划知识点
上一课讲了通过表演求得神似，下面谈谈戏曲行当如何借化妆、服装来传人之神。这里也寄寓着创造者的美学评价，有原则也有技法。
/ 因神赋形的原则 /
比如『三国演义』中的吕布。他与刘备在徐州相聚时，刘备尊他为兄，他称刘备为贤弟，年龄当在刘备之上，但在戏曲舞台上的刘备，桃园结义时就戴「黑三」，吕布在白门楼殒命时，尚束发戴冠，翩翩少年。
又譬如周瑜，他与孙权的哥哥孙策同年，而孙权戴「满」，周瑜到柴桑关归天尚由小生俊扮。
吕布、周瑜的造型与人物的真实年龄相距甚远，这显然是为强调这两个人物骄傲、心浮气躁、少年气盛的精神面貌。
为了达到神似，艺术先辈们历经了从生活真实出发向艺术真实的过渡，在元明杂剧『醉走黄鹤楼』中，周瑜以外角应工，与刘玄德一样挂「黑三髯」，后来实践中反倒否定了这个扮相，改为小生扮相了。又由于小生行当的日益健全，这两人扮相也就固定下来了。
/ 相随心变的手法 /
比如川剧『隋朝乱』中有「问病」「逼宫」「闹殿」三折戏，剧中的杨广按『隋书』所载：「美丰姿，少敏慧，高祖特所偏爱。」他早年立下战功，是一位统帅。可是在川剧舞台上，杨广的凶横、残暴却得到强调。
为了全面反映这个人物，演员蓝光临别出心裁，『问病』小生俊扮，戴紫金冠，不插翎子，穿鸳鸯褶子，摇折扇，风流潇洒，雍容华贵；『逼宫』搽粗眉，勾大眼，打油脸（属花脸行当），戴紫金冠（插翎子），穿大红蟒袍，带宝剑，耀武扬威，凶相毕露；『闹殿』改丑扮，头戴耳璞纹加天花板，龙袍后襟高卷，丑态可掬。这种「相随心变」的手法，既能很好地传人物之神，又符合人物造型「类型化」风格。
类似的手法在京剧中的曹操扮相上也有表现。曹操在中年时期（如『献刀』『捉放』）挂「黑髯」，戴「尖纱」，『捉放』是风帽，箭衣褶子，脸谱勾得高，年轻气盛，武气多一些；
壮年时期『白门楼』『长坂坡』『群英会』已是有权有势的丞相，戴相貂，着蟒，脸谱勾得矮一点，显得沉着老练；
到『阳平关』『逍遥津』已是晋魏王，加九锡，气派更大了，戴文阳（金貂）黪满，脸谱勾得更矮，显得苍老、深沉。这都是造型显「神」的追求，脸谱凭借的是「拟容取心」，以心描容，达到神似。
/ 得意忘象的手法 /
生、旦、净、丑各行的化妆，净行变形最大，鲁智深的「螳螂眉」，张飞的「蝴蝶脸」，马武的「虎尾额」，都不是对象本身所具有的，而是抓住了人物各自的神意迁想妙得，执意追求本质之意，对人物外形之象反而淡忘。
又比如『艳阳楼』高登脸谱都是清一色的油白三块瓦，似乎差异不多，但细看各名家笔下这些似乎雷同的谱式中，其眉瓦、眼瓦、鼻窝、鼻纂之间差异甚殊，反映出艺术见解的分歧。
杨小楼 ：「……瓤子又是油白煞煞的一张白脸，正应着那句面无血色的俗话，看出来高登是个不好斗的色中饿鬼。」「眉纂中的红幅儿不是胡乱配色，……它在面部正中，惹人注目，必须让人看出他的秉性来，高登不是荷花大少，他有心机，有武艺，眉纂上的红幅儿说明他有一种血淋淋的杀人动机。」
尚和玉 ：「咱们勾脸谱用的是春秋笔呀，好人、坏人都要在笔底下勾画出来，比方我画高登，画的是大三角眼瓦，说明他是高俅的狗子，高俅原勾水白脸，勾三角奸眼窝子，高登又凶又暴，勾大三角眼合适，画出他是个大恶人来，还有眉纂那道血条子是说明他心里有一股子煞气凝聚眉头，可他的下场也躲不过血光之灾，叫他有个报应。」
脸谱将人物神（采）外化为视觉形象，从面部形象上为之传神，也体现了艺术家本人的人格意识、生命态度和情感，同时也是人们「观貌而识人」的生活经验富于民族风格的艺术提炼。
神形兼备是为了把对象的灵魂从视觉上展现出来，紧紧抓住对象之神，加以浓墨重彩的渲染，除了脸谱，其他行当的人物如宋江在「杀惜」一场，仅仅将耳边的两绺胡须卷成两个小圈儿分置左右，便传达出宋江感情冲动、怒火中烧、须发皆张的神情。
相传谭鑫培在『碰碑』一剧中饰杨继业，在前一场戴一般的白髯口，在碰碑时则改戴一口稀薄的白髯，以加强对角色那种疾风残烛、雨中飘萍神情的刻画。
资料 | 《中国戏曲表演史论》( 徐沛 主编 )
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