有人说，戏曲剧本创作是戏曲剧本创作，音乐剧剧本创作是音乐剧剧本创作，二者似乎截然不同，没有可以互相转化和借鉴的余地，没有共同的底层逻辑，事实果真如此吗？
为了回答这个疑问，我将持续更新我对戏曲与音乐剧编剧及作词创作几点体会，也希望通过这个方式与各位年轻同仁交流。今天先谈如下四点：
✅演唱形式
从演唱形式上来说，我们所看到的类型有：独唱、对唱、合唱、群唱、轮唱（如联弹的形式）、伴唱（含幕后伴唱），以及传统戏曲会用到的独特帮腔。
戏曲并不排斥以上任何一种演唱形式，因此从演唱形式的考量去看待唱词写作的工作，我们必须让自己提前有意识地注入一种「音乐思维」，即让你的唱词或唱段通过一种合适的演唱形式去呈现。
有人说，戏曲只有独唱和对唱，没有音乐剧演唱形式的丰富和多元。我认为这是一种严重的「误读」，并且它源自一种对戏曲的「刻板印象」。
实际上，在我看来，尤其80年代以来的新编戏曲，都很注重对多元演唱形式的发挥，比如合唱、轮唱、分唱以及大量的幕后伴唱（男声、女声、童声等）。当然，还有许多的幕前曲、幕间曲以及主题歌。它们甚至有的能和灯光配合转场，从而成为一种「剧场性手段」。
但是，从更实际的创作情况来看，我们之所以觉得戏曲仍以独唱、对唱为主，保留这种「刻板印象」，与传统的演剧模式密不可分。在传统的演出理念中，加上「演员剧场」的传统，演员作为表演者/歌者，成为舞台上「绝对的主体」，因为或出于对观众的需求满足，或出于对演员自身的技艺展示，自然而然一出戏的唱段密集且大量地给到了「这位主角」。
可以想象一下，如果一出戏，主演的唱段少的可怜，唱段被大量地分配给合唱或者伴唱等形式，一般的老观众会觉得「不被满足」、「听的不过瘾」，就会造成冲击。这也是为什么部分新编戏在一些音乐创作上很成功，但考虑到观众的反馈，删改掉了一些幕后伴唱或幕间曲，转而给演员「加唱段」的情况。这表明，剧场作品的被接纳与定型，不是创作的单向输出与「一厢情愿」，而是与观众「不断博弈」的结果。这是「观众心理学」的基本常识之一。
由此可见，我们所倡导的戏曲音乐剧，有两个基本点要把握：1）坚持演员的主体性；2）兼顾演唱形式的多元。
✅唱段思维的优势与局限
有人说，音乐剧的编剧&作词创作是「唱段思维」，即以写唱段，利用唱段组合的方式完成整体的脚本写作。这种考虑「唱段」及其组合方式的思维，就被称为「唱段思维」。
对于熟谙戏曲剧本创作的成熟编剧而言，「唱段思维」有很大优势，但同样具备一种局限。
所谓其优势，就是在动笔之初，脑海中明确区分了话剧与音乐剧在形态本体上的不同。简言之，话剧用台词推动叙事，而音乐剧则主要依靠（被演唱的）唱词。
其次，唱段思维可以很好且更快地利用一个个「唱段」划分整出戏以及每场戏的情节段落，并且这种唱段划分，天然与人物情绪变化或叙事进程保持紧密联系，从而更好得使全剧唱段的组合构成一个「整体」，即「服务于大的剧本身」。
但需要指出的是，这种唱段划分考验的是编剧对剧本各场面、各情节段落的把握度，如果把握不准确，这种「划分」就会显得干涩、不流畅、有卡点。其关键在于，对人物情绪及叙事节奏的精准把握。这点说起来很抽象，但极其考验编剧的水准。如同一名优秀的案板师傅，处理一份食材或一条鱼，哪里起刀，哪里回刀，哪里收刀。
以上是唱段思维的优势，相信从事戏曲剧本创作的编剧深有体会。尤其对于京剧编剧而言，譬如哪里写段二黄慢板，哪里写段对唱西皮快板，哪里写段反二黄，哪里写段高拨子，哪里适合来段昆腔牌子，表面上来看是在挑选自己熟悉且心仪的腔板，实际来看是在通过把握「情绪」和「节奏」二者来进行「音乐布局」。
说到「音乐布局」，不得不提于会泳，据费玉平教授表述，他是中国近代戏曲史上把「音乐布局」概念通过实践引入京剧的第一人。此人的音乐创作，不单是继承了清末以来的「京剧创作」，而是吸收了西方瓦格纳以来的「乐剧理念」，从而使其创作成为人类音乐剧/歌舞剧实践上的一处高峰。某种意义上，于会泳是「京剧界的瓦格纳」。于会泳的工作和定位，不仅仅是作曲，而是更高维度的行当，我借用一个德语词，称其为「音乐戏剧构作」。
一言以蔽之，唱段思维是编剧&作词具备音乐布局理念的表现。没有音乐布局意识，就没有唱段思维，或者说唱段思维也只可能沦为「唱段堆砌」。
据我的观察，对于编剧「音乐布局意识」的培养，除了需要创作者自身扎实的剧本创作功底（最好是科班院校出身），还需要与作曲人、音乐设计、唱腔设计等行当保持密切、频繁、大量、必要的美学沟通。因此，我常说，对于戏曲编剧而言，能与唱腔设计成为朋友、知己是莫大的福分。我想，这话也适用于所谓音乐剧的编剧、作词同仁。
那么，唱段思维可能存在的局限是什么？
经过我们大量的戏曲实践和历史总结，我们发现两个容易忽视的点：
1）无论是戏曲还是音乐剧，其本质都是「用歌舞去叙事」，而不是单纯的「唱」。因此，为了避免它们沦为「话剧+唱」，这就要求在创作形态上坚持如唱词/演唱、台词/念白、表演/肢体动作与舞台美术的综合性配合。唱段思维很容易割裂「唱」和其他表演元素的交流、融合。事实上，为了避免这种割裂，以及更好地把演员的唱、念及动作连贯起来，我们的前辈们就极为注意在所谓的「单个唱段」中去适当地穿插台词（如夹白、对白）和表演（包括为使叙事和节奏流畅进行的行弦，部分地方戏称压板）。音乐剧不是单一的「唱剧」。这样处理的好处显然易见，唱不是孤零零的唱，而是与其他表演元素融合、共力，让演员/表演者在唱的过程中兼顾叙事推进与肢体表演。
2）唱段思维还存在一个问题，就是容易把「唱」当作万金油，一切叙事和舞台表现都试图用「唱」解决。但对于成熟的编剧而言，他们很清楚明白，「唱」只是其中一个「玩意」，他们必须在不同的场次、规定情境或场面中，为观众设想可能提供的「戏」。注意，我说的是「戏」，不是「情节」。因此，这就要求除了「唱」或者「唱段」，编剧必须具备某种「导演意识」，有舞台画面及其流动的想象能力，善于组织其他的表现技术去推进叙事，同时符合合理自然的舞台节奏。
由此可见，在戏曲音乐剧中，编剧必须会写唱词，懂唱段，会布局，但也要会写「戏」。
✅唱词的功能
有人经常纠结，唱词或者唱段是干嘛的？它的功能是叙事还是抒情？其实，这一问题根本不成立。
道理很简单，唱词的本质和台词/念白一样，仅仅是舞台手段之一。因而，从一般原则上说，唱词既可以用于叙事，也可以用于抒情。关键不在于它能不能单纯叙事或抒情，或者作为戏剧性唱段出现，而是你要让你的唱词干什么？
人物上场可以唱，下场前也可以唱，中间发生矛盾，遇到他者，陷入思考，面临抉择，自言自语，意识流，都可以唱。但问题是，你利用这一舞台媒介的目的是什么？我的意思是，单纯或叙事或抒情的优秀唱段，经典案例不胜枚举，但亲爱的，但你在写戏、排戏的时候，请你不要忘了，你此刻笔下的主人公或这个角色，在什么样子的场面或情境下？他需要做什么？你如何找到最合适合理的媒介去让他展开行动或铺开场面，而不是去纠结「我这个唱段是用来叙事还是抒情」。
对于编剧&作词而言，标准只有一个，当你的唱词让观众觉得无聊、无病呻吟、多余、拖沓、不知所云、莫名其妙、东拼西凑、强行押韵、言之无物的时候，而不是感动、共鸣、共振、激动，你就该考虑让它「消失」。
一言以蔽之，好的唱词，就是让演员在合适的时候说了该说（或无法言说）的那些话，并且观众深以为然，就该如此。甚至，为台上这个唱段暗自流泪。
✅去多余
创作是一个漫长的过程，创作者的灵感并非随时都能「高强度爆发」，因此这就需要创作者借助他所掌握的媒介不断去「试」。对于编剧&作词而言，你可能灵感一上来，可以一下子写出几十句唱词，也可能半个月就憋出两句，这个现象很正常。在你不断用文字去「试」的时候，就是在如何结合规定（的戏剧）情境去不断揣摩人物心理（包括动机），去用最准确、有力度的语言、句式表达人物或场上的叙事状态。
因此，编剧很可能遇到一种情况，就是写了一段「颇为满意」的唱词，但仔细揣度剧情和人物，发现存在明显的一些问题，譬如：1）与剧情联系不紧密；2）对人物心理或情绪把握有偏差；3）与舞台节奏或叙事进程不符；4）信息内容表达赘余或重复、单调。
面对这种（常见的）情况，编剧的心态需要尽可能地合理「舍弃」，因为要秉承「你的所有文学创作都要围绕戏剧本身」这个大原则，即要让你的文学表达服务于剧本身，而不是处于散漫、脱离、悬浮或冗余的状态。同理，对于一名优秀且成熟的作曲人，创作出一段「好听的曲子」固然重要和值得欣慰，但如果于剧不合，未尝不能有所舍弃。
对于年轻编剧，容易抱有一种心态，即「我的词写得如何用心，如何有深度」，一旦在与创作团队碰撞后不被接纳，要及时「翻篇」，切勿沉迷于某种「可惜」的自我情绪。毕竟，如果真的是「经得起推敲的好词」，这出戏不用，万一下一个项目能用的上呢？我的意思是，编剧要抱有这种较为开放的心态。
2026年2月25日整理于杭州萧山
