读摘刘文峰《中国戏曲史》之五

2026/2/25

读摘刘文峰《中国戏曲史》之五

第七章  花雅之争与京剧的兴起

一，雅部的衰落

所谓雅部，主要指昆曲。明万历至清康熙前期，昆曲一直处于剧坛盟主地位，被誉为“盛世元音”。但是到康熙三十五年至四十五年（1696-1706）,李声振写《百戏竹枝词》时，已出现“清客几人公谨顾，空荣逐字水磨腔”，“伧公殊不欲观”的现象，开始由盛转衰。乾隆五十五年（1790）徽班进京以后，北京已很难觅纯粹的昆曲戏班了。昆曲衰落原因有以下几点：

1, 清统治者大兴“文字狱”对剧作家打击和控制诱。康熙年间出现的“南洪北孔”是传奇创作的最后高潮。《长生殿》与《桃花扇》，所流露出来的强烈民族意识刺痛了清统治者。他们除了对剧作家和观演者打击报复外，还通过大兴复古之风，诱导文人钻研朴学，使许多人不再对戏曲创作感兴趣。

2, 昆山腔与弋阳腔进入宫廷后，日益典雅化、贵族化，越来越远离人民。

3,  昆曲音乐属于曲牌联套体，一方面在曲牌联缀、声腔处理、歌唱方式、曲律乐理诸方面积累了丰富的经验。另一方面，四平八稳的曲牌节奏，难以表现激烈多变的矛盾冲突、难以抒发热烈奔放的内心情感、难以塑造鲜活生动的人物形象。伴随着规范化，程序化的提高，昆曲的曲牌联套音乐体系越来越复杂、繁练、凝固、刻板，走向僵化。长短句填词，格律极严，技巧不易掌握，曲词艰深，普通观众听不懂。演唱方法上，昆曲虽有了初步的分行当唱腔，但男女同宫同调的问题始终没有解决。“盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹其文，无不茫然不知所谓。”

所谓花部，指清代昆曲雅部之外的各种地方戏，如弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗、弦索、二簧调等，名目繁多，其来源大多出自明清以来的民歌、小曲，亦称“俗曲”、“时尚小令”，有别于昆、弋腔和南北曲。士大夫把雅部以外的地方戏称之为“花部”，无非是说地方戏乃是内容低下、艺术粗俗，令人目迷心乱的非正统艺术。

“花部”一词最早見于乾隆五十年吴太初《燕兰小谱.例言》“今以弋阳、梆子曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩。”乾隆六十年的李斗《扬州画舫录》对花部的记载更为具体“两淮盐务例蓄花雅二部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称为乱弹。”“郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也。至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道、用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏，此又土班之甚者。若邵城演唱皆重昆曲，谓之堂戏。本地乱弹，只行之祀祷，谓之台戏。远五月，昆腔散班，乱弹不散，谓之赶火班。”

嘉庆年间，焦循《花部农谭》“花部原本元剧，其事多忠孝节义，足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡…余特喜之,每携老妇,幼孙,乘驾小舟，沿湖观阅。”

清康乾年间，北京与扬州成为北方和南方戏剧交流的中心，为各种声腔剧种的交流汇萃提供了场所，为新的声腔剧种的形成创造了条件。从整体而言，清廷是崇雅抑花的，但康熙、乾隆本人并非不喜欢地方戏，他们不仅到各地覌赏地方戏，还把地方戏带进宫中，在客观上促进了地方戏的提高和繁荣。

新兴的花部地方戏，曲调单纯，节奏明快，板式变化丰富，叙事性强，综合能力大，唱、念、做、打均能充分发挥，适宜表现重大题材。新兴的花部地方戏还继承并吸收了元杂剧、昆曲、弋阳腔等古老剧种的艺术营养，如写意虚拟、载歌载舞的表演艺术，时空自由流动的舞台处理方法以及象征性、夸张性的服饰、化妆等。特别是由弋阳腔派生出来的青阳腔、四平腔“滚调”演唱形式的创造，对花部地方戏板式变化体戏曲音乐体制的确立与完善，发挥了重要的借鉴和示范作用。

二, 花雅之间的竞争与融合

花部地方戏兴起于民间，起初大多演出于乡村集镇的庙会草台之上，内容清新，形式单纯，生活气息浓厚，且以“两小”（小生、小旦）戏，“三小”（小生、小旦、小丑）戏居多，因此难登大雅之堂。

清朝二大戏曲演出聚集地，一南扬州，一北北京。在扬州演出的戏班，除本地乱弹、土班和以演唱昆曲为主的堂戏班外，还有从句容来的梆子班、从安庆来的二簧班、从弋阳来的高腔班、从湖广来的罗罗班，这些戏班起初在城外乡间演出，待到暑天昆班停锣后，便进城演出，谓之“赶火班”。

北京乃京畿首善之地，是清王朝政治经济文化中心，也是诸腔杂陈,百戏竞技的戏曲中心。当时活跃在北京的主要声腔剧种有：京腔、秦腔、昆腔、弦索腔、柳枝腔、罗罗腔、山西勾腔、乱弹腔、楚腔、二簧等。当时有名的戏班有：双和班、戬谷班、保和班、裕庆班、端瑞班、余庆班、萃庆班、大成班、王府新班、和成班、大春班、四和班等43个。徽班进京后，又增添了万家班、裕兴班、长春园、同庆园、庆丰园等。

花部地方戏在萌芽时期就受到封建士大夫与地方政府歧视。花部诸腔进入北京和扬州等大都市后，昆曲观众骤减，引起士大夫的严重关注，在他们的呼吁下，清王朝不惜动用行政手段扶持昆曲的剧坛霸主地位，禁止花部地方戏的演出，从而形成了一场长达一世纪的“花雅之争”，这场竞争波及全国，而北京表现得尤为强烈。竞争过程大致分三个阶段：

1, 乾隆初年。江西的弋阳腔入京后演变为京腔（高调），与昆曲对峙，形成京腔“六大名班九门轮转,呈极盛焉”的局面，大有压倒昆曲之势。后来清廷将京腔引入宫中，加以规范，演出歌功颂德，宣扬封建礼教的宫廷戏。京腔被皇家接受的原因是它的演出形式与昆曲接近，剧本可以互用，清戏曲家李渔说京腔“腔调虽恶，而曲文末改”。京腔与昆曲以和平共处而并存。

2, 乾隆四十四年，四川秦腔艺人魏长生入京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”，他演出的《滚楼》等花旦做工戏，不仅使昆腔相形见绌，就是京腔也不能与之抗衡。秦腔是新兴剧种，不仅在声腔上与昆腔相距甚远，而且所演剧目多针贬时弊，潮讽权势，还借历史故事，宣扬兴兵反抗的叛逆精神，如《反五关》《薛刚反唐》《反徐州》等。因此，清廷采取了强硬的禁演措施，在清王朝的粗暴干涉下，北京盛极一时的秦腔热被扼杀了。魏长生被迫南下，他在扬州苏州又获成功，扩大了秦腔在全国的影响。

清嘉靖年间，禁演花部地方戏的碑刻。

3,  乾隆五十五年(1790),著名艺人高朗亭入京，高以“安庆花部，合京、秦二腔，名其班曰三庆”。三庆班是借浙江盐政官、商人给乾隆过八十大寿送戏祝寿进京的。此后，四喜、和春、春台等徽班相继入京，北京剧坛上出现四大徽班之盛况。京腔班宜庆、萃庆、集庆等“遂湮没不彰”。再说魏长生在南方唱红后，苏州发生了当地“乱弹靡然效之，而昆班弟子亦有背师而学者”的情况。花雅之争又进入一个紧张阶段。此时，乾隆驾崩，嘉庆继位后，全国多地爆发白莲教起义，嘉庆在镇压起义的同时，对农民和城市平民喜欢的花部地方戏也大加挞伐,禁令“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演，其余乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏不准再演唱。”此后在嘉庆十八年，道光三年(1823)又二次查禁秦腔。然而，皇帝禁演花部戏曲的命令如一纸空文，并未能贯彻实施。不久，北京剧坛又出现徽调与秦腔竞奏的局面，雅部昆曲从此一蹶不振。至此，花部地方戏终于以其旺盛的生命力和雄厚的群众基础，取得了这场花雅之争的彻底胜利。

同光十三绝的画像，同治光绪两朝时期的北京剧坛的十三个名角。

三,  皮簧戏的源流与京剧的形成

皮簧指西皮和二簧，它们原本是形成于不同地区的两种戏曲声腔。
西皮，谓甘肃调曰西皮调，甘肃调即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺吚呀如语，今所谓西皮也。西皮是由楚调（汉剧）艺人带至北京的。不少学者以为西皮是由山陕梆子（秦腔、西秦腔）流传到湖北襄阳一带后演变为襄阳腔，襄阳腔流传到汉水流域后演变为西皮调。

二簧，是由湖北、安徽、江西相邻地带的民间曲调受西秦腔（梆子腔、秦腔）的影响发展演变而成的。并由湖北安徽艺人带到北京，流传到全国各地。从现存戏曲史资料看，湖北艺人在北京唱皮簧戏的历史要早于安徽艺人。但皮簧戏所以能在北京唱红，首先靠徽商作为强大经济后盾的徽班艺人。

京剧，是西皮调和二簧腔流传到北京后吸收融汇了山陕梆子和昆腔，京调（高腔）等剧种的艺术营养，并接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐步形、帝庆寿，随后，四喜、启秀、霓翠、春台等徽班相继进京。当时的徽班并非专唱徽调（二簧），而是以唱二簧为主，并兼唱昆腔、四平调、梆子腔等，徽班有兼收并蓄，无所不包的优势。徽班成为北京剧坛花部劲旅，不仅使雅部昆弋腔一蹶不振，而且使声腔单一的西部梆子班相形见绌。

道光年间,湖北艺人入京，带来了以西皮二簧为声腔的楚调。西皮调和二簧调是在湖北合流的，最早于文字记载的是道光十九年（1839）叶调元的《汉口竹枝词》“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二簧，倒板急提平板下，音须圆亮气须长。”其中不仅提到倒板、平板等皮簧剧种的基本板式，而且还有“反调”这一皮簧剧种成熟后出现的腔调。西皮是用胡琴伴奏，二簧则以笛子伴奏。徽汉合流后,二簧改用胡琴伴奏。使西皮和二簧在艺术风格上渐趋统一，为京剧的形成铺平道路。湖北艺人加入徽班后使徽调与楚调相互融合，而且以西皮逐渐取代了徽班中的秦腔（梆子），由诸腔杂调并存逐渐以西皮、二簧为主。此外，由于湖北语言比皖南语言更适合北京观众，因此楚调逐渐占上风。在演员与观众中形成“二簧中之尚楚音，犹昆曲中尚吴音”的定规。北京语音进入汉徽合流的戏班的记载，最早可見于粟海居士《燕台鸿爪集》中《三小史诗序》:“郢（湖北）曲声声妙，燕（北京）言字字清，怪招同伴妒，甲掩阿千名。”其中说演员用北京话唱皮簧调，遭到了同行的妒忌。受北京观众的影响而逐渐以北京语音为基础并结合湖广音规范唱、念，加之北京、河北籍皮簧演员的出现，标志着京剧的形成！Ⅰ
在表演艺术上脚色行当更加完备，唱、念、做、打更加精细。京剧在形成时还沿用楚调的行当，有末、外两个角色。成熟时期的京剧将末、外统一在生行之中，并从生行中分出武生和红生两个脚色。在旦行中分出老旦一脚。净行（花脸）亦有了偏重唱工的铜锤花脸。侧重身段做派的架子花脸。以武功見长的武净。旦行也随着表演艺术的丰富和发展，形成青衣、花旦、刺杀旦、刀马旦、武旦、玩笑旦等脚色。
在唱腔上,京剧皮簧的板式在这一时期趋成熟和健全。如反西皮,在京剧形成初期，只有反西皮散板，到了光绪年间增加了反西皮摇板、反西皮二六。此外，西皮、二簧的快三眼亦在这一时期形成。这些新板式的出现，大大丰富了京剧音乐的表现力。在唱腔上，演员都讲究唱腔的韵味。覌众也以韵味的浓淡来衡量唱腔的优劣。
在伴奏方面，这一时期形成了由管、弦、打击乐器组成的乐队。乐队分文武场，文场包括胡琴、月琴、南弦、笛、唢呐、海笛等。武场包括单皮鼓、锣、铙钹等。
在诸行中，仍以生行为主。生行的表演艺术发展到很高水平。

四, 皮黄声腔的其他剧种

徽剧，徽剧形成于安徽的徽州、池州、太平一带，它以二簧腔为主，后又吸收了从湖北流入的西皮调，发展成皮簧剧种。近年考察得知，徽剧中的二簧腔是由西秦腔衍变成“拨子”和“四平腔”，然后又由拨子和四平腔逐渐发展而成的。“拨子”早期称“二凡”，据说源于“西秦腔二凡”，原只是散板形式上的上下对偶句曲调，流入安庆、桐城、石牌一带后受青阳腔影响，发展出导板、十八板(回龙)、原板、流水、叠板、散板等各种板式。早期的吹腔为曲牌体，后受滚调影响逐渐形成七字句或十字句的板式唱腔。在徽剧中，拨子和吹腔可以结合使用。在通常情况下，抒发哀怨的情绪时唱吹腔，表现激昂情感时唱拨子。文戏部分唱吹腔，武戏唱拨子。早期吹腔用笛子伴奏，拨子用唢呐伴奏。吹腔与拨子同台演出后统一用唢呐伴奏。二簧与西皮合流后，则改用胡琴伴奏。

乾隆五十五年(1790)，安庆高朗亭率三庆班入京，高被称为“二簧之耆宿”。西皮二簧合流后，徽剧得到较快发展，形成石牌、安庆、巢湖、太平、徽州五个艺术流派。