短评|2026戏曲百戏(昆山)盛典经典折子戏(绝技绝活)展演—打城戏《目连救母》等

9月26日下午，“百戏品鉴·昆山论艺”观摩小组集体观看昆山戏曲百戏博物馆内上演的经典折子戏（绝技绝活），观演打城戏《目连救母》、正字戏《换乌纱》、瑞昌采茶戏《红梅惊疯》、通剧《陈英卖水》四出“绝活戏”。9月27日，来自不同创作领域的学员进行剧目研讨，并从不同层面与角度提供剧目的精彩解读和评析短评如下：

9月26日下午，昆山戏曲百戏博物馆内，通剧《陈英卖水》、瑞昌采茶戏《红梅惊疯》、正字戏《换乌纱》、打城戏《目连救母》次第绽放。四出濒危剧目，既有泥土里的市井烟火，更透出“向新而为”的突围姿态。

通剧脱胎童子戏，南通方言质朴鲜活，《陈英卖水》老腔未丢、节奏已提速；瑞昌采茶戏“糯米腔”柔情入骨，《红梅惊疯》把底层女子的疯癫与清醒唱得入木三分；正字戏号称“南戏活化石”，中州官话铿锵，《换乌纱》武戏见功架、文戏见风骨；打城戏融佛道法事与杂技特技，《目连救母》神秘诡谲，一唱便是千年。它们都曾命悬一线——正字戏声腔繁复后继乏人，打城戏一度仅存数十位老艺人。

“守”不是死守，而是扎牢根魂；“破”不是颠覆，而是兼收并蓄。通剧引入现代乐队编制，表演从草台走向镜框式舞台；打城戏借文旅展演、校园传习拉拢青年；正字戏老艺人带徒口传心授，同时尝试与梨园戏、潮剧互借身段与唱腔。传统味儿足，是方言不丢、老调不废、绝活不散的底线；时代气息浓，是叙事紧凑、跨界融合、形式破立的自觉。

当古老剧种不再端着架子，以烟火气接住当代人的情感共鸣，以创新表达降低审美门槛，中青年观众自会走进来、坐得住、传得开。扎牢根魂不守旧，破立并举争出圈——百年老戏唱出新声，路就在脚下。

下午在百戏博物馆欣赏的四折濒危剧种，在两个截然不同的演出空间进行，恰好构成一组耐人寻味的对照。

前两折——通剧《陈英卖水》、瑞昌采茶戏《红梅惊疯》，演于百戏博物馆的仿古戏台。两折都是三个人的文戏，戏台虽小，却恰如其分。通剧的声腔质朴乡土，采茶戏柔和软糯，在近距离里不加修饰地涌到观众耳边；眉梢眼角看得清，呼吸间的气口听得见。这不是大剧院里严肃的观演关系，倒像旧时庙台前的看戏。声腔的质地，依稀还是这些剧种在民间生长时的本来面目。

后两折——正字戏《换乌纱》、打城戏《代母绕枷》，转至博物馆中庭。正字戏是南戏遗响，弋阳、余姚、海盐、昆腔等声腔的血脉汇在一处，听来粗犷雄浑；打城戏融合佛曲、道腔与傀儡调，自带宗教戏剧的森然。观众散坐楼梯，演员就在台阶前铺开的场地上表演。空间被彻底打通，没有"台上台下"的界限，只有一圈围拢的人。包拯的刚正不阿，在逼仄空间里反而更添几分凛然逼人的棱角；目连救母，地狱之苦的惨烈与孝心，演员跌打翻扑，在近距离里有一种别样的仪式感。雄浑的声腔在打通的空间里回荡，仪式就近在咫尺。

濒危剧种如同戏曲的活化石，它们的表演形态本就保留着历史的基因，草台、寺庙、庭院……若仍用大剧院的观演逻辑，反而可能削足适履。百戏盛典的这次尝试，把他们请回博物馆，是在为濒危剧种寻找另一种展示可能。让空间成为表演的一部分，让观众成为场景的参与者。

文旅融合的真义，或许不在“把戏搬进景区”，而在“让戏回到它生长的地方”。当楼梯成了看台，中庭成了戏台，博物馆不再是陈列的容器，而成了活态的现场。濒危剧种需要的，也许正是这样的“空间适配”，不是刻板的拯救，而是量体裁衣的尊重。

但这样的尝试，对统筹提出了更高的要求。把演员请出剧场，灯光、舞台、音响、走位等都需要重新磨合。演员们从各地风尘仆仆而来，配合着在非标准剧场里完成表演，这份敬业本身就是对传统最大的敬意。艺以人传，尊重从艺者，才是对传统最实在的尊重。

《目连救母》在明清时期是流行的连台本戏，其剧目、声腔的历史很悠久。此次百戏盛典濒临失传剧种展演演出其中第72出。《目连救母》是宗教故事，伴奏和宗教乐曲相似，唱腔吸收了佛曲、道腔及傀儡调。罗卜代母受刑，最后以“生前罪恶，自取天谴。阴府不徇情，行孝感动天”做结，重在表现、弘扬孝道。打城戏又名和尚戏、道士戏。该戏的乐曲、唱腔、主题的特点使之能够用于丧仪表演。

打城戏流行于福建泉州一带，其渊源或与南戏关联甚密。《目连救母》所唱之曲用“（皂罗袍）”、“（四边静）”等曲牌，但唱腔与昆曲完全不同，可能其中保留了古老的戏曲声腔。濒临失传的剧种往往有一个共性，就是主题风格与当代价值观有较大的差距，因而不能满足当代的审美需求。打城戏和很多地方戏一样，在传播上存在方言传播的困难。除此之外，打城戏的宗教色彩不符合当下流行的审美趋势，因而没有很好的演出市场。就濒危剧种的保护和传承而言，其古老的声腔、剧目和演出形式具有很高的艺术价值。从观赏的角度而言，包含民俗文化的表演形式亦具有审美价值。

《红梅惊疯》是瑞昌采茶戏的传统折子戏，将失子母题中最沉郁的人性力量铺陈开来。红梅本是为奴为婢的底层女子，幼子被强权夺走之后，她坠入似醒似幻的疯境。演员的表演在喜怒哀乐、嗔痴悲喜间骤然流转：忽而柔声怀抱幻象中的孩儿，满含温存与期许；转瞬回顾悲苦人生，怒骂强权，放声痴笑。悲、怒、柔、痴在方寸舞台间疾速切换，情绪奔涌酣畅，正是民间小戏独有的审美质地。

“疯了比不疯好，快乐逍遥”，道出了民间对疯癫的独特认知。在礼教规训严密的乡土社会，清醒之人须谨守尊卑、缄默自持，唯有疯者得以挣脱话语的枷锁。疯癫并非纯粹的病态，而是弱者寻得的一处精神出口。这正是以假修真 —— 疯是外在的假面，母爱才是不变的本心。一疯一醒的反差，恰恰放大了母爱的重量。无论幻海沉沦、疯癫或清醒，那份深植血脉的母爱与护佑本能从不消弭。

相较于京剧《失子惊疯》中尚派青衣雅化、程式化的苦情表达，瑞昌采茶戏保留着乡土原生质感，以情绪的陡转直击人心。古旧的乡村戏台本就是民间情绪疗愈的公共场域，百姓把日常压抑的多重苦难，寄于看戏这一集体性的情感释放仪式。演员饰演被夺去孩子的苦难母亲，在情绪的开合之间完成一次酣畅的宣泄，让观众在迷狂之中看见不曾被摧毁的人性真情。濒危剧种在当代书院舞台重现古老的民间母题，依然能击中当代观众对个体苦难与母性光辉的深切共情。

天气缘故，原本要在崇文书院展演的四个剧目改到百戏博物馆——这些年戏曲演艺新空间成为探索热点，北京湖广会馆、苏州园林版《游园惊梦》等实践纷纷跳出传统剧场，依托古建筑、园林寻求更多展演可能性。而这次的天公不作美，意外地成为观察新空间利弊的样本。

通剧《陈英卖水》与瑞昌采茶戏《红梅惊疯》在博物馆的古戏台上演，戏台旁便是文创与咖啡消费区。博物馆的游客成了戏曲的潜在观众，能够联动文创、茶饮、展览，这开放的空间也使得观众不必恪守剧场观演礼仪，可以手持饮品、来去自由，降低了接触戏曲的心理门槛。另外正字戏《换乌纱》和打成戏《目连救母》则在博物馆中厅展演。观众济济，站满了中厅的阶梯，更有观众立足三楼向下观看演出。演员与观众亦是近在咫尺，实现了“零距离”观戏，演员细微的神情，能直接传递给在场观众。可见博物馆便于开展轻量化的折子戏展演，也适配当代年轻人碎片化、体验式的消费习惯。

但这场实践，也可以看出戏曲于博物馆展演的难题。场地也许会对演员表演形成制约、游客随意进出易破坏观演的完整性、大量观众聚集对现场安全提出考验，新空间实践，也许还需要在剧目适配空间，在调度、剧本、运营的整体设计上下功夫。

通剧是流行于江苏南通地区的地方戏曲剧种，原名童子戏，起源于楚越巫文化中以舞降神的巫觋传统，由南通僮子（巫师）在祭祀活动中融入故事与七字调唱词演化而成。其声腔以“怪戾奇特、高亢悲怆”为特征，演唱内容多与降妖捉鬼、神仙灵异有关。20世纪50年代，童子戏在原有基础上发展为通剧，1960年代经改编定名，以方言演唱、锣鼓伴奏为标志性特征。2008年，童子戏（通剧）被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

《陈英卖水》脱胎于秦腔老戏《火焰驹》，在近百年的流传中成为通剧最具代表性的传统剧目之一。此次亮相于2026年戏曲百戏（昆山）盛典“濒临失传剧种保护与交流系列活动”展演的片段，是2023年老戏新编、重新创排的崭新版本。

此次演出的“园会浇花水”是《陈英卖水》中被完整保留的经典桥段，该段落在情节层面几乎不推进故事进展，主要描绘陈英受雇为柳家花园浇水时的心理活动。浇花水段落以“花名联唱”的形式展开，每句以花名起兴，以对该花特征的描述收束，陈英念出“牡丹花”三字后即停止演唱，经梅香催促后方才接唱，而接唱的唱词不再是对牡丹花特征的描述，而是“心中想起那个她”，梅香的询问与陈英的接唱将“浇花水”这一行动与陈柳二人的情感产生了勾连。待到第八支枇杷花处，同样的结构再次出现，陈英想起柳父“逼写退婚”的过程，并以“不浇枇杷花”的行动收束，情感强度又进一步提升。陈英当时只是一个被逼写退婚书、以卖水为生的落魄书生，枇杷花在此充当了柳家暴力的一个符号替身，拒绝浇水，是在象征层面实现对柳家施加伤害的想象性补偿。

值得关注的是，完整版的新编通剧《陈英卖水》运用歌队作为“叙唱”串联全剧，新作新韵唱响的同时，也让高亢悲怆的童子戏老腔老调重焕新生。