习近平总书记指出：“要讲清楚中华优秀传统文化的历史渊源、发展脉络、基本走向，讲清楚中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色，增强文化自信和价值观自信。”①作为中华文化传统的杰出代表，戏曲以独特的艺术风格、丰富的音乐积累、深厚的文学底蕴成为记录国人生活状态的重要精神印记。因此，认真厘清戏曲的历史与特色，明确戏曲在新时代文化体系中的位置与意义，就成为一项重要的文化工作。尤其在面对当下传统戏曲整体式微的境遇时，如何在博大精深的艺术遗产中承前启后，构建出符合时代发展要求的社会主义戏剧新形态，就成为全体戏曲人都需担负责任的时代命题。本文将回顾1949年以来戏曲守正创新的历史经验，思考戏曲守正创新的方法、视角与路径，总结戏曲遗产保护和创新发展的既有成就，推进戏曲守正创新的理论深度与实践广度。
一、遵循传统格范：戏曲守正的起点
在全国现有的348个地方剧种中，每一个剧种都拥有丰厚的传统遗存。例如，川剧老艺术家们常说的家底厚，正是对川剧这一优势的形象概括。在剧目方面，川剧以“唐三千、宋八百、演不完三列国”的戏谚来形容其剧目的丰富性，在从宋元南戏、元杂剧、明清传奇、花部诸腔中吸纳大量优秀剧目的同时，川剧艺人和文人剧作家也编演了数量可观的原创剧目，形成融通今古、纵横庙野、涵盖人间百态的剧目群落；在音乐方面，由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五大声腔组成的音乐系统，容纳明清以降的主要声腔发展成果，并进行了深入的川化改造，使川剧衍生出独特的音乐听觉形态；在表演方面，经合班制的演出融合和历代艺人的实践创造，川剧建立起包括小生、须生、旦角、花脸、丑角在内的完整行当系统，每一行当又根据人物类型的差异，细分为若干个子行当，行当内皆有成体系的表演规范与技艺群组，集合成丰富多样的身段美学样态。面对如此丰富的传统遗存，戏曲界首先要做的就是深扎其中，细致梳理各类传统的形态、渊源、流变，及艺术表象背后的规则、规范、规律。
1949年以来，一大批戏曲理论工作者将研究目光聚焦于舞台，通过艺术访谈、教学记录等方式，将老艺人的艺术经验转化为文字成果，形成对戏曲传统的理论描述，不断加深戏曲界、学术界对戏曲本质规律的认识。例如，1963年出版的《谈悟空戏表演艺术》围绕郑法祥的表演成就，总结京剧悟空戏之四法、三功、一扮的舞台格范，而1959年出版的《京剧表演艺术杂谈》则将在艺人群体中口耳相传的身段谱口诀作为记录对象，对云手、轱辘椅子、起霸等京剧程式动作的基本要领进行说明。在重视文字描述的同时，也有不少表演记录成果试图通过摄影技术来捕捉表演程式的确定形态，如《潮剧旦角表演艺术》一书以潮剧著名老艺人的表演示范图为主干，形成对步法、手法、水袖功、拂尘功、折扇功、伞功等潮剧旦行基本功法的系统性记录。当然，舞台艺术很难用静态的文字或图片完全展示清楚，使用录像技术对表演进行动态记录，就显得尤为必要。1960年，中国戏曲学校拍摄完成了名为《中国戏曲表演艺术教材•京剧篇》的影视化教材，记录京剧基本功、武功、把子功和身段的规范形态，并通过远、近、特等镜头的切换，全面展现每一个程式动作的表演细节。如此，通过文字、图片、影像等的多维度记录，戏曲界已对自身传统形成准确认知。但准确认知传统规律只是第一步，能在当今舞台上完整复现这些传统的标准形态，才是深扎传统的最终目的，如果只能在理论层面上讲清，而不能在实践领域中演明，那传统终将会成为博物馆中的陈列物，而与新时代绝缘。
因此，在理论层面将文学、音乐、表演等戏曲各领域中的传统要素进行系统厘清后，就应扎实做好传承工作，使这些传统能在代际传递中被准确、细致、完整地复现出来。当然，准确认知传统和完整复现传统，并不是要泥于传统，以原教旨主义的态度去走复古的道路，而是以清晰的历史主义视角，梳理戏曲几百年来积累的成熟经验，形成戏曲未来去路的来路参照。换言之，作为生存于当代的戏曲人，我们无法摆脱当代思维而完全以古人的视角来审视传统。我们今天所面对的传统，是现代语境中的传统，是有新时代文化作为照应的传统，是需要时尚来催生意义与价值的传统。
20世纪八九十年代，大多数传统戏剧样式都面临着一场因传统失范而导致的发展危机。这种危机是由内源性的文化断裂和外源性的文化冲击共同导致的。所谓内源性的文化断裂，是指原有文化体系的内部传承脉络被割断，而外源性的文化冲击则指出，传统文化生成的社会语境已被现代化进程推到时代发展的逻辑结构之外。文化危机作为一种客观存在的社会现象，并没有使戏曲界走向悲观主义，相反，面对文化危机，戏曲人不断克服内生于其中的文化焦虑，将实践重点放在推动文化转型上，亦即在准确认知和完整复现传统的基础上，将戏曲自身传统放置在与西方传统的比较视域中，将戏曲的古典技法陈列于现代科技的生态语境中，以此来进行关照、理解和再读。前者使戏曲传统拥有全球性眼光，通过比较，产生深层次的自我认知；后者则帮助戏曲界逐步发现，基于当代观众的审美需求和观赏习惯，戏曲传统如何才能在科技世界里获得主体性地位，获得驾驭科技，而不是被科技淹没和吞噬的生存能力。
面对传统，戏曲界必须保持自信。只有自信，才能在与西方比较的过程中不迷失自我，拥有各美其美、美美与共的开放胸怀，真正找准回归传统、走向古典的方便法门；也只有自信，才能在今天真正将作为我之本体的传统完全敞开，真正以我为主体的态度，协调古典技法规律与现代科技逻辑的内在本质关联，将传统熔铸为时代精神牢固的血脉渊源。
二、传承经典剧目：戏曲振兴的根基
经典，是从传统的丰厚土壤中运生出来的，具有丰富人文内涵与深刻思想价值，且与时代发展紧密关联的人类精神产品。具体到戏曲领域，经典是具有恒久艺术生命力，广受观众欢迎，集中体现剧种艺术精粹，表达真挚情感的演出剧目。学者詹福瑞在《论经典》一书中指出，经典具有传世性、普适性、权威性、耐读性、累积性等特征。②传世性是指经典剧目能历经时间检验，从古至今持续对社会产生影响，有着较强的艺术活力；普适性是指剧目能在不同程度上超越源生的地域或民族，具有可被不同观众共享的艺术价值；权威性集中表现为经典在剧种剧目群落中的示范意义；耐读性指向经典剧目内涵的丰富性，可在反复观看中获得厚重的美学体验；累积性表明经典剧目的产生并非一蹴而就，需经历一个复杂、漫长的生成过程，不仅剧目中的技艺形式是由历代艺术家累积而成的，对剧目的经典性评价，也是不同时代观众的共同审美沉淀，因此，戏曲经典不是以定格形态存在的。1949年以来，戏曲界在发掘经典、丰富经典与创造经典等方面进行了诸多有益探索。
第一，延续戏曲经典剧目的既有精华创造，保留由经典剧目累积的剧种核心风格。作为戏文之首的《赵贞女蔡二郎》，大约在北宋时期，便从南戏诸多婚变题材剧目中脱颖而出，被许多地域的观众所接受。此后，元末永嘉文人高则诚重撰旧本戏文为《琵琶记》，使该剧一跃成为传世经典名作。不仅明清两代戏曲学者、剧作家将《琵琶记》视作曲祖，抬至“制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样”③的高度；而且《琵琶记》在昆腔、弋阳腔、皮黄腔等各地方声腔剧种中也有广泛流传，尤其是明代以来，以弋阳腔为核心的南北曲俗唱，集中代表了民间社会对《琵琶记》经典性评价的话语体系。作为此类俗唱的当代遗存，川剧亦将《琵琶记》列为高腔四大本之一，视作高腔的核心剧目。据袁玉堃回忆，“解放以前，川剧《琵琶记》在民间的演出是很热闹的，”④该剧能“与四川人民的生活体验和审美观点相结合，比高本有较大的发展和丰富，具有鲜明的川剧特色。”⑤不同川剧艺术家基于自身的行当规范与艺术理念，不断从全本《琵琶记》中摘取折子戏进行表演锤炼，形成全本与经典、折子与精华相互推进的演出格局，如曹俊臣之《诘问》、肖楷成之《赏夏》、刘成基之《坠马》、阳友鹤之《描容上路》等经前辈艺术家实践而成的折子戏，共同构成川剧《琵琶记》经典性内涵的主干。
第二，以传统为基础，在新的文化语境中不断深掘经典生成的可能。并不是所有从前辈那里遗存下来的剧目都可被称作经典，但在许多未被经典化的传统剧目中，却有生成经典的因子和潜质。1949年以前，《白蛇传》的故事就在各地戏曲中广泛演出，仅清代就有黄图珌《雷峰塔》传奇、梨园抄本《雷峰塔》传奇、方成培改订《雷峰塔》传奇等若干版本。据《扬州画舫录》《消寒新咏》《日下看花记》等清代戏曲文献记载，当时有很多昆腔、皮黄演员擅演《游湖借伞》《盗库》《金山寺》《水斗》《断桥》等与《雷峰塔》传奇相关的折子戏剧目，该剧目的艺术影响力由此可见一斑。但在这些早期演出版本中，白娘子被定义为蛇妖形象，她与许仙的爱情也被异化为蛇妖对凡人的魅惑。从这一角度来说，早期的白蛇传题材剧目，很难被视为具有较高品位的经典剧目。但自1949年以来，不少艺术家注意到这一题材的文化意义，开始从不同角度对该剧进行艺术提升，如梅兰芳对昆曲《金山寺》与《断桥》的文本、扮相和表演都做了细致改革，白娘子彻底褪去了妖性，与许仙的爱情也变得更加纯粹。1954年，中国京剧院排演了由田汉编剧的《白蛇传》，杜近芳饰演白娘子，叶盛兰饰演许仙，为白蛇传题材剧目的现代改编确立了典范。一方面，田汉用诗人的情怀与诗化的语言重塑了《白蛇传》的文学格局，既有“雨过天清湖山如洗、春风习习透罗衣”⑥这般淡雅甜蜜的意境，也有“西子湖依旧是当时一样、看断桥桥未断却寸断了柔肠”⑦这种深沉厚重的悲叹，剧作的主题思想得到提升；另一方面，田汉也从导演的角度为该剧设计了许多细腻的表演动作，并打破行当界限，通过《游湖》《盗草》《断桥》等场次，全面展现演员的唱功、武功和做功，塑造出既多情又果敢、既柔媚又英勇的新白娘子形象。上述经典性生成路径，对新时代戏曲持续构建剧种经典体系，具有重要的启迪意义和示范作用。
第三，重新唤起经典剧目的经典性风格，在对经典进行全新解读的同时，令经典可被新观众重观。《铁笼山》是全本《帝王珠》中的一折，在川剧中广受欢迎，但在“解放前，一般大点的剧团演出这出戏都在白天，没把它排到晚上，未引起足够重视”⑧。曾荣华则重新发现了《铁笼山》的经典性意义，并以前辈艺人的表演经验为基础，结合自己的艺术理解，重新整合剧作的文化内涵，为之增添时代发展所新生的经典性表达，让《铁笼山》再次以经典剧目的身份呈现在观众面前。此后，曾荣华的弟子蓝光临承得此剧，使《铁笼山》在川剧舞台上延续至今。如果没有曾荣华对旧经典的发现与重构，这出剧目一定会湮灭于历史烟尘中，后来的观众也不会在重观经典中获得精神启迪。
综上而言，无论是延续戏曲经典剧目的既有精华创造，还是深掘戏曲经典的生成可能，更或是再读经典，令经典可被新观众重观，戏曲界对自身经典始终保有高度的文化自觉，能清晰认识到戏曲经典的传世性与累积性，不断用时代的眼光去发现经典、审读经典、重塑经典。因此，振兴戏曲必然首先体现在剧目群落上，不仅要在剧目数量方面形成聚合效应，在剧目质量方面也要有经典作为支撑。
三、坚守剧种特色：戏曲创新的归旨
不论是从声腔而言，还是从剧种来论，地方性从来都是戏曲发展的根基，但在今天全球化的背景下，世界各地都出现了可被称为“文化熵”的趋势，有时亦可被描述为全球文化混杂化的历史进程。于是，“人类文化呈现出前所未有的、强烈的整合现象……一种超越民族性的世界文化开始生成”⑨，许多地方文化和传统艺术都被一种同质化的全球文化所统摄，去地方化倾向日益突出。但这也“并不意味着每个人都知道它或者它与地球表面上的每一个人都有关系……全球的符号和全球化的信息都是从本土的角度被加以解释的（而且有助于形成本土观点）”⑩，再地方化回归被不断提上议程。
为了适应这种社会变化趋势，在去地方化与再地方化的反复过程中找到安身立命之所，戏曲界应首先回视自身的地方性传统，明确保持特色与兼容并蓄的辩证关系。在昆腔与地方剧种的关系史中，可以非常清晰地看到这一点。正昆与草昆之分，南昆与北昆之别，主脉与支派之流，虽在彰显昆腔艺术系统的丰富性、多样性与可变性，却又能体现出昆腔艺术规律的统一性、整合性与延续性。昆腔的这种同与变统一、源与流聚合的艺术特质，在魏良辅改革昆腔音乐时就已初备，并贯穿于昆腔发展史的全过程。明嘉靖年间。昆腔以吴语依腔传字的实践路径被魏良辅革除，而以中州韵依字传腔的艺术新方法开始内化为昆腔的本质规范。语言的变化，使昆腔具有了全域性，流传范围不再局限于苏州一带。随着文人士大夫阶层的倾力投入，由民间戏班与家乐聚合的伶人、串客、清曲家、剧作家群体，在提升昆腔整体艺术品格的同时，也使昆腔迅速从地域性声腔发展为辐射全国的大剧种。
在此过程中，作为昆腔的他者，以花部或乱弹身份出现的各类地方性声腔，始终能参与到由昆腔构建的主流戏曲演出格局中来，并与之形成多样且动态的交往关系，尤其近二百年来，京剧、赣剧、湘剧、粤剧、川剧等各大剧种都或多或少受到过昆腔的影响。例如，川剧在将昆腔纳入到自身声腔体系中时，“字音处理明显向川剧通用语音（成都话）靠近，念白更全部改用川语（除个别特殊角色）。主要伴奏乐器仍用曲笛，伴奏形式一般为随腔托奏，偶尔加入简单的引子和过门。打击乐一般改用川剧的乐器和‘锣鼓点’”。⑪经过川化改造的昆腔，在保留昆腔原生格局的基础上，被烙上了深刻的川渝人文印记，使川昆具有了独立的审美价值，成为全国昆腔系统中无法被分割也无法被取代的重要组成部分。这是川剧在处理我、他和体、用关系时所探索出的正确路径，是可与其他剧种共享的发展经验。
与音乐地方化相伴随的是剧种的地方表演特色。在莆仙戏中存在着一些独特的表演手势，如姜萼手、香橼手、外弧手等，每种手势都具有特定的形式美感，在与肩部或脚步的动作进行配合时，会产生丰富的表演内涵。这些手势与京剧、昆曲中常见的手势存在较大的差异性，成为彰显莆仙戏表演特色的重要形体标识。十八步科母是梨园戏表演程式的核心内容，其中，科母是指表演的基本造型与核心元素，而十八步则将这些造型与元素组成一段完整的科介系统。当这些表演被应用在不同的戏剧情境中时，通过与梨园戏细腻温润的演唱相配合，使舞台整体呈现出一种别样的审美品格。傀儡丑是高甲戏的特色行当，以丑行表演模拟傀儡戏形态而得名，要求演员在展开形体动作时，身形如吊于线上，关节动作显出机械僵硬之态，并据此形成生仔走、分合拍脚法、傀儡跌倒科、傀儡起身科、七步颠、傀儡点指、胸前双点水、风摆柳退等特殊程式技法。在川剧中，存在一种独特的灯影身法，其特征为“只有平面，没有立体，只有侧面，没有正面，人物的动作都是扁平的，关节处非常灵活。每当一个动作静止下来，都是一个轮廓清晰且具有雕塑美的剪影。这种灯影身法，节奏感强，造型优美，活泼有趣”⑫。今天，我们重新审视姜萼手之于莆仙戏、十八步科母之于梨园戏、傀儡丑之于高甲戏、灯影身法之于川剧的美学意义，不仅是要保持各地方剧种的基本表演特色，也是要让这些剧种特色与时俱进，成为戏曲推陈出新的重要力量。
川剧《秋江》中关于江上行舟的虚拟表演，在戏曲界享有盛名，台上无江无舟，却能通过特定身段技法，在观众脑海中营造出江流舟行的意象化图景。周企何在创造这一表演时，从《白蛇传·船舟借伞》的“写水”传统中汲取了大量养分，并革新为《秋江》的特定表演内容。此后，现代戏《急浪丹心》在表现船工于惊涛骇浪中行船的宏大场面时，又从《秋江》的表演技法中获得启发。从《白蛇传·船舟借伞》到《玉簪记·秋江》再到《急浪丹心》，“川剧‘写’水的舞台艺术，既遵循传统戏曲的基本法则，却从不株守成法，因袭旧制。川剧表演艺术家们在矩度中而成方圆，在规律中而求生动，脱胎蜕化，衍变升华，毕集前贤之大成，再融入自己的创造，新意所在，赫然有光。”⑬也正是在这一过程中，“写水”表演完成了从“守正”到“创新”的时代转型。
综上所述，面对全球化的现实，戏曲应坚守地方立场，坚持地方特色，坚定地方声音，以地方创造开辟独属自身的发展之路，在创新戏曲的艺术体系时，始终牢记地方性是各戏曲剧种的首要特性。
论文发表时，作者系中国艺术研究院研究生院戏剧戏曲和曲艺学系2022级博士研究生
