引言：“打捞”与“探照”
2024年度学科研究前沿热点词发布仪式上，“非遗国潮”（China-chic of intangible heritage）作为首届全国非物质文化遗产学科的热点词登顶榜单，同年中国春节申遗成功，得以在央视春晚大力宣传，“非遗”可谓在学术和文娱领域全面开花。这让我国首个入选世界非遗、享誉国际的昆曲重回公众视野。时至今日，我国戏曲剧种不断丰富扩容，戏曲整体也告别了早年“珍视”“抢救”“加速收集”的濒危困境，迈向“国潮”的新阶段。这里需要说明，“非遗”的蓬勃兴起不仅改变了大众对戏曲的理解方式，还影响了戏曲学界在戏曲“遗产”问题上的研究路数。
有学者指出，2005年开始的国家非遗项目遴选与名录制订“对戏曲界转换思想才是真正有力的促进”[1]，具体表现为从“文化进化论”原则下的激进革新到以文化传承为圭臬的保护存续。之所以如此评价，是因为他携带着对新中国“百花齐放”政策的批判性视野。尽管他承认，“我们当然不能用半个多世纪后才逐渐为人们所接纳的非遗观念批评当年的戏曲改革主导者”，但这种简单的比较未尝不是另一种“文化进化论”。当然，他对当前戏曲“非遗”也并非一味称许，认为因遴选标准不一致而侥幸入选的新兴剧种如同“仿古建筑”[2]，这一批评可称独到，戏曲界尚是如此，遑论在外围观望的大众，后者对戏曲的想象日趋古旧，甚而与时代脱节，问题就出在戏曲“非遗”和戏曲“遗产”字面意义上的等量齐观，而更具症候性的是对“遗产”的“非遗”化诠释。宋俊华率先提示了“非物质文化遗产与戏曲研究的新路向”，实则在字面意义上为“戏曲‘遗产’”提供了“物质性-非物质性”的阐释框架，带有田野调查的鲜明印记。[3]如果说这一做法在“非遗”舶来之际还能带来新颖的视角，那么其后则渐显疲态，“物质文化遗产-非物质文化遗产”可说主导了“现代社会的遗产叙事”[4]，由此，言及戏曲“遗产”，离不开“保护”与“传承”，更要讲“活态”和“创新”，这未必不正确，但会限缩其本来具有的丰富研究空间。当我们认识到中国戏曲“非遗”的观念与实践双重意义上的断裂性这一基本事实时，就会发现上述认知或研究带有明显的建构意味，本文将其概括为“打捞”。顾名思义，以“非遗”为锚点，将历史中的“遗产”“文化遗产”“非物质”从语汇海洋中悉数打捞，有心者视之为“非遗”前史，多数人混合使用，使得戏曲“非遗”渗透并重构“遗产”的知识系统；另一方面，在处理“非遗”议题时也抱有“打捞”心态，空有一拥而上的热情，而不追问其来自何方、如何转化，“拟古”事件层出不穷，一定程度上加剧年轻观众的偏见。尽管这种对接传统的方式让全世界对中国正在推进的文化工程之惊叹不减分毫，但会遮蔽很多使之尽善尽美的内生性力量。
在戏曲“非遗”成为常识的今天，反而是重提其作为“遗产”的绝佳契机，笔者亦试图经由此文展现戏曲“遗产”研究的另一种可能：“探照”，即拒绝对历史与现实不同言说的强力整合，从而摆脱研究的后设色彩，以发展的眼光观照不同观念的发源、协商与叠合的过程。换言之，当前如火如荼的戏曲“非遗”必然有其作为“遗产”的认知基础，后者自有脉络，不仅不可通约，而且别有纵深，成为有待发掘整理、助力理论建设的本土资源。需要说明，“打捞”与“探照”的关系并非判若水火，强调二者的区别旨在揭示本文的研究意义，一如其建立在前辈学者的充分思考基础之上，“探照”更应视为“打捞”热潮内部涌现的反思力量，与戏曲“非遗”的新阶段保持同构，这也是“非遗”“中国化”复杂机制的生动体现。
一、“遗产”的跨文化传播与戏曲的征用及建构
戏曲“遗产”观念的形成建立在“遗产”概念扩容的基础上。颇有意味的是，相关研究同样带着“非遗”的烙印，一般从20世纪70年代——《世界遗产公约》诞生前后开始考察，而其不能成为本文对话对象的更为主要的原因是：没有对“遗产”进行词源认定。“遗产”一词本从中国传至日本[5]（P209），基本含义一直没有发生变化，直到明治维新后大量译介西方著作使其发展出引申含义，问题是扩容后的“遗产”如何回传至国内？杨镕认为，中国语境中的“遗产”具备“精神性”指向始于学术译介，梁启勋的《国民心理学与教育之关系》（1903年）又是最早的一篇，内中有“此道德特性智力特性相结合而成民族之精神，实其民族一切过去之总合，而共同祖先之遗产也”[6]，实来自勒庞（Gustave Le Bon）的学说。不过这一例证掩盖了一个事实：梁氏翻译的底本并不是原著，而是取道日本，于是“遗产”的跨文化传播首先不取决于东西之别，而发生在中日之间。
事实上，最早熟稔运用“遗产”概念的也不是梁启勋，而是其兄梁启超。1902年，在他创作的《新罗马传奇》中“党狱”一出，“你还把我意大利祖国，当作乃翁传下的遗产十一万方里；把我意大利同胞，认做拿钱买下的奴才三千万多名”[7]（PP5655-5666），一方面，“遗产”从私人手中剥落，转而为“祖国”代指、“同胞”共有的痕迹清晰可见；另一方面呈现了“遗传”与“遗产”的区别，在时间上保持先后顺序，在形态上一则强调给定动作，一则表明先验存在。回到前述梁启勋的译著，原文正是“道德的及び知力的特性の兩者が結合して民族の精神を作つて居るのである。さうして道徳的及び知力的特性は全く過去の總合、卽ち總べての祖先の遺傳”[8]（P20），即便不是受到梁启超的启发，也是某种创造性转译。进一步来说，梁氏兄弟起初使用的“遗产”话语并不是精神指向，而是与“遺傳”主体扩张相对应的民族国家及其主权所有，更为典型的例子是梁启超在日本侵略胶东半岛之际“欲袭受我遗产，其代价之大小，稍有识者当能料之”[7]（P2772）的宣言，与近代日本“遗产”的接受语境与扩容逻辑保持一致。直至梁启超欧游，“遗产”的精神维度才被完全开掘出来，从“前人常常立些伟大的计划替后人谋幸福，后人保持前人的遗产，更加扩充光大”[7]（P2993），到“中国文明实全人类极可宝贵之一部分遗产”[7]（P3050），再到“清代学者，刻意将三千年遗产用科学的方法大加整理”[7]（P3107），同时也有了时间刻度，而这是其“再物质化”的前提。所谓“再物质化”，并不是在“非遗”的层面讨论物或非物，而是对“遗产”脱离本义后为避免成为漫漶无边的修辞方式而收束到具体事物中的一种描述，这里的“事物”又区别于财产，多指现代社会的文化产品，譬如“技术”。
王国维是此方面的先驱者，显示“西学东渐”的英语语言媒介路径。当然，他也是日译的主力军。同在1903年，在重译英译本《势力不灭论》时，有“据我等之新理论，则此全力之无尽藏，以后吾日系所以有动之价值者，亦必于此时贮之，而此等之遗产，实储于一切质点间之引力”[9]（P556），核查原文使用的却是动词“bestowed”，“遗产”接纳了实在却无形的“力”，开辟全新的范畴。而在将译介重心从自然科学转至社会科学之后，1907年，王氏以“美育”真正使新的“遗产”观深入人心：“人类以科学、历史、技术为世世相遗之产业，故教育之责，即在以是等遗产，传诸新时代”[10]，对照底本“The race has bequeathed to us science and history and art.It is the business of education to secure the appropriation of these heritages by the new generation.”[11]（P245）可以发现，王氏利用“bequeathed”和“heritages”的对应关系，巧妙地将“遗产”拆解为“相遗”与“产业”，既为“遗产”扩容赋予合法性，又为其“再物质化”提供词源解释，更有意味的是，原文可被称作“遗产”的是“art”，尽管“技术”之谓不甚准确，但这个错位为我们重返其戏曲学术提供了新的视角：在王国维看来，元曲是“一代之文学”，其性在“活”，离开特定的时代背景便无法复刻，现今传下来的只是“技术”而已，这种“文学-技术”二分法奠定了现代戏曲学术的最初格局，也牵引着戏曲界内外实行改革的诸多端绪，而“遗产”的技术属性从一开始就为戏曲立下遭受批判的靶子，详见下节。
当然，与西方“遗产”观的大规模译介与本土化相比，更重要的还是戏曲“遗产”的国际“认证”，更准确地说，是在话语的模糊地带藉他者权威重构自我价值。1935年，梅兰芳赴苏联演剧，国内实时追踪相关批评，代表性的有“吾人完全不懂中国剧，但其每一动作，使吾人认识四千年中国所集聚之文化遗产”[12]，回到彼时苏联的历史语境，“遗产”本是以文学为中心展开的左翼创作思潮，代指“19世纪的欧洲和俄罗斯文学”，但如同本土引介时“向中国旧文学转移”的“打岔”逻辑[13]，这种批评很快被误读为戏曲作为一种“遗产”，客观上回击了此前“苏俄的邀请，乃是要参考中国戏的形式及其演出法，批判地接受东方封建艺术的遗产，好来建设新的演剧艺术”的不实猜测，换言之，戏曲“遗产”不是在艺术而在文化，尤其是中华文明的意义上完成了正向定位。就反对一方而言，也不得不有所收敛，“欧洲的民族遗产向东方放射，像圣经的魔手似的，是男性的进展；中国的民族遗产也有时向西方放射，像梅兰芳，到苏俄，但只是女性的进展……中国的民族遗产，放射作用虽有，也只是微乎其微的一点作用”[14]，至少对戏曲作为“民族遗产”一事达成共识。此外，苏联导演爱森斯坦的相关评论回流国内，“传统的中国戏剧，须加保存，因其为新中国剧之基础，吾人研究而分析之，将其规则加以系统的整理，乃此学者与剧界之宝贵事业也”[12]，又暗合了彼时如火如荼开展的戏曲“遗产”实践——“整理国剧”。
实际上，“国剧”的命名也与戏曲“遗产”有关。张厚载以梅兰芳的日、美、苏“戏剧外交”为例证，说明“皮簧的势力，都是普遍而且悠久，已决不是北京一个地方的戏剧，而早已成了大众化的戏剧”[15]。更重要的是，“昆剧原是中国戏剧最有高等价值的一种剧艺，它的地位，更在皮簧之上，而且皮簧戏的机构，大部份是脱胎于昆剧（如音乐上的曲牌，以及许多武戏里都唱昆曲，都可证明皮簧戏是曾经多少接受了昆剧宝贵遗产的），因此吾更想进一步，把昆剧与皮簧，统名为国剧”[16]。一方面，张氏在戏曲“遗产”的时间维度之外，打开了空间维度，并因二者的不可分割召唤出“大众”，“国剧”的主体更加明确；另一方面，戏曲内部也有一条清晰的“遗产”线索，越古越有“高等价值”，为“国剧”的第二重含义，这就在余上沅的民族主义界定之外[17]，提供更利于戏曲发展状况的解释。
相应地，“整理国剧”的本质就是以更具整合性和传播力的方式接收戏曲“遗产”，在对中国戏曲整理、丰富和提高的过程中，重写中国文化，再造中华文明。比如齐如山的“以推阐国剧学理、整理国剧文献为职旨，兼行答复国剧之问题，发表国剧界之消息，借以引起世人之深刻注意，作扩大国剧运动之先声”[18]、徐慕云的“国剧确系数千年来东方文化之结晶，世界各国均未有此意味深长之奥妙艺术”，“国人须积极注意保存，力谋提倡”[19]、王泊生的“整理国剧，使得到进一步的发展……使得我国剧艺在世界得一确立之文化地位”，而且“表演国剧并向国际介绍，以作情感上之联合，与文化上的交流”[20]，在“国剧学理”、戏剧史写作、“新歌剧”理论建设等不同方面持续开展，从另一角度来说，戏曲的“遗产”观念落实之后，其所生发的各个面向又怀揣世界视野，足见“跨文化”之后的文化反哺机制，这是中国戏曲之“现代性”的重要表现。
二、从价值贬斥到技术借鉴：新旧剧的“遗产”之争
必须说明的是，将“遗产”作用在中国戏曲之上，并非毫无争议，反而众声喧哗，除了质疑正当性之外，更多人表示这正是其要被舍弃的理由，由是“遗产”在正、负价值谱系的两个极端摆荡，而持续了半个世纪的新旧剧之争或许能够为我们还原其摆荡的轨迹。
在论争的第一个高潮——《新青年》杂志“戏剧改良专号”上，“遗”即作为“题眼”出现，而之所以这样使用，也是将前述王国维的戏曲学术作为资源和背书的结果。胡适就将脸谱、嗓子、台步等称作“遗形物”，“乐曲”亦在此列，其以“文学”贬斥“技术”的批评策略不言自明。如果说胡适还只是对王氏“一代有一代之文学”做了“文学进化”的包装，那么傅斯年直接引证并改写原文，“中国旧戏所以有现在的奇形怪状，都是因为‘巫’‘傩’‘傀儡’‘钵头’‘竞技’，……的遗传（见王国维《宋元戏曲史》）”[21]，原著大量出现且均为中性的“遗传”便沾染负面色彩。这篇檄文还有一个著名论断：“历史的遗传不去，创造的意匠不来”，不只强调以进化为原则造成的历史断裂，更用“遗传-意匠”的二元对立来说明“技术-文学”的互不相容，尽管张厚载也以“中国旧戏本为历史上遗传之一种艺术”论证“历史上之精神与美术上之作用”[22]来瓦解这一逻辑，但在“遗产”成为戏曲主流话语之后，这种观念格局或曰批评范式愈发活络，直到新中国成立才以“术道合一”[23]的方式回归。
例如，抗战以来，张季纯重提“新旧剧问题”，认为“（旧剧）自然要有相当的艺术性来维护，但是这种艺术性须要有时间的限制，所以当历史的钜轮向前转动时，它要不有机地向前进展，就一定会被遗留下来，变成历史上的陈迹，而旧剧，正是陷在了这样的轨辙之中”[24]。换言之，即便旧剧的“艺术性”可以成立，但也因其与当前“历史”格格不入而须被淘汰。不难看出，“陈迹”即“遗形物”的翻版，“文学进化论”摇身一变，以“文艺大众化”的名义继续展开批判：“新旧剧的中心问题不应该专以艺术价值的有无来讨论，而应该以思想作为问题的中心”。由此，“艺术-思想”又成为一组对应关系，标示“技术-文学”的新阶段，进一步来说，“关于旧剧的一切，除了作为中国戏剧史上的遗产来处置外，更没其他值得争论的地方，而怎样培植现阶段中所需要的新兴戏剧，却是当前极需探讨的问题”。借力打力，从另一脉络定义了戏曲“遗产”及其前途命运。
另一方面，戏曲界接二连三的文化事件及其锻造的“遗产”热，使这种看似调停、实则暗讽的行为略显苍白，甚至有失语的危机，改换策略是当务之急。1930年梅兰芳赴美前夕，郑振铎在《文学周报》“梅兰芳专号”上发难。不过相较此前的激进与决绝，他承认“皮黄剧的历史虽不能算久，在民间却已成为一种根深柢固的遗产”。因其“征服了昆剧”，“最大的原因便在她是通俗的，是句句话都为民众所懂的……要比昆剧之‘文绉绉’的，为民众所半懂不懂者容易流行得多了”[25]，如果将之与田汉在梅氏访苏前夕的批判对读，会发现伴随国内形势的日益紧张，戏曲“遗产”的刻板印象开始松动：“‘昆曲’作为贵族社会的‘文化遗产’来研究是无妨的，而且是必要的。若作中国戏剧的最高标准而发思古之幽情……五四时代已经批判过了，我们今日所要问的是今日的京戏是否有与昆曲同样的前途”[26]（PP15-16）。总体来看，郑田二人的观点和思路一致，但对“遗产”的用法恰恰相反，前者因与“民众”的缀连而被视作民间宝藏，后者却在“文化”的魅惑下成为“贵族社会”的标志，此时的“遗产”俨然成为衡量阶级属性的评判尺度。为什么发生这种变化？或许田汉指涉的“五四时代”正说明：今时不同往日，团结一切可能团结的力量，就必须给出一套对待戏曲“遗产”的新的方案，理论上如此，实践上亦是如此。
实际上，这也是伴随梅兰芳赴苏同步展开的。1934年，《申报》“读书问答”专栏上刊载“梅兰芳与中国旧剧前途”之问，尽管编者声明“坚决反对旧剧”，但已有所妥协：“我们要在旧戏剧中吸取那所能吸取大众的成份。我们固还没有达到如苏联那样尽量接受遗产的时候，但旧形式的利用（如流动剧团的组织以及用鼓号、大锣大鼓以兴奋大众）在新形式没有长成的时候，我们决不能抹杀，我们应该如何注意旧剧在大众中的影响”[27]，“新旧剧”衍生出“新旧形式”，后者成为调和前者的中介，曾经被视为洪水猛兽的“锣鼓”便成为亲近“大众”的工具，而这也是对待“遗产”的新态度——“利用”的题中之义，反过来看，能被“利用”的“遗产”又都是“技术”。张庚对这种戏曲“遗产”的二分法有进一步说明：
假使我们不把遗产二字看得太狭小，假使我们不把接受遗产的事看得太容易的话，那么我们对于那种以为否定了整个旧戏形式就是否定了它中间存在着宝贵的遗产的态度，不能不加以批判……还有部份地可以为新的舞台剧所吸收的东西，许多人都怀疑一点：吸收了旧戏的技术，就是回到旧戏去，就是投降，其实这种看法是机械的。在新的基础上所采用的一点旧戏技巧，早已变了它的本质，它的表现意义已经不是旧戏的，而是具有新的意义的了。[28]
这即是说，斗争的实质没有改变，只是方式变化，表现为戏曲“遗产”反而成为“新的舞台剧”争夺的对象，而“技术遗产”的发明也在一定程度上保证其纯洁性，因其背面——“表现意义”仍是独家标榜，并随着“吸收”的过程自我更新。值得一提的是，这些理论创造都发生在“民族形式”论争之前，而在后者全面突入国统区和解放区之后，戏曲“遗产”的话语权争夺态势只增不减，此处不赘，这里只说明由此启发的话剧、歌剧的艺术实践。
在话剧方面，“要建设新的戏剧，必得先检阅旧的戏剧，从积极方面说，旧的戏剧于新的戏剧可说是遗产，我们得巧妙地活用它的长处……所谓新的戏剧，是话剧。旧的戏剧，是京剧、桂剧”[29]，具体包括“样式化了的技术”“舞台美术”“音乐”[30]等。这种利用“遗产”的方式非常有代表性，和全民抗战的阵地转移有关。抗战胜利后，熊佛西在戏剧节上表示：“干戏剧，也应该接受遗产；看不起地方戏的心理，是错误的，地方戏也是国家之宝，我们应该根据前人的遗产，而创造出这时代的产品”[31]，当然也是多年工作经验的总结，由此，戏曲“遗产”不再是板结的一块，除了重现“地方”，还裂解为“演技”：“中国人的演技天才并不劣于外国人，何况我们中国还有几千年来的戏剧遗产（京剧、昆剧、民众剧等）的材料供我们撷取？梅耶和德曾从意大利喜剧、印度古剧、中国京剧中获得不少素材，难道我们不可以获得自己的吗”[32]（P2）；以及“音乐”：“中国民族音乐的遗产，就是民歌、昆曲、旧歌剧、地方戏”[33]等不同构成要件，虽然不能周至，但不再单以价值贬斥为能事。而在舶来“歌剧”的本土化方面，戏曲“遗产”更是区分国外艺术“遗产”的重要标识。有人批评所谓“中国音乐剧”的不伦不类，因为歌剧和舞剧“一无成就”，“西洋音乐”又“无有效的介绍”。而从字面意义上来说，“中国的旧戏正就是‘音乐剧’”，随后指出两条改革路径：“一是介绍西洋的乐剧，再模仿西洋的乐剧而创造中国的乐剧，然后以乐剧为过渡，进而建立中国的歌剧和舞剧；一是改革中国的乐剧，使它合于我们的理想，符合今日的条件，然后再从这乐剧中抽出歌的部分，建立中国歌剧，抽出舞的部分，建立中国舞剧，以后再脱去旧的窠臼，摆脱因袭的限制，进一步地建立现代化的中国风的乐剧、歌剧和舞剧”，在作者看来，显然“第二条是比较准确”，因为参照苏联，“接受旧的遗产为最重要的条件”[34]。由此还对戏曲内部“遗产”进行了一番整理：“提高平剧中的其他曲调（汉调、秦腔、昆曲等）应用机会的百分比，把湘戏、桂戏、川戏中的帮腔跟腔……作错综灵活的运用”“把散漫的、零碎的许多身段和工架，许多舞姿和开打作为素材而加以组织和净化”，从而在不“脱离群众”的基础上完成新的戏剧形式之引介与创造。
不过这也引出一个问题：“技术”取用往往随物赋形，利于平息论争，却使戏曲“遗产”的理解不免管中窥豹，且因“我们更反对藉利用旧形式为名而实行复古之实”[35]而难于深入了解个中肌理。真正对“技术遗产”有系统借鉴并完善“接受”原则的是延安京剧改革实践。事实上，解放区正是从激发“遗产”的政治属性开始文化建设工作，并且在一定程度上推动“推陈出新”的历史生成，于此笔者已有专文论述[36]，不过将之应用在京剧上并非一蹴而就，要经历一个从“三阶段论”“三并行论”到“两阶段论”的调适过程。中央党校俱乐部下属的大众艺术研究社公演《逼上梁山》作为一个现象级事件，使此前悬而未决的“接受遗产”与“服务政治”论争转变为一个艺术品类的创生问题，即以“新编历史剧”之名开启延安京剧改革的新篇章。[37]而摆脱了戏曲“遗产”与“文艺为工农兵服务”的二元对立状态，一种立足剧本、技术、理论的“接受遗产”方案得以建立。[38]（PP26-27）更可贵的是，在改造的过程中逐步认识到“技术遗产”所依附的整体结构，“所谓旧剧遗产，就在活着的旧伶人身上，昆曲的技术遗产，由于没有做接受的工作，随着人的死亡完蛋了，所以，我们要尊重旧伶人，他是我们遗产的实践”[38]（PP92-93），新中国戏曲改革运动（简称“戏改”，下同）中，戏曲老艺人的政策保障由此发源，并且为其后“新旧合作”纠偏策略奠定理论基础。而“遗产的实践”也预示接下来戏曲“遗产”主体性的新变。
三、“表演遗产”：戏曲“遗产”主体性之确立
新中国戏曲“遗产”观念是在延安基础上发展起来的，直接服务于“戏改”，不过工作范围、对象和模式不可同日而语，原有经验无法完全覆盖。实际上，在“戏改”的策源文本《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》中早已说明其民族性（“旧剧是中国民族艺术重要遗产之一”）、二重性（“有利的部分是旧剧遗产的合理部分”）、建设性（“遗产的发掘对于改革与建设中国民族的新歌剧将是极为珍贵”）的特质[39]，尤其是第三点，显然携带了新的规划，但这是否意味着戏曲“遗产”沦为政治宣传和艺术工具，彻底封闭了自我建构的可能？
答案是否定的，对此学界已有相当认识。林鹤宜勾连一个从“普遍清查、抢救和改造各省地方戏曲剧种”到“国家舞台艺术精品工程”的戏曲“遗产”线索，认为20世纪50年代是“最重要的奠基期”，表现为剧种的保存与订制。虽然带有政治、艺术的对立思维，但也须承认：“中国艺术文化丰富繁复，欲对之进行抢救或是改革，都是谈何容易之事。若没有政治的力量和热情做后盾，确实难以轻易达到目标”[40]。其后学者则从更具体的剧种入手，如杨榕介绍新中国成立以来直到新时期的莆仙戏剧目、史料、音乐、图谱文献的发掘与整理工作；[41]王英在与20世纪20年代知识分子“走向民间”的对比中肯定中共“民间戏曲遗产的抢救挖掘运动”[42]，又在一定程度上引领西北戏曲“遗产”的研究潮流。[43]不过这些研究对戏曲“遗产”的理解仍流于表面，急于处理个别对象而缺少理论辨析的前提工作，对相关实践的理解限于“批判继承”而忽视其之于戏曲本质的认知革命。因此，本节将在戏曲“遗产”观念史链条上重新定位，认为其意义在于确立“主体性”，但这不仅仅是人民主体，更是对戏曲本体介入程度的一种概括。
这还要从“戏改”初期面临的龃龉说起。1950年，戏曲改进局局长田汉在全国戏曲工作会议上作报告，在肯定成绩之余也指出过去一年的重大失误：“禁戏”，一方面是“审查标准”不统一也无法统一，另一方面与政策执行者的简单判断有关，视作“突变性”的“文化革命工作”[44]，戏改工作者也称其为“一门新的业务”[45]，必然导致传统的自我断裂，表现为对“受过相当封建教育的旧艺人和落魄文人”的排斥：“为了生活和艺术的出路问题，受统治阶级的豢养，迎合其爱好，尽量的歌颂他们，尽量的使他们的剧中人物偶像化，并尽量的把艺术形式公式化，以至做到凝固到难以改造的地步”[46]，于是各地“艺人无戏可演，戏院无法维持”，而这也是会议召开的原因之一。为此，要“与多数艺人紧密合作”，“从剧本到演出都跟他们共同审查、修改”。所谓“旧剧界自己来决定，我们审定的‘定本’必定更有权威”；另外要“于政治启蒙之外更深入业务领导”，亦即“要作艺人的先生必须先做艺人的学生”[26]（PP178-196），共同指向戏曲艺人的保护与学习，俨然具备某种“遗产”的地位与价值，或许更重要的是他们还占据“遗产”，如同田汉所说：“中央人民政府重视戏曲改革事业，也重视戏曲界的老艺人，因为戏曲文化遗产主要从他们接受”[26]（P197）。
如果说此次会议是戏改局纠偏理念的集中体现，那么相关实践早已开始。除领导发起戏曲实验学校，广聘尚和玉、王瑶卿、萧长华等知名艺人之外，还组织座谈活动，共同商议“戏曲改进”事宜，其中有一个插曲值得一提。王瑶卿在批评时下年轻演员“过于信任自己的学问，不可能在技术方面切实用功”时，田汉当即反问“我想您当然不反对学问？”王氏自然不反对，不过还是强调“学问要紧，技术也要紧，技术不到，观众不看你”。对此田氏不置可否，但在总结时首先强调“旧艺人改造”问题，并以“富连成只有技术学习而无政治文化训练”作为戏校警示，这说明戏曲艺人的改造也是保护的一部分，而且相较阶级诉苦、文化学习等，更为重要的是重塑艺术观，“思想意识的问题”“非常复杂顽强”，这是田汉的超前与深刻之处。[26]（PP159-168）再回到会议上他对“故意把这些戏演成淫亵下流”的批评，尽管考虑“戏改重点”问题没有上升至演员个人，但还是指出“剧本审查与演出形象结合”之必要，这也是此前他质问王氏并期待得到的答案。某种程度上说，这种对待戏曲艺人的态度即是对待戏曲“遗产”的态度，同样遵循“技术—文学”二分法，不过与延安时期对他们“技术”的迷恋相比，显现融合的征象：以“学问”爆破“技术”，再凭借“政治”之力整合重组，相应地，戏曲“遗产”就获得“术道合一”式的全新理解，而表演即作为中介，使其成为可以把握的对象。而更重要的是，表演本就是戏曲作为剧场艺术的核心构成。深耕舞台多年的阿甲就指出，“戏曲改革工作中困难较多、经验较少、最不容易解决的是表演艺术的改革问题。这一问题不求得很好地解决，即使戏剧性、文学性再好的剧本，也不能成为很好的剧场艺术”[47]。两方面原因使得一个新的概念“表演遗产”正式诞生，论证重心就从演员正当性向戏曲本体论转移，实则是“戏改”从历史勘误到现实建设之转轨的重要标志。
与实体化的戏曲“遗产”相比，整理“表演遗产”是更加精细的工程，同时伴随着系统的批评与阐释，王朝闻做了开创性的工作。1950年他访问武生尚和玉，有感其“现实主义见解”，此行目的正是警示“忽视演唱的现实性的某些戏剧工作者”。他对尚氏“演唱无非情理二字，要唱人戏，不要把戏唱成畜戏”做进一步发挥：“演技的美和演技的现实性是一个问题的两方面”[48]，换言之，“表演遗产”不止是技术，还有深入“生活”的能力和程度。这也启发他对“遗产”问题的进一步思考。同年11月，在中央戏剧学院讲话时提到：
接受遗产并不容易，有些同志学了半年旧剧的舞姿，用不到新的歌舞剧上来，感到失望，以为向遗产学习是走弯路、找麻烦……如果我们仔细分析旧戏剧如何把战斗前的准备动作规范化，它将帮助我们理解舞蹈艺术的法则……如果我们知道旧时代的艺术家如何为了适应广大群众的欣赏，为了人物性格的鲜明、突出与容易把握，因而不仅依靠演技。[49](PP102-103)
这就涉及“表演遗产”如何继承的问题。尽管是为了建设“新的歌舞剧”，却并不是唯一目的，要了解“演技”的“法则”，更要明确其从何而来，这就为前述“生活”注入具体内涵：从“群众”中来，到“群众”中去，而对“法则”的历史唯物主义理解也展现了经由表演通向戏曲本质的阐释路径。其后访问盖叫天时进一步指出：“他追求的现实性的表演，是和为中国老百姓喜闻乐见的歌舞剧这些特殊艺术样式结合着的，是为了适应戏曲（而不是西方的歌剧或舞剧）的各种因素”[50]（P303）。这种“特殊”伴随个人文艺实践与批评展开而丰富多元：“不知不觉”[49]（P11）“无中生有”[49]（P14）“心中有数”[49]（P144），而这也是超越“写意”“虚拟”“象征”话语、建构中国自主艺术理论体系的起点与境界。值得一提的是，王朝闻之后，访问艺人的工作在中国戏曲研究院得以系统开展，“记录和整理他们数十年来在京剧演唱中积累的现实主义创作方法和表现艺术”[51]，在此阿甲又成为贡献颇多创见的表演理论家，核心诉求是以“接受戏曲传统的表演艺术”为“戏曲表现现代生活接受遗产”[52]（P152）张目，这需要纠正“抽象地讲斯氏体系的科学理论”[52]（P121）之偏颇，从另一角度论证“表演遗产”的独特性并由此建构戏曲美学。
除了“新文艺工作者”的纵身入局，“表演遗产”还深度嵌入新的文艺体制，一方面是各类戏曲演员讲习会的举办，其中讲稿作为“教科书”得以集中发表，如自1956年发行的“戏曲演员学习小丛书”，从技术学习（舒模、萧晴《怎样保护嗓子》）、思想改造（罗合如《演员道德》），到剧目批评（张庚《“秦香莲”的人民性》、郭汉城《有关传统剧目教育意义的几个问题》），到表演理论（黄克保《关于继承表演遗产的几个问题》、郭亮《关于现代戏的表演问题》），再到戏曲理论（黄克保《谈戏曲表现手法》），读者已不限于“演员”这一具体职业，而成为关注“戏改”的各界重新认识戏曲的窗口；另一方面是艺人口述史的整理与出版，其中的子项是拍摄名家名段，多为舞台纪录片，既保存绝活绝技、绝腔绝调之用，又能反哺同时期话剧、电影等表演艺术，实为表演遗产历史能动性的生动体现。换言之，“表演遗产”所代表的戏曲“遗产”意味着“以戏曲为遗产”和“戏曲之遗产”两种思路兼而有之，从本体认知走向主体实践，以此直面时代风暴的来临。
余论：“非遗”理论体系的戏曲本位
“遗产”是20世纪中国戏曲最具活力的观念之一。这种活力在于国际知识环流过程中的主动拥抱和本土改写，在于不满足于现有的文艺秩序而搅动、突破、再塑彼此的边界，更在于返归本体突围现实困境，转而重构自身达至“术道合一”之境界。当然，若将“遗产”视作中国戏曲之“活的理论”也并无不可，在此须简要介绍新时期戏曲“遗产”观念的重建。
尽管各界一致认为恢复原有工作十分必要，但应否接续既定方针却仍待商榷。曾任华东文化部戏改处研究室主任的陶雄批评“对戏曲遗产先抢救后革新”的态度，认为“多年来坚持推陈出新方针”不能“随意推翻”，要注意“剧目失传”的具体原因，若不能“出戏出情”，就算保留下来也不能为观众接受。另一方面，对于“内容反动”但技术可取的剧目，也不能“为了保存技术而抢救剧目”，“抢救”不应该为一些问题戏“解脱”。[53]陶氏后来有进一步的解释，“第一次全国戏工会议以来，我们坐了三十五年的跷跷板，一时左，一时右，一时宽，一时严，这个跷跷板委实不能再坐下去了……只有群言堂才能抵制长官意志、专家武断”，只是仍在“推陈出新”上打转：“我们不能仅只全神贯注在整旧上，而忘却创新”，因为“不出新要被时代所抛弃”[54]。在其后“戏曲危机论”甚嚣尘上之际，反而显示自身的失效。
一定程度上说，“非物质文化遗产”的提出将“陈”与“新”这一附着鲜明立场的命题去历史化，具体而言是创造“非物质文化”的论述场域，“物质-非物质”的探讨置换辩证转化之分歧，并以“文化”之名，讨论结果便回归艺术的内在本质。如宋俊华“非物质性”[3]的中庸读解。由此为悬而未决的戏曲“遗产”问题提供了一个新的阐释框架。但曾经作为理论“解毒剂”的“非遗”体系伴随越来越单一的“保护”实践同样有僵化的危机：
联合国教科文组织（UNESCO）提出非物质文化遗产的概念是反思对纪念碑性的（monumental）遗产关注而损害非纪念碑的遗产，这些非纪念碑性的遗产包括存在于小规模的和土著的社会中，而且是他们遗产认知和身份认同不可或缺部分的传统文化实践。但是，通过将物质（tangible）和非物质（intangible）遗产相割裂和对立，提出一个新的“非物质文化遗产”类别，这反而保持了关于精神和物质的笛卡尔二元论。虽然这些概念反映了对土著的、非西方的或者少数人群有关普遍的遗产概念的批评的回应，它们并没有从根本上改变支持这种普遍的遗产概念的笛卡尔二元论，仅提出了一系列能被包罗万象的“现代”观包容的新的概念。[55](PP248-249)
本文并非质疑“非遗”作为当前戏曲建设的主导话语，而是认识到由此产生的理论惰性：一方面，绝少对“物质-非物质”的概念生成语境与本土适配程度进行反思，反而带有相当认知惯性去接受、阐释及实践；另一方面，就“非遗”本身来说也拥有过于庞杂的门类，戏曲被归置在“中国传统戏剧”大项有其合理性，但占据的位置、应对的方式和保护的策略又极易与曲艺、话剧相通约，如同阿甲所说“话剧没有这个问题，中国的其他艺术也没有这个问题，因为那些遗产不是由人身来延续的”[56]（P96），用本文的逻辑便是：“因为那些遗产不是有深厚的认知基础的”。而回顾前文，戏曲“遗产”的“技术-文学”之分未尝不是笛卡尔意义上的“物质-精神”二分法，但在“表演遗产”建设过程中，已经在一定程度上弥补了二者裂隙，并且真正开始主体建构，某种程度上说这是“中国式现代化”的一部分，那就是超越固化的对立，寻求动态的平衡。因此，我们不能武断地以戏曲“非遗”遮蔽戏曲“遗产”的历史光芒，反而要将这些经验充分内化，避免戏曲“非遗”成为一串累计增加的冰冷数字，也就是避免在西方式“二元论”的射程内找寻中国的“现代”位置。
2025年是中国“非遗”名录申报20周年。回望中国戏曲“遗产”观念的形成与发展，除了说明当代中国转型之际二者的历史联系进而建立某种理论对话的空间，实现校正“非遗”理论体系的可能，更寄希望于以戏曲“遗产”的独特性建构其戏曲本位，如此才能在全球涌动的文化浪潮中，发出中国声音，释放中国能量。
