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廖全京 | 魏明伦戏曲文本系统的内在张力

2026-06-21 00:37:58

【导语】

作为当代戏曲文学的标杆性作家，魏明伦的十一部川剧大戏是一个充满内在张力的文本系统。廖全京先生此文，高度凝练地总结了这一系统内在张力的三重表现，并回应了当代戏曲创作中文学性弱化的行业问题。魏明伦的创作经验，为后辈创作者提供了重要的启示。

——方锦涛

魏明伦戏曲文本系统的内在张力

内容提要：魏明伦的十一部川剧大戏的文学剧本构成了一个独特的戏曲文本系统。这个系统在与读者、观众的交流碰撞中，形成了内在的张力。这种张力主要表现在：批判理性自觉，即在魏明伦的戏曲文本创作中，理性成分占据重要的、关键的地位；生命故事意识，即魏明伦的戏曲文本系统有着明确的故事意识，浸透了对人生与命运的感悟，表现出悖反性、传奇性和通透感；“文学恐龙”情结，在魏明伦看来，现代社会生活中逐渐式微的古代韵文，堪称“文学恐龙”。自幼酷爱古典诗词的魏明伦在灵魂深处早已形成了“文学恐龙”情结。他的平仄入心的天赋在戏曲文本系统中表现为剧诗修辞技法上的两大招数：句式灵活，在声律对仗中注重变化；苦吟深思，于古今结合中追求意境。

关键词：魏明伦戏曲文本系统内在张力批判理性自觉生命故事意识 “文学恐龙”情结

中国戏曲传统注重戏曲艺术中优秀文学剧本的引领作用。对此，清初戏曲家李渔有独到的领悟。始终强调“填词之设，专为登场”的李笠翁并未因重“登场”（舞台实践）而轻“填词”（剧本创作）。恰恰相反，他在专论如何将剧本搬上舞台时，把选剧放在第一位，同时指出：“吾论演习之工，而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血、歌者之精神施于无用之地，使观者口虽赞叹，心实咨嗟，何如择术务精，使人心、口皆羡之为得也。”[1]在他心目中，剧本创作不仅是重要的，更是崇高的。在前人的言说面前，对戏曲文学的重要性进行任何阐释，似乎都会显得画蛇添足。眼下的当务之急是，在当代诸多戏曲作家的手笔中选出堪称大道的绝大文章予以推介评析，以期大道之赓续，传统之弘扬。

我选择了魏明伦的戏曲文本。

魏氏文本可圈可点之处甚多。本文侧重于对其独特的内在张力进行探讨。

一、批判理性自觉

戏曲剧本是感性的产物，也是理性的产物。准确地说，是感性与理性相融合的产物。常识如此，但对常识的理解并不都是如此。曾几何时，在形象思维理论风靡的语境中，人们对戏曲编剧及其产品的认知，往往是偏重于感性特质的。无形之中，戏曲文学创作中的理性特质在不同程度上被忽视。

魏明伦戏曲文本内在的独特张力，恰恰首先就凸显在作为一个作品系统的批判理性自觉上。就字面的意思来讲，理性指的是判断、推理等一类思维活动的属性，或者指从理智上控制行为的能力。本文所说的理性，显然更接近前一种含义。需要指出的是，笔者试图让理性一词在本文中被赋予更多的哲学层面的内涵。当代著名分析美学家诺埃尔·卡罗尔曾经将“什么是戏剧文学”列为他探究戏剧哲学的中心问题之一。[2]同理，下面关于魏明伦戏曲文本系统中的理性和批判理性的探究，也不能不稍稍沾上一点儿戏剧哲学的气息。

在魏明伦的戏曲创作过程中，形象思维固然是贯穿始终的主要思维方式，但与其他同时代的戏曲作家比较起来，在他的感性与理性相融合的整体思维框架中，理性成分明显占据着重要的、关键的地位。在这个意义上，魏明伦的戏曲文本的理性成分就是其精神支撑。更加值得注意的是这种理性成分的异乎寻常之处：它具有鲜明、尖锐而又凝重、沉郁的批判性，堪称批判理性。换句话说，戏曲作家魏明伦和他的作品系统具有某种程度上的批判理性。在哲学史上，从康德到福柯都认为人要想变得成熟起来，摆脱盲从状态，就需要使用自己的理性，以极大的勇气和难得的清醒进行启蒙。而启蒙的精神就是理性主义，启蒙的实质就是批判。我们不妨借用上述说法，称魏明伦戏曲文本系统中显现出来的独特精神状态为批判理性自觉。虽然，当代戏曲史上的这一戏曲文学现象与西方哲学史上的精神现象不可同日而语，但其启蒙性质是大体一致的。

《魏明伦戏剧》中的十部川剧大戏，再加上近作川剧《铁木高娃》，在思想内容与艺术形式高度融合、高度统一的前提下，形成了一个开放的戏曲文本系统。各个文本之间相互牵引、彼此呼应，在与众多读者的心灵碰撞过程中，自然而然地形成了独特的精神张力。其中最大的力道就来源于批判理性自觉。就思维方式而言，这个系统总体上呈现出引人注目的逆向趋势。在《易胆大》《巴山秀才》《潘金莲》《夕照祁山》等历史题材作品中，不难感受到这股扑面而来的逆向思维之风。作为一位探索者，魏明伦在下笔之前和写作之中都反复对历史人物、历史现象进行理性审视。这种审视本身就先天地被赋予了批判色彩。这里的批判理性，不是哲学史上的对理性的批判，更不是单纯的否定，而是以破除迷信、实事求是的态度，对过往的社会现实作形象的再思考、再辨识、再认知、再评价。也可以说他是在以科学发展式的精神不断证伪，包括对已经形成某种思维定式的观念形态的质疑和颠覆。比如，对潘金莲由单纯到复杂，由挣扎到沉沦，从无辜到有罪的人生轨迹的揭示；又比如，将诸葛亮请下神坛，颂其美德同时揭其弊病，哀其苦衷并再现其历史局限；再比如，以“背面敷粉”法描绘巴山秀才孟登科利用试卷书写冤案，揭露封建王朝的罪恶，显示新旧时代的异同……上述创作现象似乎都与创作主体持怀疑论的批判态度有关。与某些独断论不同，魏明伦戏曲文本系统中的认识论是建立在不迷信、不轻信的基础之上的。

权且把《四姑娘》《岁岁重阳》归于魏明伦的现实题材类剧作。就理性的角度而言，这两个戏里也凝聚着剧作家对一个特定历史阶段社会现实的审视的目光。这里的审视是一种反思，一种带有批判意味的反思。或者说，这种反思是人的理性自主和自律的表现。《岁岁重阳》所表现的意蕴，深化了小说原作《被爱情遗忘的角落》及据此改编的同名电影的主题。魏明伦的剧本以独特的“双连环结构”（上篇写存妮和小豹子，下篇写存妮的妹妹荒妹和小豹子的弟弟虎子）集中笔墨表现主要人物的性格和命运，从而形象地表明：“角落”的悲剧根源不仅是原著和电影所揭示的物质上的贫穷，更是复杂的、根深蒂固的封建意识幽灵与贫困的盘根错节，互为因果。没有批判理性自觉，没有渗透着启蒙意识的反思，要在戏曲文本中实现这一深化是不可能的。至于《四姑娘》的意蕴，乍一看确实是在展现人性美、人情美，但如果将全剧用典型环境中的典型性格的传统理论眼光予以透视，就不难发现在这背景与人物的关系中，心理上的逆向共生意味。正如魏明伦自己所说，四姑娘许秀云“她越有人性，越与当时社会风气格格不入；她越有人情，越与周围环境发生尖锐冲突”[3]。相反相成，众妙之门。

综观魏明伦戏曲文本系统，其共同的突出之处还在于所产生的惊世骇俗的社会效应。他的创作实践一再证明，这惊世骇俗的社会效应是建立在对“世”与“俗”的清醒、深刻认知即批判理性自觉的基础之上的。

二、生命故事意识

魏明伦戏曲文本系统的内在张力的产生，还与他的生命故事意识有关。

包括小说、戏剧、电影等在内的所有叙事类的文学艺术样式，都离不开故事。讲故事，讲好故事，把好故事讲好，更是剧作家创造性劳动过程中的重要甚至是决定性的环节。在读者、观众那里，“故事是人生的设备”（罗伯特·麦基语）；在剧作家和他的作品中，故事是人物命运的咏叹、人生真谛的载体。一般来说，没有故事的话剧文本也许存在（如某些后现代派的作品），但没有故事的戏曲文本则与没有翅膀的鸟儿一样，是不存在的。这与自古以来中国老百姓对故事的不可餍足的胃口密切相关。深得戏曲艺术之神髓的魏明伦有着明确的故事意识，而且，他的戏曲文本中的故事在整体上浸透了对人生与命运的感悟，满溢着浓烈的生命气息——我们不妨称之为生命故事意识。

在魏明伦的理念中，写戏曲就是写命运。他有一颗永不停止探索的心灵，他所探索的核心问题就是生命的价值问题。具体到作品中，就是人的命运和决定这种命运的人的个性，即活生生的个体的复杂个性。因此，他的十一部大戏构成的戏曲文本系统，在本质上乃是命运的链接，不同个性的人物生命运动轨迹的链接，不同个性人物的灵魂脉动的链接。如果把这个系统看作是一部命运交响诗、个性交响诗，那么它的主旋律明显呈现出了以下三个特质：悖反性、传奇性和通透感。

所谓悖反性，指的是故事本身所表现出来的人的欲望存在着的悖论：他（她）想要的得不到，他（她）得到的并不是想要的。换句话说，他（她）是幸福的，同时又是不幸的；他（她）是伟大的，同时又是悲惨的。在人生海海中泡出来的魏明伦对这种辩证的生命结构深有所感且深有所悟。于是，在《潘金莲》《夕照祁山》《变脸》等剧作中分别展开了栩栩如生又多少带点感伤色彩的人生与人性的画卷：潘金莲想得到武松的爱，然而，命运的绳索却把她与武大郎绑在了一起。对此，魏明伦用作品中的形象做出了超越一般社会学的独到判断和阐释。诸葛亮在史传与演义中是人神参半的智者、贤者、圣者。他神机妙算，足智多谋，鞠躬尽瘁，死而后已。到了魏明伦笔下，诸葛亮的渺小与他的伟大同时存在：他既愚忠又狭隘。这个戏昭告世人：诸葛亮的历史局限性和个性局限性决定了他兼具正剧、喜剧与悲剧色彩的一生。水上漂一生唯一的心愿是老天爷赐给他一个孙子，好传宗接代，继承“变脸”绝技的衣钵。然而事与愿违，他从人贩子手中买来的狗娃却是个假小子，狗娃的心愿是报答水上漂的大恩大德；同样事与愿违的是，狗娃将从人贩子手中救出的男孩天赐送给水上漂做孙子，谁料这事反而给水上漂带来了牢狱之灾，引来了杀身之祸……所求的达不到，达到的非所求，人的伟大、明智与人的悲惨就这样构成了人的悖论。其中的意蕴，超越了俗世之情而趋向于哲学之理。

传奇性自然是这个戏曲文本系统格外突出的显在特征。从创作于1980年的《易胆大》三闹龙门镇到发表于2024年的《铁木高娃》女扮男装、箫里藏剑，可谓以传奇始，于传奇终。其间，改编本《中国公主杜兰朵》在异域文化与东方情调的融合中亦透露出独特的传奇意味。在根据布莱希特的寓意剧（或譬喻剧）《四川好人》改编的《好女人，坏女人》中，将原著中三位神仙驾祥云来到人间，改为外星人乘飞碟而至，使这个戏顿时染上了些许现代传奇色彩。除了《四姑娘》和《岁岁重阳》因题材的特殊规定性而呈现出写实倾向的风格外，其余九个戏几乎都在不同程度上让人感觉到戏里面传奇气息的流动。它们或者在整体上呈现出“无奇不传”的特征，或者在某些具体场景或片段情节与细节中运用传奇手法达到“无传不奇”的效果。中国戏曲历来注重传奇性，魏明伦的戏曲文本系统是对这一传统的继承，更是对这一传统的发展。

何谓通透感？本文所言通透感，指的是魏明伦的戏曲故事在描述、表现剧作家关于人生、人性的微妙领悟时所达到的清醒、透彻、明晰、深刻的程度。这种程度无法量化，不能言传。那是一种感觉，是作者与受众之间，受众与受众之间可以彼此神会的感觉。酸、甜、苦、麻、辣，各人品味各人察。这种通透感是与人们对捕捉某种人生模式的深层需求互相呼应的。不能不再次将目光投向《巴山秀才》。这个戏的根源，要追溯到四川近代史上因灾荒而引起的一场大屠杀——“东乡惨案”。当这个历史事件被戏曲化为《巴山秀才》的背景时，“顺民气”十足的秀才孟登科在残酷的现实面前逐渐觉醒的过程，也被清晰地呈现在读者、观众面前。剧本的通透感是在双重变化中产生的：一重是代表官府的四川总督恒宝手中的札子在“剿办”和“抚办”中暗藏杀机的变化；一重是以孟登科为代表的灾民从顺从到反抗的变化。当这双重变化最后推至未出场的慈禧太后和走到前台的钦差大臣用御赐毒酒毒死孟登科时，所有的腐败愚蠢、虚伪狡诈、凶残专断等“大大不清”，已活生生地尽显在戏剧动作的审美表现与审美评价之中。觉醒使人通透，不仅使人物的精神通透，戏曲的题旨通透，而且使读者、观众的认知通透。细读《易胆大》《变脸》《夕照祁山》《潘金莲》等，尤其是《中国公主杜兰朵》，这种通透感均显得相当强烈，十分明显。至此，魏明伦戏曲文本系统的生命故事意识已完整浮出了心灵之渊的海平面，生动地呈现在我们面前。

三、“文学恐龙”情结

“文学恐龙”这个概念的专利权，当属发明者魏明伦。2017年，他在《〈魏明伦碑文〉自序》中说到，如今处于文言总体式微时期，将文言辞赋、文言碑铭等已经泯灭的体裁称为“文学恐龙”。早在上世纪90年代初期，魏明伦就惋惜于文言碑铭的断裂，率先作俑，为愈合这种文学体裁中断的创口而带头试笔，撰写了大量碑文（他自称“现代骈文”），由此而跻身现代辞赋家的行列。这里要讨论的是魏明伦戏曲文本系统与“文学恐龙”之间的关系。

自幼沉醉在古诗词意境里的魏明伦，同时受到戏曲唱词的长期浸染熏陶，中年以后钟情于文言辞赋碑铭乃至坚持撰写楹联，便是很自然的事了。以上所好诸端汇聚起来，久而久之便在他的灵魂深处如蜜蜂酿蜜、蜘蛛结网一般形成了“文学恐龙”情结。这里的“文学恐龙”已不再仅限于碑文，而是泛指古代韵文，即诗词歌赋。要想准确把握魏明伦戏曲文本系统，首先应当了解它与古代韵文的关系，或者说应对其中的“文学恐龙”情结有所认知。

从某种意义上讲，魏明伦的戏文本质上是现代韵文。这些戏曲文本的语言根底在古代韵文。可以把它们当作韵文与散文的交错变换，也可以视它们为韵文的长篇延展。总之，它们是准确意义上的剧诗。有必要再次提醒读者诸君，魏明伦对于韵文有一种天生的特殊敏感，所谓天赋异禀，平仄入心。他曾夫子自道：“鄙人幼习《佩文韵府》，声律学，格律诗，平仄，粘连，早就成了童子功，对‘平水韵’已形成潜意识了。”[4]这种天赋在他的戏曲文本系统中有集中、突出而精彩的展现。我以为，理出魏明伦剧诗修辞技法的两大招数，也就找到了魏明伦“文学恐龙”情结的奥秘和神韵。

招数之一，可以概括为：句式灵活，在声律对仗中注重变化。作为戏曲剧本的重要组成部分，唱词的内容与形式的高度统一，是古往今来的剧作家为之倾尽心力的艺术目标。综观魏明伦戏曲诸作,不仅在唱词内容的深浅、浓淡、雅俗的拿捏上精彩纷呈，更在严格遵循传统诗词的写作规范，做到合撤押韵、对仗工整的同时，不拘谨，不刻板，广泛吸收俗词俚语以至民歌民谣的有益成分，使唱词在形式上显得灵动流畅、富于变化。以被选入初中语文课本的《变脸》第二场为例。这一场狗娃与水上漂有几个催人泪下的唱段。初始，爷孙欢喜，其乐融融。水上漂唱道：“芦花丛，白头翁，娃娃敬我酒三盅，往日独叹黄昏冷，今朝笑看夕阳红。”狗娃手舞足蹈，与爷爷合唱起儿歌：“张打铁，李打铁，打把剪刀送姐姐。狗娃没姐姐，剪刀送爷爷。爷爷留我船上宿，小小船儿漂荷叶”……继而，假小子狗娃从爷爷口中得知变脸绝技传男不传女后，心生隐忧。待水上漂打盹之后，狗娃唱道：“月亮走，我也走，我与月亮交朋友，给你说句悄悄话——我是黄毛小丫头！又是喜，又是忧，小丫头遇上好老头。心事不敢说出口，害怕爷爷把我丢！……”最终，水上漂得知狗娃是女孩，一气之下不再收留狗娃，要她自谋生路。狗娃抱住老头的腿哭诉道：“千不该，万不该，不该投错女儿胎！不该身在穷乡里！不该遇上大水灾！被人拐，被人卖，被人骑，被人踩……”这一连串紧扣人物情感与剧情发展的唱词，层层递进，既严格押韵又适当对仗,令人撕心裂肺，痛断肝肠。朗朗上口的儿歌童谣经过改造后十分自然而贴切地引进唱词，融为一体，给人留下深刻印象。这一招数还用在《四姑娘》中金东水与许秀云“三叩门”的那些唱段里，也显现于《岁岁重阳》第二场存妮与小豹子痛苦地隔空喊话中……

招数之二，可以概括为：苦吟深思，于古今结合中追求意境。在魏明伦那里，唱词与道白不仅承担着交代人物关系、表现人物情感、描绘戏剧场景、推动情节发展的任务，更是提练并创造审美意境，从而深化戏曲文本题旨和意蕴的途径。为达到这一艺术目的，剧作家一手取格律诗简洁、典雅的长处，一手学现代诗自然、生动的意象，使唱词、念白既凝练流畅又意味深长。《夕照祁山》中诸葛亮临终前的那一唱段堪称优美的安魂曲，是生命热烈而悠远的绝响。面对深秋的五丈原，诸葛亮遥望蜀川，回溯来路，百感交集：“鼎盛春秋飞旋去，挽啊，挽不回黄金时节，去也，全去也，剩荧荧灯影，萧萧落叶……”句式灵活，长短不拘。兴之所至，笔之所至。穷人物之心性，尽历史之本相。吟唱至此，思绪飞扬，心驰蜀国：“都江堰水灌田野，蜀锦织女摇纺车，……川酒淳，川椒烈，川肴美，川味绝，川语如橄榄，川歌似甘蔗，川人尽桃李，川情似松柏，拜别，诀别，黄泉无尽川江恋，来生再做蜀川客。”发唱缠绵又悠远，收煞诚挚而痛切！俯仰之间，明显见到格律诗与自由体诗的交叉融汇、抒情与叙事的自然转换。随着诗情的奔涌，诸葛亮渐渐将自己，同时亦将全剧带入了一种超越地域环境也超越俗世观念的更高境界：对人类理想状态的憧憬与追求。这种招数，亦见于《中国公主杜兰朵》《变脸》《巴山秀才》等戏的文本中。至于道白的精彩之处，在魏氏的戏文中所在多有，不胜枚举。

入道之初，魏明伦便立志苦吟成戏，为自己定下了戏文“指标”：“戏剧性与文学性并举，可看性与可读性兼备。”他把这“指标”提炼成八字口诀：“台上可演，案头可读”。[5]在我看来，这八个字正是剧诗艺术家引诗入戏所达到的最佳境界。

魏明伦一辈子投身戏曲艺术，终生保持着作为戏曲艺术勇敢的探索者直立前行的身姿。这身姿给世界留下一种特殊的美感。这美感因探索者的清醒而更加显出不凡的气质。理性认知并把握舞台演剧与戏剧文本之间的关系，正是魏明伦之清醒的突出体现之一。在戏剧文学与戏剧表演之间，长期存在孰轻孰重这一双方不断协商着的问题。中国如此，世界亦然。英国戏剧理论家和舞台设计师戈登·克雷就坚决主张戏剧应彻底摆脱对文学的依赖，让现代意义上的导演来主导戏剧演出的整体效果。而德国戏剧理论家雷曼则认为，即使把音乐、舞蹈或壮观的场面添加进来，甚或成为戏剧的主导因素，书面文本依然是演出的中心所在，起着决定性的作用。[6]活跃于世纪之交的中国剧作家魏明伦对此有相当明确的独到见解。在他看来，戏曲的表演艺术应当与剧本文学比翼双飞。但晚清以后“角儿制兴起”，“有戏有文的戏文传统逐渐断裂”，“编剧变成了‘角儿’的附庸，剧本的文学性普遍弱化。一般戏曲剧本只供台上演出，不宜案头阅读。如斯戏文，有戏无文”。[5]于是，他拍案而起，以十一部大戏构成文本系统，以这个系统内部张力的合力构成的张力场，动态地展示出了中国式的戏曲文学新景观。

本文原载于《戏剧文学》2024年第7期，此处已省略参考文献部分，转载或引用请核对原文并注明作者及出处。

作者简介

廖全京，1981年于湖北大学中国古代文学专业（元明清戏曲方向）研究生毕业，获文学硕士学位。1982年至1993年在四川省社会科学院文学研究所工作，任副研究员、副所长。1993年至2007年在四川省文联工作，任研究员（二级）。先后任四川省戏剧家协会秘书长、专职主席及省文联理论研究室主任，现为四川省戏剧家协会名誉主席。从1978年起至今，始终从事专业或业余的戏剧（戏曲、话剧）史、戏剧理论的研究，同时坚持当代戏剧（戏曲、话剧）评论写作。其间，在省级及省级以上的专业刊物发表论文或评论三百多篇；出版有专著《大后方戏剧论稿》《中国话剧艺术史（第四卷）》《绿色的家园感-四川青年作家创作现象研究》，论文集《中国戏剧寻思录》《观剧者手记》《开放的戏剧视界》及《广播影视剧本创作教程》等多部。