔戏定位于以前的印象中的个歌仔戏。因为像从我父母他们那个年代，他们经历过皇民化的歌仔戏，皇民化的歌仔戏就是所谓的在那一个年代，他们必须得要用日文表演歌仔戏。对于我父母他们而言，他们（实际）不得不，因为就是那一个年代。

陈子鸿：政治正确嘛。

唐美云：对。可是当它经历过了那个年代以后，其实他们有更多想法，内心有更多的期待，希望把歌仔戏回归于属于我们的歌仔戏。当有人问我说，我成立剧团做歌仔戏，我到底期待想要做什么改变？想要做什么事情？我说，其实我的做法很简单，圆我父母的梦，圆我自己内心的梦。所以在成立剧团以后，我不断地把歌仔戏做很多改变，譬如说可能不会在我们剧团看到以前的、你看过的熟悉的传统戏。不是我不做传统戏，像我培育很多年轻人，我们在做传承、训练他们的过程，从传统戏开始。传统绝对是基础。

陈子鸿：对。

唐美云：它只能是基础。你必须得要不断的进步、不断的改变，你才能够跟世界接轨。所以一定要让他们了解跟在哪里。有根本我们才能做改变。

主持人：刚才汪老师有特别介绍，舞台剧、电视剧、影视剧都做，甚至把歌仔戏IP化。在这个跨界融合的过程中，会不会有点冲突？比如这个会不会变太多，人家觉得这不是传统歌仔戏。留太多，又太传统。这个中间怎么拿捏？

唐美云：老师这个问题问得真好。其实曾经我经历过（作为）一个痛苦的人（的阶段）。

主持人：挣扎。

唐美云：对，挣扎跟过程。其实我还曾经怀疑过自己。为什么呢？因为我成立剧团的时候，其实我很清楚我要做什么。因为我想走出一条跟人家不一样的路。那这条道路，我期待它是可以改变歌仔戏，可以带着歌仔戏走得更远、走得更稳的路。可是在这个过程当中，我必须得要勇敢地去面对所有保守派对于我的质疑。

陈子鸿：非常了解这个心路历程。

唐美云：我举例好了。我第一出戏，创团的大戏，这个故事是邀请编剧施如芳女士，她帮我改编《歌剧魅影》这个故事。《歌剧魅影》，把它改编成歌仔戏。因为我就期待这一档戏一演出，我就让人家看清楚我的定位，（以及）我想做的事情。可是戏一推出的时候，票都卖完了，观众风评也很好，（那时候）我面临一个褒贬不一的情况。很多年轻人他们很喜欢，可是保守派的人他们就开始质疑我创团的目的。他们觉得我是在毁掉歌仔戏。

陈子鸿：毕竟它有一个悠久的传统。

唐美云：对对对。可是我想要声明一件事情，就是当大家在质疑我的时候，其实戏做完了，我关在家里，就是其实那个戏我是亏了很多钱，我完全投资很多钱在上面，想要把这个戏做起来，所以完全没有计较这个成本，完全没有。可当我得到这些指责、这些声音的时候，我真的就（一开始）怀疑我自己，我到底是不是做错了？

可是我后来又想一想，不对，我如果要做我就勇敢去做，不管是在成本的亏损还是听到这些指责。鼓励、赞美的话，我感谢它；那指责的、批评的，我当作是经验，我也很感谢。我觉得就是想要做就要勇敢去做，结果呢，我发现经过三五年以后，所有的剧团的呈现、制作的方式都跟着我的方式做，那这样我错了吗？

陈子鸿：代表走出一个新的路。

唐美云：就是我走出新的路，因为大家跟进了。

陈子鸿：是。这个我很深的体会。差不多20年前，我刚开始做江惠唱片的时候，也是一样啊，就是传统派的都会骂我，「台语歌不可以这样做啦，都没那个语气了」。因为我一直做国语歌，我也是跟你一样，我就一直觉得，「真的台语歌只能那样做吗？」就像你讲的，「歌仔戏只能那样做吗？」我们可不可以把它拉近（年轻人）？因为传统的人他会老去，可是年轻的人他如果不喜欢这些东西的时候，你是不是要做一些改变让年轻人（喜欢）？

所以后来事实证明，比如江蕙的演唱会，老中青以及小孩子都来看，那我就觉得我们是做对了。所以我可以很体会美云姐的心情，那么中间心里面的压力其实不是普通人可以承受的。可是因为你从做《歌剧魅影》到现在，后来再做的时候，其实你自己也在（不断）改良。

唐美云：对，没错。

陈子鸿：对不对？你会一直去抓那个市场。你走太前面也不对，那你停在后面也不对，（你会思考）到底那个分寸在哪里？你是不是应该现在还在（传统与现代之间）拉扯？

唐美云：有有有。其实我觉得一直到现在，我们每年固定会推出一档大戏，至少一档大戏，最多有时候一年三档，就是两档大戏，一档中型还是小型的戏。所以我其实都每一次新戏推出的时候，我都会看着观众的反应，然后还有就是听听一些声音。其实后来我就懂了，就是其实不要太在意，就是不要太在意外界的声音。当然，也并不是我们不听人家的一些指导，不是这样子。

而是每一年的新戏制作，我都告诉我们的团队就是「我们只要清楚我们要做什么」。因为如果自己做什么都不清楚，那你为什么还做呢？就是我们很清楚我们要做什么，而且重点是我们要给观众看什么？而不是为了迎合大众的，「你们想看（什么）我就去迎合」，不是。我们应该是带领观众，让他跟着我们、陪着我们一步一步带着歌仔戏走向更好、更新的（境地），应该是这样子。

陈子鸿：刚开始看歌仔戏，其实是看野台戏。我以前小时候住大稻埕，我们那边（有）一间天后宫，所以常常就会看那个野台戏，后来才开始有电视的歌仔戏。那时候的野台戏跟现在的（歌仔戏）已经完全不一样了，对不对？但是那个精神还是要留着。

唐美云：精神要。有时候他们会问我说「所谓的精致歌仔戏，是剧场比较好还是所谓的外台野台戏，还是电视歌仔戏？」。其实对我而言，这每一个阶段我都经历过，所以我都很清楚。因为我从我爸爸妈妈他们以前的剧团，从外台戏，就是现在的野台戏，从外台戏出身，开始学习、演出，这个过程经历过中间的电视歌仔戏，然后还要去演舞台剧，去拍电影、拍电视剧，然后又回头。

为什么我吸取了这么多经验，我最后还是会回归到舞台的、剧场的精致歌仔戏？其实刚老师有提到，就是演过这么多戏，对于我们的影响还有想要做的事情。因为像这个过程，我其实还参与过有一部一个国外国际知名的导演，叫作罗伯特·威尔逊（Robert Wilson，1941-2025，台译罗伯·威尔森）。他是一个国际上很有名的舞台剧的导演。那其实要跟他合作，你必须得要，就像汪老师的课一样，就是你压了很多点数也上不了、压不到。这位导演就是你三五年排队你都排不到的那一种。他那个时候有来台湾，就是国家戏剧院邀请他来做一档这个跨界的合作，邀请优人神鼓，然后导演就想要找一位戏曲演员。所以台湾就给了十个人，好像十几个人的名单，我是其中一个。那后来那位导演来台湾，他要那个interview、看演员的时候，他去看了我的演出。他看完他就跟他们讲「好，就是这一位」，他就说选我。

那一次的合作，完全是打破了我所有传统戏的表演形态。那个导演希望我废掉所有我学习的表演的方式，他要我从头来。

主持人：用舞台剧的方式表现？

唐美云：对，（但）不止舞台剧，他是......就像是武侠片一样，就是最高境界就废掉所有武功。所以我还记得过年前排练的时候，导演回美国。结果我还记得一件事情，导演上到这个国家戏剧院舞台排练的时候，他就说之前的排练全部都不算，就（意味着）从头来。而且我从客串的一个角色演到最后变成五个还是六个的角色，我就问他为什么，他说导演的习惯就是他会现场看戏，看完以后他再去做现场改戏（的工作）。排完以后导演就看完戏， 他就会上来问你说「Ms. Tang， 你可不可以当一个歌者？」然后我就问导演要怎么唱歌，他就说你当一个盲人歌者。看完以后他就上来再说，「Ms. Tang， 你可不可以演一个拾荒老人？」我说什么拾荒老人，他就说美国影集的那种拾荒老人。然后他又说，「你可不可以，我这里需要一个笑声，你笑给我听」，我说怎么笑，他就要你笑很多种不同的（示范），然后导演就在旁边听，「好，我要第三种」。

所以当他在考试的时候，你必须要记得1到10，要不然他给你点3、5或6，你就会忘了。我后来就告诉副导，我说导演这样随堂考好紧张，我说如果演完以后我忘记怎么办，他说「你不用担心，因为我们跟着导演跑」，因为他那个team是他国外一起带过来的，他说「我们陪着导演跑遍全世界，我们已经习惯他工作的模式，导演遇到他喜欢的演员，他就会不断的加戏，因为他觉得有潜能，他要激发这个演员的能量，他希望他可以表演得更好」。

可是我也很感谢他，因为如果不是这位导演的话，我真的不知道我有那么多不同的表演的能量，跟戏曲无关。

再来就是中间我们还有电影和电视。其实我参与这么多的演出，是为了吸取它们的经验。因为我一直觉得，戏曲不可能只有一种表演方式，就是一个程式化，它如果可以借用着电视、电影画面，所以我们就会看到现在的精致剧场，包括舞美的部分，加入有影像设计、灯光设计，它现在有的完全是一个更升级的（状态），（得以）让观众朋友看到的每一副画面真的有如在看电影一般。所以那个时候，别的工作像电影、电视，那时候当然是希望把这些钱拿来经营我的剧团，就投到我的剧团。可是也是学习，学习这些经验，把这些美学的概念用在我们的传统戏曲。

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