戏曲是乐内在生命体的嫡传，也是乐的内在生命的绽放。在汉乐的整体概念中，从乐到戏曲，不啻一种形式到另一种形式的过渡，而是内在生命力的必然衍生。被压抑了数千年的乐灵魂，千百年拥堵的苦难、委屈和愤懑，终于在一种有繁荣可能的时代以戏曲的形式有限性迸发。就如鲁迅对一位勇者的纪念：“至于这一回在弹雨中互相救助，虽殒身不恤的事实，则更足为中国女子的勇毅，虽遭阴谋秘计，压抑数千年，而终于没有消亡的明证了。”①一个从元明清时代经磨历劫，因数百年经济压迫和精神奴役而性情凋敝，情感萎靡的民族要出埃及，一旦找到了可供释放的艺术形式，就有可能是万千情感的爆发。这种渴盼产生了戏曲。千百年中“乐”的反社会性自吟自悦，到戏曲的出现，实现了“乐”的社会化，戏曲受人拥趸的程度产生无数“戏迷”，有如爱情照亮了普希金：
“我记得那美妙的一瞬：在我的面前出现了你，有如昙花一现的幻影，有如纯洁之美的精灵/在那无望的忧愁的折磨中，在那喧闹的浮华困扰中，我耳边长久地响着你温柔的声音，我还在睡梦中见到你可爱的面影。
“许多年代过去了。狂暴的激变逐散了往日的梦想，于是我忘却了你温柔的声音，还有你那天仙似的面影/在穷乡僻壤，在囚禁的阴暗的生活中，我的岁月就那样静静地消逝，没有倾心的人，没有诗的灵感，没有眼泪，没有生命，也没有爱情。
“如今心灵已开始苏醒：在我的面前又出现了你，有如昙花一现的幻影，有如纯洁之美的精灵/我的心在狂喜地跳跃，想往的一切又重新苏醒，有了倾心的人，有了诗的灵感，有了生命，有了眼泪，也有了爱情。②”
我们将一个民族对于音乐的真实期盼比作人类需要真实的爱情。
由于情感充沛，戏曲被寄望甚高。它在相当长的时期所受到的拥趸大大超过了单纯的乐，也淹没了乐。作为地理民族的艺术，东方戏曲乐语的丰富性在于对汉乐传统的反社会性的否定和克服，以无比丰沃的社会情感内容为表现对象，乐语所需要的丰富复杂，使之难以被仪式化全然洞穿。民族音乐的内在需求集中、丰富地倾注于戏曲，也驳斥了民族、民粹主义的狭隘观念将音乐至境归于黄老和佛禅哲学的“清、淡、恬、静”，将音乐的哲学传统扳回儒家理论上的入世与载道，它曾鲜明体现于子路和嵇康所鼓琴曲，孟子的理论。民族音乐发展进化到戏曲阶段，重新捡回、补充、修正了传统汉乐成长过程中本应具有而未具有、本应出现而未曾出现，未曾顾及而被御制、仪式化耽搁和丢失、忘记的东西。
从《乐记》中关于“乐”的概念的本原认知，我们得以认识民族戏曲的本质在于“乐”——而汉乐的起点在于“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。③”人心受到外物感动，就有对于外物的知觉；由对于外物的认识而对外物生出喜怒的情感；人有了不同的情感，即会发出高、下、清、浊不同的声；不同的声在一定规律之中配合变化成为音。用乐器奏出音，并配上舞，就成为乐。这确定了音乐并非庄周所谓的“人籁、地籁、天籁”，而是人类用来表现情感的精神产品，而因传统汉乐“在心为志，发言为诗(歌)”，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”④。汉乐蜕变成了“干戚羽旄”。即戏曲的雏形。
传统音乐观念已经认识到“音”成为语义载体，其产生源于人的内心，而人的内心之“音”源自外物映射。人心由于受到外物影响映射而触动萌生出语义，托赋予音表现出来。各种不同的音相互应和因此产生序列编程，形成一定的曲调，称之为“乐”。按照音的序列编程来演奏和歌唱，配以干戚羽旄进行舞蹈，称之为戏曲。所谓的诗言、曲歌、蹈舞，就是“乐”的整体特性，戏曲的特性。戏曲，本身即是史乐主体的话语者，乐的化身。
东方地理民族的前驱智者辨析了作为动态的诗、歌、舞三项联动关系：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”说明乐器演奏是一种配合关系⑤。诗、歌、舞(三个动词词态)均源于人的思想感情发动，而情感也是运动着的形态，由人的意识因受外界事物影响映射而成。由此可见，乐的本质属性还是人的情感，乐的本质就是人类情感操控表现的目的物。戏曲本质上即人类情感表达，源自社会生活，古之所谓融诗、歌、舞为一体的“乐”发展到一定历史阶段的产物，同“乐”一样以人的生命生存叙事、人属事物为本质，故其境界绝非庄周道学和佛禅理学“天人合一”的清静无为，民族、民粹主义音乐观念皈依附就的“清、淡、恬、静”。
“子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有(另一弟子冉求)曰：‘甚矣，由之不才也！夫先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不归于北。夫南者生育之乡，北者杀伐之域。故君子之音，温柔居中，以养生育之气……小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气。……今由也匹夫之徒，曾无意于先王之制而习它国之声，岂能保其六七尺之体哉！’⑥”孔子以其所闻子路(仲由)所鼓琴曲，现身说法教育冉有：应当弹奏那种先王创制的、具有南方风格的琴曲，以中正平和的乐节制欲念，修身自律，而不要聆赏声调高亢挺拔、具有征伐之气的北方曲风，以安身立命之要告诫弟子，也从风格美学的个人喜好提出了艺术建言。“温柔居中，以养生育之气”风格的音乐，集中体现于南方戏曲，曲风源于小形制的“古乐”。
一如M.韦伯关于西方键盘乐器的南北之分，宋、元以降，流行于东方民间的“古乐”南北分派，以南方歌唱为盛。元末，汉族乐家顾坚等人整合流行昆山一带的“古乐”原有腔调为“昆山腔”。至明嘉靖，汉族乐家魏良辅吸收海盐、弋阳等南曲声腔，依附昆山腔流丽悠远的风格特点，同时借取北曲的结构特点和唱法，对昆山音律和唱法改革创新，并将南曲中的箫、管伴奏整合为笛、管、笙、琴(古琴)、琵琶、弦子的集合，造就了细腻优雅、集南北曲式特点、演唱更富感染力的“水磨调”，自此始称昆曲。至隆庆末年，承续魏良辅的既有成就，乐家梁辰鱼又对昆腔作进一步深入研究，编写出昆腔传奇《浣纱记》，文士竞相效仿，以为世尚。
戏曲的兴起成为一个时代的乐、诗、舞蹈和文学相融的架构交汇点。南戏昆腔与起源浙江的海盐腔、余姚腔，起源江西的弋阳腔，并成四大声腔。至万历末年，经昆班以苏州为中轴的演出活动，由扬州扩展到江南及至钱塘北，渐布闽、赣、徽、鄂、湘、豫、冀，昆曲成为当世影响最大的声腔剧种，呈现“四方歌曲必宗吴门”的格局，成为传奇剧本的标准唱腔。万历末年流入燕京，清初入川、黔、粤，本以吴语语音为载体的演唱，传入各地后与各地方言和民间音乐结合，衍变出众多流派，构成了乐韵丰富的昆曲腔系，成为代表性的戏曲。
南方戏曲的温和、悠远、细腻和优雅，与南方区域生活方式和水土生存环境有关，合乎儒家“乐”之本原阐述：人受外物刺激而生发出情感，由一定的情感生发出一定的音、声，一定的音、声反使人有一定的情感。情感影响到乐的风格及效果：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。”由人心感物而起生为乐，乐也就反映着人的情感，哀、乐、喜、怒、敬、爱等情感的不同，使乐的节奏和音色、音调因应变化。从昆曲这一古老剧种的不同曲目，可以看到为表达情感的需要，东方地理民族创造出不同情感形式的“乐”，这些乐反过来影响和塑造人们的情感：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微、是故噍杀之音作，而民思忧；啴谐、慢易、繁文、简节之作，而民康乐……”证明叔本华所谓音乐之美在于对人类情感的解放功能。不同风格不同音调的“乐”或“曲”，能够激发人们的感情，造化出一方族群的社会风气。
昆曲一定程度的仪式化，在于它作为标杆，其兴盛在于与当世士大夫生活情趣、艺术趣味相承。士大夫的传统修养为昆曲注入了独特的品位，以其闲适生活和精神境界的追求，赋以节奏舒缓、意境曼妙的声腔气韵，加之士大夫对人生境遇多具忧患、哀怨、悲凉的内心体感，使得昆曲在伴奏音型、唱腔设计上每每多愁善感、意绪绵绵。到清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的前朝风格已与时代不符，转而谋生务实的士大夫们对昆曲的疏离，使之渐趋衰落，同时也酝酿着新的变革。
《乐记》所指谓的“乐”既是“诗、歌、舞”的总称，可想而知近于小曲、小戏的“古乐”。《诗经》之“风”，多为诸侯各国之“风”。据《吕氏春秋》所释，昔葛天氏之乐，三人操牛尾(干戚)，投足以歌《八阙》是为“古乐”。民族戏曲虽产生于《乐记》出现的近两千年之后，但至今犹存的唱、念、做、打(舞)等表现方式，不难发现其“诗、歌、舞”无不以“乐”为中心的样貌，作为道具的“干戚羽旄”也在一些地理戏曲中犹存。无论从哪方面看，有如西方歌剧在巴洛克“绝对音乐”之后的出现同理，戏曲都无不是乐发展到一定阶段，为适应丰富多样情感表达需求而生的产物，其出现绝非偶然，而是古之所谓的“乐”在形式上最正宗的承续、复原和发展。
今传《左传》存唐孔颖达疏，云“乐为之乐，有歌有舞，歌则咏其辞而以声播之，舞则动其容而以曲随之，歌者乐器同而辞不一，声随辞变，曲尽更歌，故云为之歌风，为之歌雅……。⑦”此亦体现出汉乐与汉语的关系紧密之处。戏曲艺术作为“乐”的嫡传，自其诞生起即“诗”与“乐”相附，“歌”与“舞”不分，共同在历史进程中担当着情感交流的使命。由是而言，戏曲是伴随儒家文化传承复现的一种音乐文学舞蹈相辅相成的新时代的“乐”，以其新生性——譬如一度蓬勃的元杂剧，有其新形势下的演变和革新，有其繁荣鼎盛的高峰期，有其新样式出现蹈入的困境。但戏曲仍旧是“乐”，是以现代角度来看的最正宗的一个周期的“古乐”。民族、民粹性的形式主义音乐美学对“乐”的辩白和玄说，不应鄙薄这个乐的嫡传及其进化。
乐作为一种社会事实(阿多诺语)，其属性并非所谓“天人合一”的音，而“音”是语义灌注的载体，并非“人籁、地籁、天籁”的非“音”之“声”，因而“乐”的形式必有其社会内容构成，其功能在于体现出人生社会值。孔子不仅把“乐”当作一种极其重要的成人所需的认识人生情感的艺术，而且当作治理天下的工具，认为“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”。《乐记》继承孔子的这一思想，认为音乐的教育功能性与政治、与社会有着密切的关系，是故“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。孔孟对于乐的这种认识，与柏拉图《理想国》中苏格拉底关于音乐的阐述几无二致。当然我们还应看到，历代儒家所讲的“歌”，并非仅为艺术存在形式的歌、舞、乐，而是作为培养人的道德修养的乐教、礼教载体而仪式化地存在的。沿袭孔子的思想，《乐记》将“乐”的使用与治理朝政，端正社会风气的礼制、伦理教育等相配合，服务于统治阶级的文治武功：“在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和……所以合父子君臣，附亲万民也。”“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道。”“是故先王之政乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而返人道之正。”在强大的儒家主体文化之中，这些也无不都是民族戏曲一以贯之的传统，作为理论，成亦萧何，败亦萧何。
一个时代必有一个时代的“乐”的形式和内容，从历史上大量出现的民族戏曲来看，亦或称文治武功，亦或颂皇恩浩荡，亦或针砭时弊，为当朝政治作诤进谏，亦或警世立言、宣化礼制、伦理教育等等，不免糟粕，但亦不乏散发人性光辉的佳作，如《程婴救孤》《铡美案》《窦娥冤》《牡丹亭》等。故而当民族、民粹主义音乐观念将“清、淡、恬、静”作为民族音乐的标准和境界，则有违历史事实，将民族音乐导向歧途。
基于对强大感染力的“乐”的鸿蒙感悟，先秦儒家强调“乐”作为社会事实的社会意义。孔子为“复礼”而扶“雅乐”，自卫返鲁后便投入精力，援琴以编诗三百，标准是“善”和“美”，这其实就是我们当今艺术境界和功用说的本源。在孔子，“善”即“乐”的思想性，“美”即“乐”的艺术性，其实统归于美，美即真理，即是善与真；美与善最终是同义概念，美之无存，亦无所谓善与真，故认为“尽善尽美”的音乐才是最好。孔子评价“六代乐舞”中歌颂舜帝功德的《韶》乐调平和、节奏缓慢，听感上尽美尽善，令其“三月不知肉味”，魏文侯听之“唯恐卧(生怕因瞌睡错过了聆听)”；而歌颂武王伐纣的《武》，因其征战杀戮的内容，虽“尽美矣，未尽善也”。然而除恶扬善仍然是善，仅仅因为不悦耳就叫“未尽善”，这是孔子音乐本原学说中的一个悖论，戏曲的出现，打破了这个悖论。
历代民族戏曲以“尽善尽美”为乐的坐标，就以“尽善尽美”的社会属性驱逐了“清、淡、恬、静”琴说，摒弃了道佛观，而以社会意义为乐的价值量尺。大量戏曲现象，比如一些梨园名家竞相为清末宫内所唱的《玉堂春》《破洪州》《战太平》《能仁寺》《雁门关》《观雅楼》《双钉记》等等，说明作为“乐”之一种的戏曲有着儒家所言的“美”和“善”的标准，莫不通过对人思想的感染、鼓舞作用实现其社会意义。昆曲在长期的演出实践中积累起大量剧目，如王世贞《鸣凤记》，汤显祖《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟《义侠记》，高濂《玉簪记》，李渔《风筝误》，朱素臣《十五贯》，孔尚任《桃花扇》，洪升《长生殿》，体现出在“情感—乐—治世”之间，发挥“乐”在个人情感与社会治道之间的桥梁作用——利用“乐”辅教政治，宣化人伦，使个人在“乐”的感染下接受教化，从而为建立和维持稳定的秩序服务——在一个悠久而深厚的儒教传统的国度，非此无以生存，戏曲沦陷于仪式版本。
在漫长的历史时期，政治稳定下的国民教育都以“乐”为中心，“乐”承担了“丰富性与深刻性的重托”，戏曲跟随上来。在历史深处，孔子本人不仅是思想家、教育家，同时精通六艺、既歌且舞的乐学家、演奏家和作曲家。他亲自正乐，将诗、书、礼、乐、易、春秋作为办学的必修课业，教导弟子兴行鼓琴，辅以诗、礼，终成于乐。其所奉行的乐教实际上就是礼乐教育的统一体，而不同时代的戏曲，也因其折射着礼乐教育理念而被社会拥趸，村镇男女老少被鼓励去看戏，被理所当然地作为一种教育方式。昆曲《浣纱记》既出，文人学士竞相习唱，可视作礼乐教育的自觉。而到了现代，戏曲从形式到内容有了重大的改变，艺术有了更多的本位性、娱乐性，其真善美教育的品质不曾有变，其功能不曾有变，其社会意义的实现方式也未曾有变。
综上所述，传统戏曲不外于汉乐的正宗，也不外于仪式化。这一认识使我们思考长期自陷戏曲与汉乐相隔相分，将作为汉乐正宗地位的戏曲这朵大丽花打入“另一院落”寥落自开的尴尬。在此之中，由台湾作家白先勇担纲打造，江苏昆剧院上演并且走向国际的青春版昆曲《牡丹亭》，展现了东方戏曲审美抽象、抒情、诗化和写意的南戏风格，亦歌亦舞，唱腔温婉悠转，整个舞台给人以始终流动的动感，体现出“诗、歌、舞”结合的原生特质。王西麟的交响乐注意到了对上党梆子乐语特性的吸收和借鉴(他称之为民族音乐的母语)。
民族戏曲的当世表现关系到时代发展至今的乐的进化程度，它以相对开放和兼容性并不严格抵制外来元素，譬如乐队中对于西方大提琴和打击乐的引入，为民族乐语体系注入了真实与鲜活，因而就功能而言，戏曲依然担当着传统汉乐的历史角色。然而我们需要予以强调，音乐并不以教育为目的，而是追求、发现和折射真理、标示一个民族生命存在所能达到的精神情感维度的本位艺术。我们需要继续考察民族戏曲的这一品质。
责任编辑 吴俊欣
