评创互动|在两种戏曲之间,看山河相连——评藏·粤史诗剧《驻藏·张大人》

8月27日至28日，藏·粤史诗剧《驻藏·张大人》在广东粤剧艺术中心上演。该剧取材于真实历史，讲述广东新会人张荫棠奉命入藏、查办藏务的经历。

“藏·粤史诗剧”点出这部作品最鲜明的艺术特征：藏戏与粤剧，两种地方戏曲在同一个舞台上相遇。这种相遇并不是简单地把两种戏曲放在一起，而是让藏戏与粤剧各展所长，又彼此呼应，共同完成对这段历史的讲述。一个多世纪前，张荫棠从广东远赴西藏；今天，藏戏与粤剧也因为这个人物，在舞台上走到了一起。

张荫棠入藏，正值清末西藏边疆危机日益深重之际。1904年英军攻入拉萨，国家主权受到严重威胁。张荫棠参与涉藏外交谈判，曾独留印度与英方周旋。1906年5月，清政府命其入藏查办全藏事务。同年，他以驻藏帮办大臣身份赴藏，在吏治、财政、教育、农牧、边防等方面推动一系列改革。

《驻藏·张大人》截取张荫棠初入西藏、代民受过、查办鸦片等几个具有代表性的切面，由具体的人与事，逐渐拼合出一个身处危局中的历史人物。剧中一句“吾当做吾当做之事，吾当承吾当承之责，吾当尽吾当尽之心”，正是这种人物选择的集中表达。写在史料中的“担当”或许抽象而遥远，当它由舞台上的人物说出，张荫棠所面对的困境、选择与责任，也由此变得具体起来。

石狮子朵森格

《驻藏·张大人》试图营造一种“史诗感”，但该剧并没有从宏大的历史场面展开，而是将目光落在驻藏大臣衙门前的一只石狮子——朵森格身上，由它开启整段历史的讲述。在藏语中，“朵”意为石头，“森格”意为狮子，“朵森格”即“石狮”。拉萨今天仍有一条朵森格路，历史上的驻藏大臣衙门曾位于这一带，门前立有两尊汉式石狮，当地百姓遂以“朵森格”称呼此地，并沿用为路名。2017年，当地还曾出土一尊清代驻藏大臣衙门的彩绘石狮。[1]

在剧中，朵森格既是历史的见证者，也是故事的讲述者。故事从张荫棠在藏的最后一夜开始，在朵森格的讲述中回到他初入西藏之时；往事一幕幕展开，时间最终又回到离别前夜，形成一个首尾相接的环。

人会离开，石狮却留在原地。它见证人事更迭，也将不同年代的故事连接起来。于是，历史不再只是史料中已经结束的过去，也成为一种留存在地方、建筑与物件之中的记忆。张荫棠离开了，朵森格仍在；人的故事有终点，地方的记忆却仍在延续。

与石狮相呼应的，是剧中关于“张大人花”的讲述。相传当地百姓为纪念张荫棠，将波斯菊称作“张大人花”，一个人的名字也由此进入当地寻常的民间生活。朵森格与“张大人花”，一石一花，让张荫棠的名字从名册与文书中走出，留存在具体的地方与民间生活之中。相比宏大的历史评价，这或许是一种更加柔软的纪念。

两种语言之间的距离

作为一部跨文化戏剧，《驻藏·张大人》首先让人注意到的，是舞台上藏语与粤语的交替。张荫棠进入西藏之后，与当地人物交流时使用藏语；而当人物进入内心世界，或回到自身熟悉的文化语境时，又会使用粤语。两种语言在舞台上的转换，不只是声音的变化，也参与了人物身份与处境的塑造。

语言首先让人物之间的距离变得具体可感。对于藏语母语观众而言，一个来自广东的官员努力用藏语与当地人交流，他的“外来者”身份会显得格外鲜明；而对于粤语观众而言，当熟悉的乡音出现在遥远的藏地空间，也更容易意识到张荫棠究竟离故乡有多远。语言的“不通”让观众切身意识到，人物并非天然能够理解彼此，他们需要学习、翻译、试探，才能逐渐进入对方的世界。

对于既不懂藏语、也不熟悉粤语的观众而言，字幕几乎成为理解剧情的必要辅助；一旦涉及较为复杂的人物关系和历史背景，也会增加观看的难度。不过，语言并非戏曲传递意义的唯一方式。唱腔、身段、锣鼓、节奏以及面具、服装和舞台空间，都在传递信息。因此，即使无法完全听懂藏语或粤语，观众仍可以通过声音、动作与舞台呈现，进入戏剧情境。于是，一种“部分理解、部分陌生”的观看经验由此产生：观众未必能够完全进入另一种语言，却仍可以借助表演不断接近人物与故事。差异没有消失，理解却在观看的过程中慢慢发生。

这样的跨文化经验同样发生在表演者身上。对粤剧演员而言，藏语意味着走出自己熟悉的语言和表演经验。为了塑造精通藏语的张荫棠，主演文汝清从头学习藏语，不仅要说，还要用藏语演唱。陌生的发音、语调和演唱方式，都需要重新摸索。[2]演员学习另一种语言的过程，也成为进入人物、靠近另一种文化的过程。当来自不同地域和戏曲传统的演员共同登台，这场跨文化交流也延伸到了表演者之间。“观看并不只属于观众，表演者也在观看观众以及与自己同台的其他表演者。”[3]从这个角度看，《驻藏·张大人》中的“理解”具有了更丰富的层次：剧中人物在学习如何理解彼此，观众在陌生的语言中尝试接近人物，而演员也在排演与合作中进入另一种语言和表演传统。

藏戏与粤剧的交织

如果说藏语与粤语让文化之间的距离变得可听，那么藏戏与粤剧的相遇，则进一步把这种跨文化落实到了表演形式之中。两种地方戏曲同台，容易流于元素的拼接。《驻藏·张大人》的可贵之处，在于它试图让两种表演传统进入同一段叙事，并在彼此作用中形成新的舞台关系。

德国戏剧学者李希特以“表演文化的交织”来理解不同表演传统之间的相遇。[4]在她看来，“各文化与其他文化一直处于交织状态，很难明确区分自我与他者”。“交织”并非将一种文化简单移植到另一种文化之中，也不意味着消除彼此的差异，而是强调不同表演文化在接触中发生联系、相互作用。

《驻藏·张大人》的开场首先呈现出鲜明的藏戏特征：演员戴着传统面具，在歌舞与带有仪式感的表演中进入戏剧情境。藏戏面具微微向上仰起，大眼仿佛望向天空；当藏腔响起，声音仿佛将剧场的空间骤然打开——舞台仍是方寸之地，人的想象却已经抵达辽阔高远的藏地。

粤剧的出现，则与张荫棠的身份自然联系在一起。一个广东人远赴西藏，本身就是一次跨越地域与文化的行走；当粤剧的唱腔进入藏地的舞台空间，人物的经历与戏曲形式之间也形成了呼应。尤其值得注意的是，剧中藏戏与粤剧并非始终各自独立，一些音乐段落尝试让两种语言、两种声腔进入同一首曲子。如何在一段音乐中协调不同语言的语音、节奏与演唱方式，本身就是两种戏曲相互适应的过程。

藏语仍是藏语，粤语仍是粤语，藏戏与粤剧也保留着各自的声音；但在共同塑造人物、推进叙事的过程中，它们又不断彼此回应。张荫棠从广东走入西藏，两种戏曲也因这个人物而走到一起。人物跨越的是地域与文化的距离，舞台尝试跨越的则是两种表演传统之间的距离。人的远行与艺术的远行，由此有了呼应。

云逐月，月照人，人映山河

舞台并不追求繁复的写实。深蓝色的天空、点点星辰与远处的群山，共同勾勒出辽阔的藏地空间。最后一场，张荫棠即将离藏，与三位友人在月下告别。

在简约的空间里，离别显得格外动人。此时，民族、官阶、身份与地域的界限仿佛暂时退去，几个人卸下各自的身份，以知己之心并肩而立。云逐月，月照人，人映山河，景物与人的情感在这一刻融为一体。

张荫棠终究要离开西藏，正如所有具体的人终会离开历史现场；但一个人曾经做过的事，以及人与人之间建立起来的理解与情谊，却可能以另一种方式留存下来。就像剧中的朵森格与“张大人花”，人已远去，关于他的记忆却仍留在这片土地上。

《驻藏·张大人》所写的，不只是张荫棠的功业，也是在追问：面对语言、地域与文化的差异，人与人如何走近，又如何理解彼此？从广东新会到雪域高原，相隔千里。一个多世纪以前，张荫棠走过了这段路；今天，藏戏与粤剧又在舞台上重新走了一遍。人物学习另一种语言，两地演员进入彼此的表演传统，观众也在熟悉与陌生之间寻找理解的路径。“藏·粤”不再只是两个剧种的并置，而成为两种语言、两种戏曲传统乃至两个遥远地域之间的一次相遇。

山河之间的距离不会因此消失，文化之间的差异也依然存在。但戏剧或许可以做另一件事：让相隔遥远的人彼此看见，让原本陌生的声音彼此听见。

一个多世纪以前，一个广东人走进西藏；一个多世纪以后，藏戏与粤剧在舞台上相遇。山河仍远，声音已至。

注释：

[1]张京品：《西藏拉萨出土清朝驻藏大臣衙门石狮文物》，《中国城市报》，2017年4月24日第三版。

[2]杨迪：《文汝清：角色千变，初心不改》，《南国红豆》2026年第3期，https://mp.weixin.qq.com/s/cRvqNjCmpTfO6pkw8r2-mA。

[3]何成洲：《跨文化戏剧理论中的观看问题》，《戏剧(中央戏剧学院学报)》，2021年第05期，第43～54页。

[4]Erika Fischer-Lichte, Torsten Jost and Saskya Iris Jain eds., The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism, New York: Routledge, 2014.

作者：焦时雨（南京大学全球人文研究院博士生）

本文是国家艺术基金2026年度艺术人才培训资助项目 《粤港澳大湾区当代演艺评论人才培训》（项目编号：2026-A-06-106-695）阶段性成果。