京剧现代戏音乐的创作实践和理论研究是戏曲音乐传承发展的重要课题。于会泳虽然不是最早一批投入京剧现代戏音乐创作的作曲家，但随着这份《讲稿》以及还有其他文稿的发现，足以证明他无疑是最早系统研究京剧音乐创作理论问题且有重要建树的理论家。
1963 年，于会泳在完成了《腔词关系研究》这部专著的写作后（该书 2008 年 5 月，由中央音乐学院出版社出版发行），开始把戏曲音乐创作纳入了他的研究视野，而且将其列入到他的“民族民间音乐综合研究专题”之中。他在观看了六十年代初上海创作的几部京剧现代戏之后，1964 年上半年便在《上海戏剧》上发表了《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上下篇）这篇长达二万多字的长文，重点论述了关于发展新的音乐程式和充分发挥唱腔的表现作用这两大问题。
如果说这篇文章主要聚焦上海的几部京剧现代戏创作，而随着 1965 年 3 月到 4 月间，中国京剧院《红灯记》和北京京剧团《沙家浜》相继到上海演出，他在观看演出后发表的《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》《评郭建光的唱腔音乐设计》两篇文章，则从个案分析入手，研究的问题更为具体， 也更加深入。如前推断，《讲稿》完成的时间应在以上这几篇文章发表之后，虽名为“粗纲”，但涵盖的内容较之前几篇文章则更加系统，涉及的问题更有理论与实践价值。因此，《讲稿》与他同时期的发表的一系列文稿，共同构成了于会泳关于戏曲音乐创作特别是京剧现代戏音乐创作的实践论、方法论的理论框架。
综观于会泳这一阶段的研究，他提出了哪些重要的理论观点呢？下面试从四个方面进行梳理， 这些都是京剧现代戏音乐创作面临的重要理论和实践问题。
（一）充分认识音乐在戏曲中的地位和作用
众所周知，戏曲是由多种艺术要素构成的综合艺术。在各种要素中，音乐不仅是区别剧种的显著标志，还在刻画人物形象、渲染戏剧气氛、统一和协调舞台节奏等方面发挥着重要作用。于会泳深刻地认识到，研究戏曲音乐创作问题必须从戏曲音乐的本体特征入手。戏曲音乐由声乐、器乐两部分构成，它们各自有着不同的作用和任务。于会泳认为，这两者中由于唱腔“以强烈的表情功能，善于揭示人物的内心世界”，在表现剧本主题思想和塑造人物形象方面“有时起主导作用”。[7]基于对戏曲音乐本质特征的把握，他研究问题的起点由此展开。
他在分析《红灯记》《沙家浜》两部戏音乐创作成功的原因时，紧紧抓住两部戏在充分发挥唱腔功能方面取得的成就加以论述。他认为，《红灯记》在唱腔设计方面，一是着重揭示人物内心世界，积极投入塑造革命英雄形象，其态度是积极主动的，作用是强大的；二是唱腔设计达到了既有革命时代气息又有京剧风格特征的境地。[8]他通过具体例证，说明了无论是李玉和人物形象塑造的深度性，还是李铁梅成长变化的层次性，都体现着唱腔设计发挥的重要作用。在论述《沙家浜》的音乐创作成就时，他特意将前稿《芦荡火种》与之进行比较，认为修改后的《沙家浜》不仅主题思想得到提升，音乐唱腔也有许多新收获，特别是成功地塑造了郭建光这一英雄形象。这里虽然有许多因素在起作用，“但是，其中起主导作用的，显然是唱腔因素”。[9]
以上这些通过充分把握戏曲音乐本质特征而取得的创作经验，他在《讲稿》中又进一步做了理论总结，提出了“有时唱腔包含着比唱词字面所揭示的更丰富、更复杂的内容”，往往“一段唱可以留下一个人物”，“一段唱可以留下一出戏”。[10] 因此，只有充分认识京剧音乐在创作中的地位和作用，才能在更好发挥唱腔功用的基础上完成人物音乐形象的塑造。
（二）塑造人物形象是音乐创作最主要的任务
音乐在戏曲中有诸多功能，而基于唱腔所具有的表情功能，决定了它必然成为刻划人物性格、塑造人物形象的重要手段，这也成为了戏曲音乐创作的中心任务。于会泳在《关于京剧现代戏音乐的若干问题》一文中，从分析《捉放曹》《姚期》《空城计》等大量京剧传统戏如何发挥唱腔的表现作用入手，进而对现代戏《审椅子》《柜台》以及旧版《智取威虎山》唱腔设计的优劣加以剖析， 从而得出了唱腔是“戏曲艺术塑造人物形象中最善于揭示人物内心世界的一个重要因素”。[11] 在他看来，唱腔功能发挥的如何，是否积极、主动地参与了人物塑造，既是京剧音乐和一切戏曲音乐最主要的任务，也是一部戏成功的关键。
于会泳特别善于从成功作品的音乐呈现中探寻背后的创作规律，并在提炼和总结的基础上将其上升到理论高度。他在观看了《红灯记》之后，有感于该剧在以音乐唱腔塑造人物方面取得的成就，直接以《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》为题，称赞该剧“处处都有推陈出新的光辉”。[12] 他认为《红灯记》在唱腔设计上的成功有三个方面值得总结，一是采用各种不同的方法来塑造不同的人物形象；二是恰当地有变化地应用传统的音乐材料和音乐程式；三是当传统的音乐程式不够用或不适用的时候，创腔者坚决克服各种矛盾，在传统的基础上大胆创造了新的音乐程式。[13] 同时，他对《沙家浜》在用音乐塑造人物形象方面也有精辟论述。他抓住该剧主要人物郭建光四段重点唱段的布局加以分析，以核心性唱段、介绍性唱段、推进性唱段、穿插性唱段进行总结，并强调有层次的核心唱段是塑造人物形象的重要结构措施。[14]
在这份《讲稿》中，于会泳论述“戏曲音乐如何塑造英雄形象”的篇幅最长，这是他此前这方面研究成果的丰富和发展。这其中既包括理论总结，也包含了创作方法的提炼。他提出，戏曲音乐要塑造好英雄形象，要处理好场次唱腔布局与人物唱腔布局的关系；在塑造人物形象上要重视成套唱段的设计；唱腔中可采用贯穿手法，加强人物形象的鲜明性；等等。这些内容，他之前的文章虽有所涉及，但《讲稿》则更加系统和深入，特别是提出的一些创作方法，对后来“样板戏”的音乐创作产生了重要影响。
（三）发展新程式是戏曲音乐建设的一项重要工作
程式性是戏曲音乐的重要特征之一，体现为一整套相对稳定的音乐形态和技术规范，它既是前人进行艺术创造时积累的成果，又是后人进行新的创造时加以继承和运用的手段。然而，传统戏曲是在表现古代生活和人物时形成的音乐程式，在反映新生活、表现新人物尤其是在刻画新的艺术形象时，其不适应性显而易见。何为先生就曾精辟地指出“程式是进行形象创造的手段，程式本身却不等于艺术形象。”[15]在刚刚完成《红灯记》创作后，刘吉典、李金泉两位主要音乐唱腔设计者就曾撰文，指出：“为了更好地反映新时代，表现新的题材内容，就必须探索新音调、新形式、新手法以求适应”。[16]
显然，于会泳通过对这一时期京剧现代戏创作的观察，也发现随着京剧表现题材和内容的变化，创作现代戏必须发展新的音乐程式。他以《红灯记》“痛说革命家史”一场中李奶奶与铁梅联唱时如何解决两个行当的音域与常用音区的矛盾为例，指出唱腔要致力于塑造英雄形象，必然会碰到一系列的矛盾，创腔者如果回避矛盾、绕过困难，音乐创作就只有退回老路；如果迎着困难上，千方百计地加以解决，那就必然会有所发展，有所创造。其结果不是改造了旧的音乐程式， 就是创造了新的音乐程式。他认为《红灯记》在音乐创作上的不少成功做法“为京剧音乐的宝库注入新的血液，这种创新，对于京剧音乐的建设和发展，是有特殊重要意义的”。[17]
在《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上篇）一文中，他用全部篇幅论述关于发展新的音乐程式的问题，并且鲜明地提出“发展新的音乐程式是戏曲音乐建设的一项重要工作，也是戏曲音乐发展的必要的经常性的任务之一。”他从分析戏曲音乐程式的性质与功用入手，进而总结、提炼出发展新程式规律和方法，归纳出可以通过派生法、融化法、新创法创造新程式。[18]
在《讲稿》中他则进一步提出自己的主张：发展新程式一方面要有选择地改造利用旧有板腔、音乐语汇、结构方式、伴奏音乐；一方面要靠融化地吸收革命歌曲和新民歌的音调，从生活中吸收新音调、用派生方法创造适应新英雄人物思想性格特点的新乐汇，创造新的板式和腔式，来增强艺术表现力和感染力。
与此同时，他还强调“音乐程式是一个剧种中所有剧目的共同财富。...... 不经过广泛沿用和集体加工的过程，根本就不可能成其为公认的音乐程式，更不可能成为成熟的音乐程式。”在创作实践中，要抓苗头，及时总结、推广，否则好苗头就会昙花一现，永成绝响。[19] 这些关于发展新程式的许多观点，不仅影响了“样板戏”的创作实践，对于今天的戏曲音乐创作也有很强的针对性。
（四）从“三从”“三对头”到音乐创作方法论
不少戏曲音乐理论家、作曲家都从不同角度提炼和总结过戏曲音乐创作的基本问题。于会泳则在撰写《腔词关系研究》一书时便明确了自己的研究意图。他要在总结我国民族民间传统声乐创作中正反两方面经验的基础上，概括出民族民间音乐创作的基本规律和方法，帮助民族民间声乐体裁创作方面的创腔者“自觉地掌握这些传统的规律，从而在此基础上加以发展”。[20]
唱腔是文学与音乐的结合体，在民族民间音乐的创腔实践方面，腔词关系是最重要的关系。于会泳从撰写《腔词关系研究》这部专著开始，直至进入京剧现代戏音乐创作专题研究。他始终将探究腔词结合的基本规律和方法作为重点，并且阐明了腔词关系研究课题的中心任务就是“研究腔词双方自行规律的相顺和相背规律，以及如何促成相顺关系和解决相背关系的方法。”[21] 如果说，《腔词关系研究》以探究“如何促成相顺关系和解决相背关系”为出发点，以研究分析传统民族民间音乐创腔实践的“腔词音调关系”“腔词节奏关系”和“腔词结构关系”为重点，而随着戏曲现代戏创作的兴起，于会泳便从关注传统意义上的腔词关系，上升到了题材内容与音乐形式之间的关系。
于会泳在《讲稿》第一讲讲述“戏曲音乐在戏曲艺术中的作用及其任务”之后，进入第二讲“唱腔设计的一般原则”时便直奔主题，首先提出了戏曲音乐设计必须遵循“三从”“三对头”的原则。所谓“三从”，即必须从生活出发、从内容出发、从人物出发（亦即从人物性格和思想感情出发）；“三对头”即必须在人物、时代感、剧种风格这三个方面都要对头。显然，随着传统戏曲在表现现代生活题材上的拓展，解决好内容与形式的完美结合是一个新的创作课题。在于会泳看来， 戏曲音乐创作的“三从”是前提，“三对头”是目标。他在 1964 年写就的《关于京剧现代戏音乐的若干问题》一文中，就提出了唱腔具有韵味美，是我国戏曲音乐重要特征之一。但是，鉴别韵味对头与否，要从内容出发，以内容（人物特征、时代特征和思想感情特征）的要求为准。[22]《在讲稿》中他强调，在“三对头”中，“时代感对头和剧种风格对头之间的矛盾是目前最主要的矛盾”，而要解决这一对矛盾，可以采取这样一些方法：
戏曲音乐既是中国民族音乐的重要组成部分，也是戏曲艺术综合元素中最重要的要素。戏曲音乐创作和理论研究的状况，直接影响着中国民族音乐和戏曲艺术发展的水平。新中国成立后，以马可、刘吉典、于会泳、刘如增、王基笑、时白林、何为等为代表的一大批音乐理论家、作曲家，积极投入戏曲音乐的理论研究和创作实践，为戏曲音乐的传承发展作出了许多历史性的贡献。他们的理论建树以及创作经验值得很好的总结和研究。这其中，由于自身的刻苦钻研和历史的机缘，于会泳在现代京剧音乐理论研究和创作方面取得的成就格外令人瞩目，这是因为他既是一位善于提出问题、研究问题的理论家，又是一位善于解决问题的实践家。他以一位音乐家的理论自觉，积极投身京剧现代戏音乐创作理论的研究和建设，形成了许多较为系统的、有价值的理论成果；同时，他又积极运用其理论指导创作实践，并用实践检验理论，又在实践中丰富、发展其理论。
在那个特殊的时期，于会泳作为“样板戏”多部音乐创作的参与者和组织者，始终重视理论与实践的结合。他在《讲稿》中提出的戏曲音乐在戏曲中的作用及其任务、唱腔设计的一般原则、戏曲音乐如何塑造英雄形象、配乐设计的六项原则等理论和创作方法论，都在其后的剧目创作中展现出了相应的实践成果。
在过去的二十多年中，关于于会泳及其“样板戏”的研究著述不断出现。这些著述，一方面， 客观总结和评价其历史经验和取得的艺术成就，提出了由于京剧音乐传统程式、风格与表现现代生活、时代精神方面的巨大差异，促使京剧“样板戏”的音乐在“ 既有程式，又不限于程式”的前提下，对传统的京剧音乐进行了历史性的拓展和变革；[24]另一方面，又对于其中有些理论与实践逐渐走向公式化、模式化、概念化的倾向，包括把某些经验绝对化而成的创作戒律也多有反思。[25]由于篇幅所限，本文未能对其理论影响下的创作实践进行论述，留待今后加以研究分析。
综上所述，这份《讲稿》的发现，对于探究于会泳戏曲音乐创作理论框架的形成，探寻京剧音乐革新发展的轨迹，有着重要的学术价值，对于今天戏曲音乐如何更好的传承发展也有重要的启示意义。【来源：《戏曲艺术》2025年第六期（总189期）】
1965年中国唱片“提起敌寇心肺炸”选段
作者介绍：
尹晓东，中国戏曲学院教授、一级作曲；主要研究方向：戏曲音乐创作及理论。
基金项目：
国家社科基金艺术学重大项目“戏曲音乐传承发展研究（23ZD04）”
注释：
[7]摘自于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[8]于会泳：《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》，《文汇报》1965年3月28日。
[9]于会泳：《评郭建光的唱腔音乐设计》，《文汇报》1965年5月17日。
[10]摘自于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[11]于会泳：《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（下），1964年《上海戏剧》第7期。
[12][13][17] 于会泳：《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》，《文汇报》1965年3月28日。
[14]于会泳：《评郭建光的唱腔音乐设计》，《文汇报》1965年5月17日。
[15]何为：《戏曲音乐概论》，人民音乐出版社1986年7月第1版，第16页。
[16]刘吉典、李金泉：《努力塑造英雄人物的音乐形象——京剧〈红灯记〉音乐创作的体会》，《人民日报》1965年8月6日。
[18][19] 于会泳：《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上），1964年《上海戏剧》第6期。
[20]于会泳：《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年版，第1页。
[21]于会泳：《腔词关系研究》，第6页。
[22]于会泳：《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（下），1964年《上海戏剧》第7期。
[23]摘自于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[24]戴嘉枋：《论京剧“样板戏”的音乐改革》，武汉音乐学院学报《黄钟》2002年第3期。
[25]汪人元：《京剧“样板戏”音乐论纲》，人民音乐出版社1999年版，第205—225页。
