20世纪30年代起，吴小如先生开始发表剧评；20世纪80年代后，其戏曲类著述陆续结集出版，如《台下人语》（中国戏剧出版社1982年版）、《京剧老生流派综说》（中华书局1986年版）、《吴小如戏曲文录》（北京大学出版社1995年版）等；至《吴小如戏曲文集全编》（山东文艺出版社2020年版）出版，俨然集大成矣，除极少数篇章外（如《一年来聆剧综纪》仅收上篇）[1]，辑佚、标点、校勘近收全功。
清儒阮元说：“学术盛衰，当于百年前后论升降焉。”在现有文献积累的基础上，进行深度整理（如注释、评析、题解等），进一步发挥吴小如戏曲著述应有价值。
本文仅从精注出发，谈其现状、必要性及具体途径。
在这方面，谷曙光编注《吴小如戏曲文集全编》做出了很好的开拓，全书五册，共382条注释，大致可分为四类：
（一）介绍型注释
这类注释的重点在于介绍文章版本、来源等基本信息，交代基本信息，引导读者。
如《京剧老生流派综说·自序》中提及文末有“附编”，此处下有注：
光按，《京剧老生流派综说》1986年由中华书局出版，另附录了五篇文章。后中华书局出精装本，已将附录删除。此次的处理是，依据附录文章的性质，另行归类，收入相应专题。特此说明。
不但解释了“自序”中提及“附编”，而正文无“附编”的问题，且介绍了该书的版本递变过程。
（二）补充型注释
这类注释侧重对吴小如文章中的知识性或史实性内容的疏通，予以补充说明。
如《三岔口》一诗注：
《三岔口》旧本，店主刘利华（琉璃滑之谐音）本非善类，其初衷原想害死焦赞。今本粉饰润色，人为地取消了你死我活的矛盾，刘反成救人的侠义之士矣。
原诗中，吴小如讽刺了《三岔口》改编后黑店主成为义士的“怪现象”，但若非戏迷有一定京剧史知识，对此诗易摸不到头脑。因此，谷注补充了《三岔口》旧本内容的知识点，既提纲挈领，又引导读者理解诗意，增广见闻。
再如《“世”字科的文武花脸》中，吴小如指出袁世海从未演过其师郝寿臣的个人本戏《桃花村》，读者易误以为吴小如之错（因袁世海确曾与杜近芳搬演《桃花村》），因此谷注连举四条证据，指出：
既讲清了事实，也避免了读者对吴小如文字的误解。
（三）评论型注释
《全编》成集与吴小如撰文，有一定的时间距离，文中涉及的很多人物、事件都在发展变化之中，谷注择其要者，予以评论。
如《赵永伟后生可畏》文末注：
光按，曾几何时，“后生可畏”的赵永伟已步入中年，新世纪后先是远走东瀛，后又倦鸟知返，回国执教。赵脱离舞台是京剧式微的时代大背景使然。吴先生文中最忧虑的结局还是变成了现实。悲夫！
吴小如对赵永伟寄予厚望，但赵永伟脱离舞台，却是吴撰文时所未及见或不忍见的。类似的注释全书多处（如谷注评价邓敏、刘子蔚等），既令人生不胜唏嘘之感，也是有价值的当代京剧史料。
（四）纠谬型注释
囿于资料、时代、记忆、见地，吴小如也存在少许纰漏。读者未必能察觉，且易被误导。因此，谷注根据实际情况，予以说明。
如《说马派》，提及20世纪30年代末马连良《王佐断臂》的演出事故。谷注曰：
光按，此次严重事故发生在1941年5月31日。吴先生误记。
这条注释弥补了吴小如的疏失，知识性较强，有益于读者。
以上四类注释，相互关联，甚至彼此融合（很多注释兼具补充、纠谬及评论之功），共同构成了《吴小如戏曲文集全编》的注释内容，令读者读一书而收览众书之效。
但整体来看，《吴小如戏曲文集全编》的重点在于收集、编排、校勘，而非注释，如第一册16条，第二册69条，第三册196条，第四册95条，第五册46条，分布相对不均匀，尤其是对吴小如早期剧评的注释不足。
文章中的很多人物、事件、剧目，以及观点等，对戏迷、学者，以及戏曲从艺者来说，无异于宝库，应注释予以钩沉，在条件具备的情况下对吴小如戏曲著述进行深度、全面注释。
（一）还原史实
吴小如戏曲著述跨80余载，涉及大量戏曲史尤其是京剧史的人物、剧目，以及各类掌故、逸闻等。在彼时或属寻常；而今日已成为珍贵、难解的戏曲史料，岁月悬隔，诚为憾事。
在这方面，谷曙光已作出表率，谨举二例：
1934年秋余叔岩在开明戏院为湖北赈灾义演《打棍出箱》。（《买票看戏》）
传闻此片（1956年程砚秋《荒山泪》）拷贝已坏，不能上映，实太可惜。（《侯喜瑞晚年二三事》。
谷注指出，前者实为1935年10月21日事；后者并未损坏，后得以流传。不但弥补了吴先生之不足、错误，还有效还原事实，可供读者参考。
但整体来看，吴小如所学甚宏，经历颇多，见闻又博，更多内容还属于待开发的富矿，尤其是其新中国成立之前的剧评二百余篇，可供参考的其他资料甚少，难以注解，多为悬案。亟待有心人提要钩玄，敲骨得髓。
（二）艺人参考
吴小如虽是票友，但其所见、所闻、所学多有专业人士不及处，更兼古典文史功底深厚，对剧本、唱念做打，乃至于舞台审美能下考据之功，颇多独到之见，足供今日演出参考。
如《也谈〈二进宫〉的唱词》提到，《二进宫》杨波有“臣不学那兴周灭纣姜吕望，臣不学管仲相齐邦，臣不学三国中诸葛丞相，臣要学隐居山林的张子房”四句唱词；再如《赵云耍大刀》中提及，尚和玉《长坂坡》在“大战”一场加耍大刀。
此两种演出模式，今日已绝迹舞台，倘若能详解源流，在注释中一一指明，不但可飨读者，更足供演员参考。
另外，如《金少山<二进宫>观后记》：
所谓“臃肿”，实为过去旦角穿帔多着胖袄之故。虽与当下舞台演出不合，但也足从审美角度启发演员。如加以注释，对演员表演、戏迷审美均有帮助。
（三）判断公案
“吴先生好批评别人”[2]，其笔下不留情，涉及诸多公案，但一则吴小如先生有错误处；二则时人未必客观，而后人却可见全豹。
如《答徐城北同志》中，吴先生就承认自己“态度不够冷静，不够心平气和”，酿成笔墨官司。
但纵观该篇及《耳食祛妄》，以及徐城北相关文章，则可知虽有意气之争，但起因多在于客观事实之不清。
时过境迁，倘若有整理者加以公允判断，不但可增长读者的戏曲知识，还可还吴、徐二公之争执以本来面貌。
再如《宁希元著〈元刊杂剧三十种新校〉题记》补记中提及：
不料后来另有一部徐校本，大约校者与出版社有点交情，竟弃原有承诺于不顾，退宁校本而出版了徐校本。
这里的“徐校本”指中华书局1980年出版的扬州师范学院徐沁君先生《新校元刊杂剧三十种》。此事真相是否如吴所写，于今或尚能考证，于学术史、出版史、戏曲史均有裨益。
另外，吴小如早期戏评文章，涉及很多名家的艺术、生活等方面，也成为梨园行公案。
以上种种，倘若能加以廓清，对事实、当事人本身，甚至戏曲艺术、学术研究，都是有益的。
（四）拓展知识
吴小如素有“通人”美誉，兼及“小学（指传统文字、训诂之学）、文学、史学、戏曲、笺注学、诗词创作、散文、碑帖书法等多个领域，可谓四冲八达、贯通淹博，具雅人之深致”[3]。
这种“贯通淹博”也反映在其戏曲著述中，尽管吴小如文字通达易懂，但很多知识点一笔带过，读者好奇而未必能解，需以注释梳理。
如《传统京剧结尾质疑》中提及：
这个故事（《天雷报》）流传已久，清代学者焦循在其著作中便曾著录。
此处，吴小如并未说明焦循在何著作中以何种形式、内容著录《天雷报》故事，倘若能出注：
著作：指焦循《剧说》，内有“今村中演剧，有《清风亭认子》”句。
既能解开读者疑惑，而且从学术史层面梳理了该剧的源流变迁。
再如，《好戏不一定列“大轴”》提及：
其实，吴小如此说未必全面，如二人转等艺术形式中，压轴也可指最后一出戏。
因此，可依《现代汉语词典》（第7版）出注：
压轴：除此以外，也可指一场演出排在最后的较精彩的节目。
再如，1989年《濒于失传的两套锏法》中提到，叶盛长《秦琼卖马》有一套罕见锏法，传于王立军，但未公演；刘曾复《打登州》也有一套不同寻常的锏法，传于欧阳中石，后欧阳中石中风。
吴小如称这两套锏法“濒于失传”。如今近四十年，这两套锏法是否仍处于“濒临失传”的状态？若能出注说明，则锦上添花甚多。
（五）提炼思想
吴小如戏曲著述尤其晚年著述中，颇多论点不仅有戏曲、美学层面的价值，更贯穿着痛心疾首、恨铁不成钢的浓厚情感，如：
用看似笨拙丑陋的外观来表现妩媚动人的心灵美和可爱的艺术形象。（《侯益隆·侯玉山·侯永奎》）
一切化妆、唱法均按老路，就算是保守倒退吗。（《回忆陶显庭》）
尽量不要使先人的艺术失传，能学会多少就学多少。（《宋德珠在天津》）
以上三种，涉及戏曲美学、理论等层面的探讨，对照今日京剧的发展，可称振聋发聩。如能以舞台之事实及曲学理论注出，当有益于时下。
再有，吴小如对一些演员、剧目的评价，从早年到晚年，呈现出变化发展的状态，也需通过注释予以勾勒。
如1939—1941年，吴小如评价袁世海的霸王“将成废物”（《关于〈霸王别姬〉》）、“可惜学得郝寿臣不少毛病”（《京菊国今日琐闻》）；在创作于20世纪末的《鸟瞰富连成》中，一面认为富连成世字科仅袁世海可成“一家之言”，一面认为袁派“即使有人认同，意义也不大”；而至2005年，吴小如态度进一步变化，虽然指出袁世海得郝寿臣真传“不过百分之二三”，但“老海已成古人，郝派殆成绝响”。
在这一段描述中，吴小如对袁世海的艺术都是不大满意的，但从早年完全不满意，到晚年虽不满但认为袁堪称一时翘楚，甚至认为袁世海的故去标志着郝派艺术“绝响”。
吴小如这种跨越数十年对同一演员、剧目的评价以及艺术观点的发展变化，是走近吴小如个人思想、京剧艺术发展变化的绝佳材料。但过于零碎、分散，需以注释提纲挈领，引导读者，避免断章取义。
（一）注释为重点，题解、评析搭配
注释的特征是“随文释义”，但有时并不能够全面覆盖需释之义，因此又有题解、批注、评析等多种整理模式，与注释相互补充，共同完成对原文的阐释工作。
具体到吴小如戏曲著述中，应以各种零散的戏曲史、传统文史知识以及各类掌故为主。因此，更适合注释的模式；但是，在不同篇章中，应合理应用题解、评析等模式。
尤其在其早期著述中，很多文章通篇观点和当下之理解相距较远，知识性为主的注释并不能满足需要，需要以题解、评析等篇幅相对较长的内容引领读者，如：
《吊李鸣举》，讥讽李万春为“鹤群之鸡”；
《毛世来与奚啸伯》，云奚啸伯“早晚累死为止”；
《马年谈“马”》，指责马连良“自廿三年以后又特别的不规矩”……
以上种种，和各位艺术家身后的地位、艺术评价相去甚远，倘若不了解吴小如文字的创作背景、个人态度，难免断章取义。
因此，以有短篇题解和评析予以疏通为宜，对具体文章的创作背景、吴小如观点的一生流变，以及艺术家的毕生成就进行宏观把握，引导读者。
（二）一人主笔，多专家把关
注释前人著述，最忌成于众手，因个人水平、观点有差异，而且注释原则往往也会矛盾，况且各负责一部分文字，对他人注释不够了解，难免有“后注前不注”“前后同注”“观点不一”等情况。
吴小如戏曲著述有以下几个特点：
1.贯通案头、场上。如可在谈戏曲艺术及其剧目、声腔之流变，也可谈舞台唱念做打、表演；
2.既有易考之史实，也有难考之逸闻、掌故，如各名角儿之演出，大多有旧戏单或报纸、笔记记录可考，而关于名人之品德、私事、言谈等，则难以考证真伪；
3.打通艺术与文史界限。既有就京剧而谈京剧居多，但也有大量内容涉及元明清戏曲发展流变，甚至引用《左传》《孟子》等各部文献；
4.多有个人亲身经历。如多篇谈及王金璐，这是建立在吴小如观看王金璐毕生演出，且台下与王金璐交往甚密的基础上，颇多他人不知之事，及浓厚的个人情感。
以上四点，对注释者有着较高的要求，既要博通经史，熟知戏曲史，而且对近代以来戏曲尤其是京剧的演员、逸闻、掌故有着全面而深入的了解，甚至有登台表演之能，若与吴小如有旧交最佳。
唯如此，才能够打通各学科之间的壁垒，以通才注“通人”之著。
但以一人主笔，难免有所错讹、疏漏，因此，最好能有定稿后，能够一二名专家从戏曲、文史等专业出发，对内容予以审读，而在出版前能另有专家从出版编校角度予以审读，才能达到最佳效果。
（三）传信订讹为主，艺术评价为辅
述而不作，历来被视为注释古籍的基本原则。[4]这一点同样应体现在吴小如戏曲著述的注释工作中。
首先，重订讹传信。
在吴小如戏曲著述中，有大量史实性和知识性内容亟待疏通，尤其是随着时间流逝，吴小如笔下涉及的当事人逐渐离世，很多内容已渐渐不可考，因此传信订讹这一工作，要尤其以其早年著述为突破口（晚年著述所涉及内容，当事人多健在，或为当下读者所熟知，或谷曙光已出注）。
如：
《黑角题名录（下）》提及的“俞步兰弄得不知下落”其事；
《金少山〈二进宫〉观后记》提及的“周一腿”其人；
《亦谈〈乾坤斗法〉》提及的《乾坤斗法》其剧……
以上三者，或足以引读者兴味，或可丰富知识储备，或有益于戏曲史研究，但今日多数读者并不了解。
再比如，《在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话》中，吴小如提到马连良二次坐科，主要是学“边边沿沿”的戏。
对此类评价，倘若能引用相关文献予以说明最好，不惟能增广戏迷见闻，还足够演员参考。此类案例，贯穿吴小如毕生戏曲著述，因此，应将注释重点放在“订讹传信”之上。
其次，轻艺术评价。
每人之喜好、阅历、见地、性格不同，对艺术评价往往大相径庭。甚至吴小如本人对一些艺人的褒贬，也往往与今人迥异。况且吴小如笔下所涉一些人、事，有为他人讳的必要，不必一一注出评价。而应对其发生背景、前因后果予以说明即可。
如《少若漫笔（古愚谈〈淤泥河〉）》一篇，本为吴小如、古愚笔墨官司，注者不必对二人之争予以主观评判，而应侧重于对古愚文章介绍，这样与吴文两相对照，读者才能对实事了然于心。
曲终人逝，岁月悬隔，吴小如的戏曲著述，于当时多为随笔，于今则为珍贵的戏曲文献。
2000年，吴小如读《富连成三十年史》，曾呼吁“而难得的文献资料就更应该‘善待’”。以注释（含旁批、题解、评析等模式）疏通吴小如戏曲著述，让读者更好地了解其中史实、观点、态度，更好地走近吴小如，走近戏曲史，走近舞台演出，便是“善待”戏曲文献的途径之一。
另外，限于个人水平，本文只是泛泛而谈，颇多不足之处，如精注吴小如戏曲著述涉及的校勘、出版、传播等问题，拟后续继续深入文献、观摩演出，再度探讨。
注释：
[1] 吴小如著，谷曙光编注《吴小如戏曲文集全编》（第一册），山东文艺出版社2020年版，第326页。（本文所引吴小如原文均出自该书，不再另行出注）
[2] 柴俊为《吴小如先生的正派》，“绝版赏析”公众号，2024年08月24日。
[3] 谷曙光《永夜月同孤——吴小如先生百年诞辰的“通人”之思》，《澎湃新闻·上海书评》，2022年11月25日。
[4] 孟繁之、曹泳兰《古籍注释中的几个问题》，《古籍整理研究学刊》，2007年第1期，第19—24页。
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本文刊于刘凤桥、程立主编《吴小如纪念文集（续编）》（安徽文艺出版社2025年版），经作者授权刊发，转载请注明出处。
