陈世雄|在文化自信的旗帜下对中国戏曲体系研究的设想

陈世雄，厦门大学电影学院教授，中央戏剧学院客座研究员，博士研究生导师。

摘   要  中国戏曲历史悠久、博大精深，包含着丰富的话语库存，其体系性有待当代学者运用现代学术规范进行加工。中国戏曲体系包括剧种体系、动作体系、脸谱与服饰体系、话语与理论体系共四种。在文化自信的旗帜下，在现有研究成果的基础上，有必要组织力量进行进一步的、更加深入的研究。我们不仅要让国内学术界和广大群众认识中国戏曲体系是一个历史存在、在世界文明史上优越的位置，而且要在对外文化交流中展示和推广我们对中国戏曲体系研究的最新成果。

关键词 文化自信  体系化研究  戏曲体系  对外文化交流

文化自信的旗帜必须树立于有机和坚实的体系化的研究成果之上。中国戏曲体系是中国文化中最重要的组成部分之一，它包括四个主要组成部分：第一，以声腔为基本特征的三百多个戏曲剧种形成的剧种体系；第二，以“四功五法”等程式化的肢体动作在演员苦练和记忆中牢牢扎根的动作体系；第三， 脸谱与服饰体系，因为脸谱是画在人脸上的“软性面具”，是“民间人类学”的面相学，它与服饰一起构成“脸谱—脚色行当评价体系”；第四，话语与理论体系，即用现代科学方法去整理千年来的戏曲文化遗产，运用现代技术手段、现代话语加以展现，并将研究成果在对外文化交流中加以宣传的知识体系。

（一）情感记忆，还是动作记忆？

　　没有动作就没有戏剧，这是毫无疑问的。可是，不同的戏剧体系对动作的运用有不同的方法，这与思维方式的差异有关。当人们意识到这是一个影响戏剧艺术的发展的关键问题时，才会分析它，研究它，并形成理论，用于演员的培养和舞台实践。然而，这个认知并不容易完成，往往要经过曲折复杂的过程，斯坦尼斯拉夫斯基体系就是一个典型例子。

　　斯坦尼斯拉夫斯基是从1909年开始自觉地创造自己的戏剧体系的，它实际上是表演方法技巧的体系，并未包罗舞台艺术的所有部分。斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展分成早期与晚期。早期从1909年到1929年，晚期从1930年直到他逝世的1938年。早期的斯坦尼斯拉夫斯基在动作运用问题上曾经犯了错误。他把演员的形体动作与内心体验截然割裂开来，以为必须在内心体验完成后才能通过外部形体动作体现出来。因此，他曾经片面地限制演员的形体动作和在舞台空间中的位移。直到1930年至1933年，他排练《奥赛罗》的过程中，才发现自己过去的做法不正确，于是渐渐地转变了自己的观念。

　　1934年7月在巴黎时，斯坦尼斯拉夫斯基接见美国女演员阿德勒，向她介绍自己的新方法，这是第一次向外界透露自己的观念发生了转变。1935年3月30日，斯坦尼斯拉夫斯基在家中接见梅兰芳，在对话中居然称赞梅兰芳的“手的姿式”，认为“在舞台上一做，他们就会懂了”，完全和梅兰芳谈在一块了。这表明他已经完成了一百八十度的大转弯。过了两个月，5月30日，他便对演员们大谈“认识剧中所有形体动作的逻辑，并且善于把它们编织成线”和“最好的分析——这是在规定情境中行动”了！1937年到1938年逝世之前，他指导自己的学生克德罗夫排演莫里哀的《答尔丢夫》大获成功，这是他第一次完全运用“形体动作方法”的舞台实践。

　　斯坦尼斯拉夫斯基数十年一直推崇自己的“体验艺术”，其关键的环节是“情感记忆”，要求演员在扮演角色的时候回忆过去相似的经历和相应的“情感记忆”，否则无法成功地体验。但是，这种做法在实践中一再遭到演员的怀疑和反对，其学生米哈伊尔·契诃夫直到1955年逝世前还在一次演讲中批评“情感记忆”，便是典型例子。

　　只有比较，才能鉴别。中国戏曲的表演艺术没有在“情感记忆”之类的问题上折腾，但是，中国戏曲演员从十来岁进入戏班的那一天，就必须忍受一点皮肉之苦，接受强制的“动作记忆”训练。中国戏曲拥有独特的动作体系：脚色行当及其程式性动作形成的体系。这个体系不是用文字或者图画来传承的，而是通过刻苦练功、世代相传的，因此，它是动作记忆的产物。所以，这点代价是需要付出的，没有刻苦练功就无法造就戏曲艺术的大师。

如果说早期的斯坦尼斯拉夫斯基把情感记忆看作体验艺术体系的必需要素，那么，动作记忆就是中国戏曲表演程式体系的必需要素。动作记忆（或者称为运动记忆）是指人对自己身体动作的记忆，包括微小的、缓慢的不容易发现的小动作，也包括大幅度的、迅速的运动，演员的动作记忆同样包括大小各异、快慢不齐的动作在演员脑中的记忆。戏曲表演是程式性的表演，演员必须经过严格的训练，掌握成体系的程式化的肢体动作，即“四功五法”，才能胜任高难度的舞台表演。

　　（二）四功以“做”为首——动作记忆是戏曲表演“最重要规矩”

中国戏曲的表演是“无声不歌，无动不舞”：“戏界最重做工，什么叫做工呢？就是用手眼身法步，把唱歌词句中的意思都给形容出来，以便观客容易明了。”关于做工之重要，齐如山曾在《京剧之变迁》中记载了两位双目失明的老艺人上台演出的感人的场面，证明了动作记忆在戏曲中起了最关键、最有决定性的作用。一位演员只要牢记戏中所扮演的角色行当的动作，把它在观众面前完整地准确地做出来，他就可以算是把自己的戏合格地演出来了。他就能获得观众的认可。也就是说，对于戏曲演员而言，在唱、念、做、打等“四功”，手、眼、身、法、步等“五法”当中，掌握“做”功和“步”法是演员登上戏台的前提。

（三）手的姿式为五法之先——“喜怒哀乐聚在指尖上”

　　除了做功中的步法，还有一个关键的要素——手的姿式。实际上，手的姿式等于唱念做打的“启动键”。如果说演员全身的动作连同他的唱念好比一支交响乐队，那么手的动作就是这支乐队的指挥。手与人物神情和动作节奏配合精妙，准确地调动着整个乐队的演奏。当剧中人心中有所感动时，便需要起唱，往往是挥手抖袖，或一顿足，乐队闻之，随之起奏。这个过程叫做“叫板”。演员在动作记忆中下意识地首先记起自己的手，难怪手在戏曲的“五法”中居首位。

　　梅兰芳在《史坦尼斯拉夫斯基的会见》一文中写道：

我在表演中，全身的力量都是平均的，肌肉是松弛的，这样一指指出来，就往往能把剧中人物的喜怒哀乐聚在指尖上，传给观众，我还举了《宇宙锋》赵女的实例，在赵女对赵高的那一指当中，是传达了赵女满肚子的怨恨、悲哀的。

梅兰芳说的这句话，完全可以看作戏剧学史上的一句“金句”。斯坦尼斯拉夫斯基表示对梅兰芳的谈话“感到很大的兴趣和同情”，并非对客人表示尊重。如上所述，1935年的斯坦尼斯拉夫斯基已经觉悟，明白自己过去由于过分醉心于角色心理刻划，脱离了他早先宣布的形体感觉与精神体验不可分割的联系的原则，“我只要上台一做，他们就会懂了”这句话正证明了他在向“有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生”的方向回归。

　　（四）练功之苦与动作记忆基因的生长

　　为了保证戏班中的徒弟们能掌握各种规矩，教戏的师傅必须严格地、强制性地训练徒弟们。在盖叫天的《粉墨春秋》中有详细记载，练跑圆周时，“每步都得踩在这白粉记号上，要是踩歪了，或者踩不上，或是脸上的神情跑了，身上的姿势走了样，监督在一旁的老师就给你一掍子”。练功时候，“腿弯处绑着两头尖的竹筷，眼皮上撑着火柴梗，那个滋味可实在不好受”。这就是说，睁眼睛的功夫、笔直地伸腿的功夫、跑圆周的功夫，都必需以肉体的痛苦为代价来练习和掌握，并最终在头脑中形成相应的动作记忆。换言之，忍受肉体的痛苦是在演员记忆中形成动作基因的代价。

　　（五）从闭眼 “默”到睁眼“默”——加强动作记忆的措施

　　任何记忆，都需要加以巩固，戏曲的动作，也是一样。在《粉墨春秋·默》一节中记载：

默什么？老师说，一是要默“戏中人在戏里所作所为的事”，二是默“戏中人的每一个动作”。

老师还说：

只有默到了，方才能够“得”到。得到什么？得到“灵魂”。要得到灵魂，一定要用默的功夫，要“默”才能“悟”。把学的，练的，看的，听的，都溶合在一起，“万法归一”，才能再创造出新的东西来。

老师如此归纳“默”的方法，似实又似虚，虚中有实，实中有虚，真是中国人的表述方式，和斯坦尼斯拉夫斯基所说的不一样。

中国戏曲各种脚色行当都有自己的脸谱与服饰体系，它们同样是程式思维的产物，与西方戏剧面具服饰对比，文化内涵要丰富得多，深刻得多，具有人类学意义，在世界剧坛上独树一帜，应该加以研究。

　　脸谱实际上是软性的、画在人脸上的面具。在西方，早在古代戏剧、意大利的“即兴喜剧”用的面具是带有镂空眼睛的脸部覆盖物，这是表达角色性格最方便的方式。面具也可以用于表现动物或神兽的头。在日本、南亚和东南亚的传统戏剧等都使用面具。它们由各种材料制成。在东斯拉夫传统中，节日戏剧仪式和游戏的参与者、音乐家、表演嘲讽和亵渎内容的歌舞表演者，往往都会戴上面具。

　　西方戏剧的面具分为老人、年轻人、奴隶、妇女等几类，种类繁多。除了普通人的面具外，还有英雄、神灵等的面具，具有传统的属性。除神灵面具外，还有历史面具。这些面具描绘了已故或在世的名人的特征，主要用于当代生活中的悲剧和喜剧。

　　面具从希腊传到罗马剧院，一直保留到罗马帝国灭亡。戏剧面具的使用转移到了意大利，多用于童话剧和喜剧。从16世纪起，在意大利经过改良的戏剧面具传到了法国。在欧洲，17世纪就开始停止使用面具，但在20世纪的戏剧作品中偶尔又会使用。戏剧面具在亚洲传统戏剧中也很常见（如印度的拉斯里拉和拉姆里拉、印度尼西亚的托彭戏剧、日本的能剧）。值得注意的是，到20世纪，面具通常被类似面具的化妆所取代（如印度的卡塔卡利、日本的歌舞伎）。

中国戏曲的脸谱有自己的特征。和西方戏剧面具比较，中国戏曲脸谱不但品种繁多，来源更加复杂，而且生、旦保持“素面”，净、丑则必须化妆成花脸，两类脚色行当形成强烈的对比，在审美上产生“怪诞”的效果。这是西方戏剧面具的造型中所罕见的。当年，瓦赫坦戈夫在《图兰朵》一剧的人物脸上画了四道眉毛，惹得斯坦尼斯拉夫斯基发火，他对着患胃癌已经到了晚期的瓦赫坦戈夫作了最后谈话，指责他“不该鼓励这些不学无术的人和不学无术的演员去学着隐藏在未来主义的屏风后面，以掩盖自己的无知，或者干脆就是无能”。

其实，就是在中国，面对中国戏曲为什么追求“怪诞”这个问题，也未必人人都会明白。20世纪50年代，7位苏联专家来华讲授斯坦尼斯拉夫斯基体系的时候，其中有人认为中国戏曲并非现实主义的戏剧，有的中国专家连忙辩解，强调中国戏曲也是现实主义的。著名导演焦菊隐先生强调中国戏曲是“体验艺术”而不敢说戏曲是表现艺术，是写意的、假定性的艺术，这是为什么？此类问题是否现在都搞清楚了？

　　总而言之，脸谱研究在资料收集方面成果巨大，但是理论研究还有反思的必要。不仅是脸谱研究如此，在戏曲艺术各个领域，也有许多问题等着人们深入探讨。

　　戏曲的服饰同样必须与行当（人的分类）紧密配合，同样具备对脚色行当进行评价、分类的人类学意义。

中国戏曲包含着丰富的话语库存，中国曲话、曲论历史悠久，博大精深，其体系性有待当代学者运用现代学术规范进行加工。过去，斯坦尼斯拉夫斯基以整整三十年的时光，将舞台实践的经验转化为文字符号，以书面形式编撰成多部理论著作，我们应该学习他的精神，以现代科学方法整理千年的戏曲文化遗产，运用现代技术手段，现代话语加以展现，并将研究成果在对外文化交流中加以宣传。

　　中华人民共和国成立以来，古代曲话（曲论）的整理、出版和研究已经获得丰硕成果。十卷本《中国古典戏剧论著集成》(中国戏曲研究所)、六卷本《历代曲话汇编》（俞为民、孙蓉蓉）、《中国戏剧学史稿》（叶长海）、《中国戏剧学通论》（赵山林）等一批著作出版，为建立中国戏剧理论体系奠定了基础。其中，笔者特别关注赵山林的《中国戏剧学通论》，该书将中国戏剧学划分成戏剧史学、戏剧作法学、戏剧音律学、戏剧表演学、戏剧批评学、戏剧文献学六个戏剧学的分支，每个分支再划分更小的学科。例如，戏剧作法学下含情节论、结构论、人物论、曲词论、宾白论，共五种论；每个“论”再划分更细小的分支。再例如，戏剧音律学下含有曲源、南北、宫调、曲牌、平仄、阴阳、曲韵、衬字、增句、务头、曲谱，共分为十一个细小分支。总体看来，如同一棵大树，俨然成为体系。叶长海主持的国家重大项目“中国戏剧学研究”，结项后必将更给我们带来崭新重大成果。另外，还有一批以建设中国戏曲表演艺术体系、中国戏剧学体系的重大项目完成或即将完成。我们期待着它们的出现。

笔者认为，方法论问题是建设中国戏曲理论体系能否成功的关键。目前的问题是，需要更加重视集中研究力量，特别是汇集多学科的人才，跨越学科界限和工作单位的界限。必要时应该由教育部或国家级的研究院出面商议、协调。研究人员只熟悉中国戏曲是不够的，要整合熟悉外国戏剧甚至知识面更宽阔的“杂才“，特别是信息时代的新型科技人才。现代话语、现代科技等等，应该为中国戏曲研究队伍吸收掌握。

我们相信，拥有千年历史、积淀着丰硕遗产的中国戏曲，在文化自信的旗帜之下，总有一天会获得高水平的整理，以现代体系的形态，登上新的高峰。

责任编辑：任红军

（本文原载于《四川戏剧》2026年第7期，注释从略，转载需本刊编辑部授权。）