说戏 || 戏曲编剧随笔(二十二)

几种关系

——写在《小车大路》之后

湛江的朋友要在他们的刊物上发表拙作戏曲剧本《小车大路》。其实，剧本的生命在付诸氍毹，被之管弦，付梓与否，不甚重要。何况，作为戏曲剧本，2021年十一月吉林省《戏剧文学》月刊也发表过了。

剧本质量如何，大风刮倒梧桐树，自有路人说短长，不必编剧“老王卖瓜”。湛江朋友却要求附带一篇关于本剧的“创作谈”。强调说发表剧本的根本用意在于解剖教材——买鸡蛋的目的，是想看看母鸡如何下蛋——“创作谈”的文章还是必须的。

鉴于当前戏曲创作上非戏曲化倾向严重，特别是现代红色戏曲创作，几乎都在有意无意地否定戏曲文体。失去戏曲文体的戏曲剧本，不伦不类，非常别扭。不免在红色戏剧如何戏曲化问题上，就此剧中几种“关系”处理所产生的感悟，“老王卖瓜”一番。

一．艺术角度跟艺术分量的关系

近年来戏曲创作似乎把戏曲的艺术分量跟演出故事的分量混为一谈，越来越重视“宏大叙事”，是否表现大人物，大事件，大场面，成了考量戏剧是否厚重的标准。其实，戏曲因为受演出条件限制，且有本体的历史传承原因，并不适宜直接进行“宏大叙事”。切口小，事件小，并不影响其厚重，甚至恰恰因为切口小，更贴近生活，更便于“戏曲化表达”，合适演绎戏曲的大背景，大主题。

陈毅曾经说过淮海战役的胜利，是“数百万农民用小推车推出来”的话，该剧就是用农民小推车参加淮海战役的故事来反映这一史实的。与电影《车轮滚滚》同样的大背景，大事件，大主题，戏曲没有使用电影《车轮滚滚》的直接进入宏大叙述角度。而是用一辆独轮车，紧扣两个男女青年农民的爱情故事，表达了农民对淮海战役的态度，表达了农民在这场战役中的伟大贡献。细小的生活细节，细致的生活方式和细腻的情感表达，非常真实地演绎了这样一个伟大的史实。

共产党，解放军为什么要发动淮海战役，农民为什么如此热情坚定地推起独轮小车，支援解放军，打倒反动政权，因为这出戏，有了戏曲化的艺术解释。没有大批量的大型运输车，小车大路，真正的农民的独轮小车跟中国人必须走的革命大路，建立了不可分割而且必然的关系。没有大人物的讲话，也没有空洞的大话。没有离开人物性格，离开故事的生硬说教，看不出来任何红色宣传，高台教化的刻意。

回顾中国舞台戏曲成功者，有几个直接进入“宏大叙事”的？无数的实践证明，以小见大，一滴水中见太阳，方才合乎戏曲艺术规律。

二.艺术真实和生活真实的关系

中国戏曲最显著的特征就是虚拟化，象征性。一根竹竿，可以演绎江流船只，四个“把子”，可以代表千军万马。特别是在时空转换上，更是自由，移步换形之间，千万里之外，若干年之后。这一点不仅是中国戏曲的艺术特征，也是戏曲舞台跟戏曲观众之间的戏曲“艺术默契关系”。如果时时处处一举一动讲究现实生活的真实，就破坏了戏曲舞台跟戏曲观众之间的“艺术默契关系”，导致非戏曲化现象出现，破坏观众的戏曲审美趣味。

近年来的红色戏剧，多是写本地英烈真人真事的，原型当前，所以“生活的真实”成了该剧主要的艺术评价标准。谬种流传，失去了中国传统戏曲的虚拟性假定性象征性，失去了戏曲艺术之美。

戏曲艺术真实的表现，诸如梁祝的化蝶，需要利用舞台演出给观众形成“规定情境”，让观众进入“规定情境”。“规定情境”虽非“生活实景”，却可以由此建立起来跟观众之间的戏曲“艺术默契关系”。《小车大路》在这个方面，做了很多努力。例如主要人物开江山跟张秀莲的“见面”，时空上完全是根据“心里需要”，根据“情感需要”而设定，虽然来去自由，飘逸灵动，并非实际生活中所有，却充满戏曲的情感刺激和视角冲击力。这种“虚拟的戏曲化”处理，在戏曲舞台上强化了矛盾冲突，强化了情感冲击，强化了戏曲艺术特征。

“时空转换”的戏曲化，节省掉冗杂笔墨，使舞台演出节奏更具艺术性。比如从开江山上吊自杀，到打土豪分田地，到担任送粮队队长并开始推车送粮之间的几个转折，就是在极短的时间之内，毫无滞涩违和的情况下完成的，不仅有戏剧性，有动作性，并且节奏清晰，层次分明。

这样的呈现，可以让观众产生明确的戏曲审美感：这是中国戏曲，这是舞台演绎，这是戏曲艺术叙述的节奏，这是戏曲舞台演出的美学呈现，这是符合戏曲艺术规定情境的表达——沐浴在戏曲艺术的氛围中，享受戏曲艺术的感觉太美好了！

三. 情理相偕的关系

舞台宣传品和戏曲艺术品之间的分别，是否情理相偕，至关重要。

舞台演出中，任意拔高主要人物的所谓“境界”和“觉悟”，在其作出非人性举措之后毫无情理地安排其做哲学宣讲或者革命理论表达，说一些不合情理不合人性的大而空台词，都会形成浅薄的“政治宣传”。反过来说，如果主要人物说出的话有很高的觉悟，很深刻的哲学道理，形象似乎很高大，但是舞台戏曲演出使这些表现符合戏曲矛盾的发展，符合人物性格的形成，观众信服，产生共情，才是戏曲艺术。一言以蔽之，戏曲演出中，任何不合道理的感情，任何没有真实感情支撑的道理，都是非戏曲艺术的宣传。

这里重点说一说，本剧对开江山这个人物的塑造。开江山愿意推起小车，担起送粮队长的责任，通过他生活经历一系列的细节的演绎，已经在舞台的“规定情境”之中，符合观众认知的真实。他的生活经历，他的内心感受，他对中国革命的态度，在观众心目中，完全真实可信。戏曲观众已经充分认定，他就是当时中国广大农民的代表，他就是共产党得民心的证明。在此基础上，他处理“伙食”的方法、遇到旧爱，他虽然情感迫切，但不愿意用“军粮”换回来爱人的决定、他勉力动员大家把粮食全部送到前线的“推车”行动......都是合理的，都是感人的。也就是说，他的每一次情感表达，每一次促使矛盾发展的举措，都有合理性支撑，都是可以引发舞台上的演员和舞台下的观众们共情的。

综观全剧，他形象可谓非常高大，却没有一句口号式的台词和唱词，他表达感情，他解释行动，都是有理有据有立场，发自正常人肺腑的台词，凡境语皆情语，毫无违和，极端丝滑。对于舞台下的观众而言，他并非在做任何宣传，却有完全正面的感染力。所以，他是个情理相偕，血肉丰满的戏曲艺术形象。

四. 现代戏与传统戏曲的关系

通过本剧可以明显看到，剧中叙述和表达的“一招一式”，都在努力向传统戏曲学习。比如叙述节奏上，有戏的地方，细腻表达，没有戏的地方，用戏曲虚拟化手段快速推进。舞台形体表演上，武打、推车、送粮......多方使用传统戏有浓郁象征性的程式化表演等等。最明显的地方，就是“上吊”那一场，明显是对传统戏曲中“哭五更”的借鉴。

守正创新，传统需要继承，更需要在继承的基础上发扬光大。该剧虽然借鉴传统，但并不僵化地死守传统，譬如传统的“哭五更”，没有动作性，这里加进去了“别爱”之后的“三次上吊”这个富有戏曲性又感人至深的动作。特别是“三上吊”中翻转处理，前两次，因为确实想死而不想让车子倒掉，车子却倒掉了，拒绝配合。第三次，期盼生存，想让车子一如既往地倒掉，而它却无论如何不倒了。车子不倒，配合自杀，人就必死，当观众为车子的不倒主演必死而着急，随着演员的表演紧急开动脑筋想招数的时候，出乎意料地响起来一枪，剧情就此一声枪响发生了陡转......这些手法都是在借鉴传统基础上发展而来的。

本文重点介绍的仅仅是在本剧中发现的，红色戏剧如何保证戏曲化文体创作中应该注重的一些“关系”问题。正确对待戏曲传统，尊重戏曲文体，未必仅仅只是关注这样几种关系那么简单。至于戏曲创作之中，如何注意戏剧矛盾发展深化与主题的关系，情节发展跟感情发展的关系，把握道具跟故事叙述的关系，以及人物性格的塑造，情节结构和台词钩织中的呼应等等关系问题，都非常重要，却不在此文讨论之列。

一言以蔽之，如何保证中国戏曲的文体感，只有好好学习传统，继承传统，才可以真正发展光大传统。不尊重传统，不懂传统，何来创新和发扬光大？

2026、1、4