从美学、艺术学视角看中国民间传统戏曲艺术

第三节 中国民间传统戏曲艺术之“道”
近一二百年来，文人的文章喜欢谈“思想”，比如“##思想”等，针对艺术则是说艺术品的“艺术思想”。实际上在中国传统文化中，更喜欢用“道”来表达。
如果说，中国传统说唱表演艺术和中国传统戏曲艺术的艺人们，在艺术创作时，其审美的“意向性行为”有自己的“道”的话，那么，艺人们的社会处境，则成为他们选择“道”的决定性的因素。如前文所述，处于社会最底层的民间艺人们，他们的“情感性质”与同样处于社会底层的民间大众必然是相通的。这就决定了他们只能是与“民间的”文化艺术之“道”汇同合一。而处于长期封闭的中国皇权专制社会中的民间大众，他们虽受法家统治制度环境和思想的影响，这种影响对于底层民间大众来说是被迫的，痛苦的。所以他们审美的“情感性质”和“意向性活动”的主流所反映出的文化思想的“意蕴”，却不会是出于法家思想，而只能是儒家原教旨的“仁政”“爱人”之“善道”。这并不是说包括那些没读过书的中国民间艺人们都学了孔子的理论，而是说，这种环境下的艺人们与民间大众一样，他们的基本主导思想也只可能与孔子的“仁政”“善道”“己所不欲勿施于人”相吻合，这是中国民间大众的集体无意识的必然现象，是民间艺术“道”的主流必然与民间大众情感一致的根本原因。
还有一个有趣的社会现象：“罢黜百家独尊儒术”被皇家采纳之后，孔子的思想在官方已被扭曲成为欺骗性的“儒表法里”，然而，作为儒家原教旨却借此一“表”的规定，在民间却获得了广泛流传，孔子的“仁政”“善道”自然成为民间思想传统的主流。孔子的“己所不欲勿施于人”、“邦有道则见”、“邦无道则隐”、“道不行，乘桴浮于海”；“君不君则臣不臣”，“道不同不相为谋”；孟子所说：“民为重，社稷次之，君为轻”，荀子的“性恶论”主张以“法”限制此“恶”等等。尽管，儒家将社会的发展寄希望于“王”成为“君子”，但是，这并不代表儒家主张皇权专制。民间主流的孔孟原教旨与董仲舒的“三纲五常”，在社会上总体构成似乎很模糊的表面一致，实质不同的两个信仰群体，也就形成艺术审美的“意向性行为”的两股“道”的分歧。中国民间传统艺术与民间主流的儒家原教旨观念、守道文人艺术之间的联系，主要是指“道”的联系。孔孟之道是他们的“情感性质”的共同基础，也是他们审美时的“意向性行为”能够一致的基础。
也应该承认，“犬儒”文人在历史上曾经参与戏曲艺术的创作，他们的所谓“艺术思想”，通过其艺术品的“细腻”“雅致”的外观特点，以及借其权势在各地大规模的传播，对中国传统民间戏曲艺术的审美文化是有严重的干扰和破坏性影响的。
京剧的形成则是在清中后期，实际上是完整继承了中国传统说唱表演艺人艺术的优秀传统，也是传统戏曲艺术的精华集萃。它既是中国民间传统戏曲艺术审美文化与中国传统守“道”文人审美文化的的综合与提高，也是宫廷伶优艺人和中国民间说唱表演艺人艺术的综合。所以他们的艺术品的主流审美文化，反映的只能是民间“情感性质”的综合，这就决定了他们的审美文化及其“意向性行为”离不开孔孟之道。
第四节 从几个层面上看中国民间戏曲艺术
我们注意到，“在本体的层面上，艺术就是美，这不等于说，艺术只有审美这个层面，还有知识的层面、技术的层面、物质载体的层面、经济的层面、政治的层面，等等”【注1】。而一个艺术品本身，又分为两到三个层次，如“材料层”、“形式层”、“意蕴层”【注2】
咱们仅从构成艺术品的上述几个提到的“层面”来看中国民间传统戏曲艺术。
1、在知识层面
这一层面，在具体艺术品中就涉及到“意蕴层”形成的基础
中国戏曲是建立在中国传统艺人们亲身经历的社会体验基础上的。宫廷艺人们在宫廷见识了皇家官方的奢侈和挥霍，也见识并亲身经历过他们的虚伪和残暴。宫廷艺人主要来源于民间，而民间艺人更是在民间见识诸多社会的不公，见识更多皇家官方恶政带来的灾难，民间艺人和宫廷艺人们在几千年历史中，经历多次的社会动荡和流离，基本上已经互相融合。他们的社会认知也自然融合。
另外，中国民间艺人们是在受到皇家官方极度歧视、严格限制和压制中的社会夹缝中，以艺术谋生存，并且还是在艺术市场的竞争中不断成长和丰富提高。所以中国民间艺人们的知识层面是相当丰富的。既对皇权专制社会的种种无“道”体会颇深，也对“市场”的认识较其他社会成员认知更深刻。他们对社会的认知是建立在民间精神和儒家文化的基础之上的，他们的艺术品的意蕴不仅是努力体现孔孟之道，而且由于艺人们对社会有相当深刻的认知，于是其作品就体现在艺术品激发出欣赏者的“意象世界”的丰富、多义、宽泛、不确定性和无限性【注3】也决定了他们在中国社会大变革时，相对于其他阶层能够较快的觉醒。例如在清朝后期和辛亥期间。
2、在技术层面
这一层面，在艺术品来说也涉及到“材料层”和“形式层”
由于中国民间艺人和宫廷艺人们的艺术表演，自始便是在面积不大且四面通透的“场”上，令观看者欣赏他们的表演、技艺，所以他们已经养成了充分发挥“艺在身上”的艺术技艺的传统习惯。当民间百戏在市场作用下逐渐诞生了戏曲之后，戏曲艺术所涉及的“故事”，无论是人物、情感、事件、时间、地点、环境及其变化等等，都必须以自己“身上的”技艺表演出来。这是他们自己从艺生存的基础。所以，他们终生都在努力提高自身的技艺，包括化妆、服装设计、饰品制作选择、扮相、表演、特技、声腔、语言技巧等等。
由于各种艺术、技艺、本领全部都必须体现在艺人身上。在这个意义上来说，“材料层”的“材料”是以人的“身体”为主，扮装所需要的各种材料不能太大，也不能完全仿真，只能是以“虚拟”“写意”的方式，以“小”的外观“形式”层，表现“大”的场面、环境、事件、人物。这种以“小”示“大”，虚拟写意，就需要相当艰苦的技艺训练才能实现，例如上山下山所用的“斤斗”，“开门”、“关门”、“进门”、“登梯”、“划船”等等皆无实物，就都需要以“身上的”技艺表演出来，令观众在无形的“场上”产生各种“意象”之“意境”，那种艺术之美就显现出来了
3、在物质载体层面
这一层面，在艺术品本身也属于“材料层”
他们表演艺术的物质载体，是建立在经济极度贫困状态下，几乎一无所有的基础之上，也是由于在四面通透的“场”上，所以，所有的“场上”布置，都不能“大”，不能影响观众对艺人表演的欣赏。而且为表演方便，也为戏班经常性转战地域的方便，服装必须简约，既要基本符合实际，又不能繁琐；饰品要尽量在外观上漂亮，又不能过于贵重；“场”上尽量少用“实物”，既要简单而又要尽量“通用”的“砌末”代用。他们尽可能地不采用较高经济价值的辅助物，所以原则是在物质因素上去繁就简。也因为在“场”上的表演主要是以艺人的艺术技艺，达到表现出戏曲中“故事”的目的。所以，不会有相当近话剧那样大的布景、道具、场地的特殊要求等，若有，则必然会令艺人们的艺术“意象”的展示受到干扰和破坏；
（4）在经济层面
中国自古进入艺术专业行列的人们，主要是因经济上到了极端贫困、政治上到了成为战俘、奴隶和罪人的地步，才进入这个行业。他们社会身份低贱程度，艺术表演成为他们“谋生”的唯一“职业”，所以，艺术表演的才能，是自己生存的唯一基本保障；在近千年戏曲艺术市场中，戏班由小到大的发展过程中，经济收入一直与市场相关，主流的分配思想是市场化分配方式，令技艺水平高的获利高，刺激着艺人们都努力令自己成为艺术高超的“角儿”。这种分配方式是真正的平等。
中国民间传统戏曲艺人、角儿们在几千年的艺术生涯中，一直处于专制社会，所以从来没有“社会保障”体系对他们的关照。上世纪三十年代，程砚秋考察欧洲戏剧时，一个最令他关注的社会福利现象就是哪里的艺人有社会保障【注4】。中国戏曲艺人们为了对老弱病患中的同行予以支援，常在节庆时期进行“义演”。这是中国民间艺人不得已情况下的措施，力量微弱，但是，却体现中国民间艺人之间的关照之情。
当然，从上世纪中叶“戏改”之后，国有剧团都有固定收入的基本保障，以及改开之后，已经有了社会保障的具体规则。这个问题更细，这就另当别论了，本文不议。
（5）在政治层面
可以说，这一层面决定了中国民间戏曲艺术的上述各个方面。同理，随着社会的政治大变动，对中国民间戏曲艺术的形成、发展、变化和中国戏曲艺人们的社会地位的变迁，曾经有过历史性影响。艺术形式和艺术审美的“意向性行为”以及作品的文学内涵都发生过重大影响。
中国艺人的政治地位，自古处于极为低下的人格处境，他们的伶优身份，被专制的社会制度限制其中无法摆脱，所以戏曲艺术的表演不可能是为了“教育”谁，只是在被权贵们极端压榨基础上艰难谋生，面对蛮横的官方权力、贵族威势以及普遍的歧视，不得不处处小心，事事提防。所以他们既要不断提高自身技艺，还要始终注意收敛艺术创作中的文学锋芒。他们创造的“娱乐性”艺术品，令民间大众获得精神的娱乐，也获得民间大众的欢迎，自己也得到生存的基本收入，这也许算是“苦中作乐”。宫廷艺人们也同样要领宫廷贵族获得“娱乐”，这恐怕只能说是“受辱中作乐”。这样说颇有些过于简单，但只要了解了中国民间传统艺人们的艰难而痛苦的艺术史，这恐怕也是最直观的感知了。
从中国民间传统艺术到中国民间戏曲艺术，这几个层面的历史经历了两千多年，是在近代才发生历史性显著变化。最突出的变化是从“知识层面”上发生的变化开始的。当然，这里所说的“知识层面”的变化，是指一百多年前，由西方逐渐渗入中国了“新文化”社会环境和新文化知识之后开始的。这一层面的变化，是中国民间传统戏曲艺术近代发生重大变化的最根本因素。（未完待续）
注释：
注释1：叶朗《美学原理》北京大学出版社2009年4月第一版p240
注释2：同注1，p252-267
注释3：同注1，p261
注释4：《程砚秋日记》时代文艺出版社2013年12月第二版p151