究其本来，“戏”与“剧”二字，其义可通。
“戏”字，繁体写作“戲”，字形为食器“豆”,前有一虎一戈。其初义或许与祭祀相关，表示祭祀时戴虎头面具，持戈而舞；亦释作角力，角牴戏即由此出。或因模仿战斗与狩猎之状，而非真实活动，遂有扮演、戏耍、戏弄等义；因以言语相戏，又有“戏谑”一词【这里隐含滑稽戏、参军戏或相声、小品等以言语相戏弄之意；先秦俳优所演，亦多与此种内容相关】。再由此引申为演戏、歌舞、杂伎等演艺活动。在汉代诸伎兴盛之后，一众娱乐性表演节目，就被称之为“百戏”【称之为“百戏”“杂戏”，说明这类演剧小戏与众伎混而为一，尚未见以特立独行的演剧姿态呈现于世，则此时“戏曲”尚未形成，亦可明矣】。不过“戏”和“百戏”在此时只是泛称，而非专指。
“剧”字，繁体原字作“勮”，从力、从豦（“豦”字从虍、从豕），或以表示老虎与野豕奋力搏斗，有角力之状，含剧烈、激烈之义，引申为甚、多。或谓初字即“豦”，系先民模仿虎豕相斗之状，故有乔装、扮演、戏耍之义；由此再引申，亦称演戏为“剧”，并将激烈的论辩称为“剧谈”【此处亦是从激烈的语言对抗表演，引向参军戏与“杂剧”（用“剧烈”一义）】。唐人则将某些竞争性表演节目和嬉玩相闹称之为“剧”【唐人有许多竞技性节目，本身必是因相竞争而使得场面十分激烈，故有“剧”之义】。
“戏”“剧”二字，均有扮演和戏玩之义，其义可通【以上解释，没有直接引用先秦文献以考字源，而主要选择了与扮演有关的义项，是为了行文的方便。同时，从祭祀扮演角度的解释，结合了人类学社会学理论，这是中国古代文献所不会有的内容】。故胡三省注《资治通鉴》唐高祖武德四年“请选锐士数百与之剧”，谓“剧，戏也。”而二者“激烈”程度或有差异【“演剧（戏）”模式后来南北两个地域分头形成发展，似乎北方多用“剧”字，南方常用“戏”，遂有“杂剧”与“戏文”两种体裁。意味着“剧”和“戏”也是演出场面有程度差异的两种演剧形态】。古人也将两字对举，作互文之用，如晋代左思《蜀都赋》有“剧谈戏论，扼腕抵掌”之句，盛唐樊晃《杜工部小集序》有“戏题剧论”之语。因系同义词，后来人们就将这二字组成“戏剧”一词，是为同义复词。
“戏剧”一词的初义，即戏玩、游戏。如隋朝侯白《启颜录》有“数日已后，弟子贪为戏剧，遂忘温酒”之语；《史记》卷一百三《万石张叔传》“景帝入卧内于后宫秘戏”句，唐司马贞《史记索隐》：“谓后宫中戏剧所宜秘也。”又《礼记》注“忧不在私好者”句，孔颖达疏：“好，谓华好言语戏剧，华饰文辞，故云不在私好。”中唐杜牧《西江怀古》诗，有“魏帝缝囊真戏剧”句，均用此义。又作“剧戏”，如初唐张鷟《游仙窟》有“向来剧戏剧相弄，真成欲逼人”语。再因演剧本身有扮演、戏耍之义，也用“戏剧”来指称娱乐性演艺节目。如《太平广记》卷七四“张定”条引《仙传拾遗》：“（张定）与父母往连水省亲，至县，有音乐戏剧，皆观之，定独不往。父母曰：‘此戏甚盛，亲表皆去，汝何独不看耶？’”不过，这只是偶然之例，即“戏剧”一词还没有广泛用于指代演剧全体，唐人更多是用“剧”“戏（弄）”分别组词，来指称新兴的表演艺术。
晚唐时，“杂剧”一词已经出现。释道宣《量处轻重仪本》有“杂剧道具”一词，不过别处另作“杂戏”，指的是博戏所用之具。李德裕《论故循州司马杜元颖状》，叙及唐文宗时南诏攻入成都，驱掠人口，言有“杂剧丈夫两人”。不过，这里出现的“杂剧”，可能只是“杂戏”的另一表述。到宋代之后，才专指演剧，为元明戏曲所传承，对中国戏曲史的影响极为深远。
宋人所用“杂剧”一词，按其字面并结合演剧内容，当指包含多种表演内容甚为剧烈的伎艺和艺能。因其“多”，故称杂；因系“杂合”诸艺，故为泛称。此词的核心在“剧”。“剧”之为词，用于演剧，仍含“相搏”之义，指两个以上角色演对手戏，略如参军戏副末可打苍鹘，再如某些竞技类表演；同时这类表演又兼具“剧烈”等特性，例如含有剧烈的戏剧冲突【刘晓明《杂剧形成史》已有相同的解释】。在作戏谑性表演时，通常先引出矛盾，层层加码，直至高点，再做出人意料的反转——相当于先逗哏，最后抖开“包袱”。熟悉相声和小品的观众，当可会心一笑。由于唐人“参军戏”和宋人“杂剧”，都以滑稽调笑为主，故事极简，所以王国维认为它们尚非“真戏剧”“真戏曲”【当其他伎艺（如相声、小品）也认“参军戏”等为其“祖宗”时，意味着“戏剧”不是它的唯一单传，它也就不能作为戏剧之“父”，而只是戏剧的血脉来源之一】。
北宋时杂剧盛行。此时的“杂剧”，大致有两层含义：一是专指宴会演出的系列节目中的某个节目，名为“杂剧”，包含“艳段”和“正杂剧”两段，内容以滑稽调笑为主；二是泛指众多演出伎艺，即兼指其他百戏歌舞节目，乃承唐人“杂剧”“百戏”之义。
宋杂剧是中国戏曲之祖。元人北曲杂剧和南宋的南曲戏文都是从宋杂剧衍化而来的。大约在北宋灭亡之后，演剧体裁分两路进化：金人在北方衍生出“金院本”，再到元蒙时代形成北曲杂剧；宋人则在南方直接创造了南曲戏文。此后“杂剧”“南戏”二词，成为北剧、南戏的代称，贯穿元明清各代，被各个时期的人们所使用，但其含义、指代又应时而变化，相互之间有关联而又不相同【北剧、南戏都源于宋杂剧，在北宋亡后分为南北两路，但又不只是简单分路，而是在继承基础上以全新的面貌出现】。
沿着“戏”这条线，到南宋时，在南方地区，一片新的演出空间被开辟出来。
“戏”之义，有“游戏”“戏弄”等义项，故与滑稽表演有关；又有假装、假设之义，所以古人多称剧场为“戏场”，称演剧乃“戏之耳”（“戏”为动词）。中国戏曲的最大特点就是“假定性”，不仅表演程式寓有假定之义，而且整个故事的逻辑前提都可以是假设的，并不要求符合生活真实。人称“演戏的是疯子，看戏的是傻子”，即一切都当不得真。但戏场所演，又是一个寓言，其寓意则真实可感。因而中国戏曲又具有“写意性”：类同于宋元文人画的泼墨写意，不求外形的精准摹写，而追求画意的清晰可辨，更有别于宫廷工笔画的精细“写真”。
若以地域而论，北人剽悍，其戏称作“剧”，武打常为重头；南人婉约，其剧称为“戏”，唱功最为讲究。而无论“剧”还是“戏”，本质上都是一种“搬演”。
“戏曲”一词较“戏剧”晚出，也是从“宋杂剧”中化身而来。这个词的重心在“曲”，意味着传承自宋杂剧，而实际体制和演剧方式已经发生了根本性的变化。
明祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和（1119-1125）之后、南渡（1127）之际，谓之温州杂剧。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”据《宋史·宗室世系表》，赵闳夫为宋光宗的堂兄弟，两人当即同时，故天池道人《南词叙录》认为：“南戏始于宋光宗朝（1189-1194），永嘉人所作。《赵贞女》《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”
“温州杂剧”“永嘉杂剧”之名，寓示着它与宋杂剧的直接联系。可知宋杂剧是戏文孕育的母胎，戏文则是宋杂剧的后裔。其发源地在浙江温州。这应与宋高宗南渡避兵至温州，在此驻跸两年有关。当时随行有大批东京教坊艺人，他们带来北方的宫廷艺术与温州本土的伎艺碰撞，创造了一种新的艺能“鹘伶声嗽”；它承自宋杂剧而又融合了本地元素，成为一种全新的伎艺，故冠以地名，称作“永嘉杂剧”，以示与宋杂剧已非同一之物【这一点我已经另有文章来详作解释，见于本系列第三篇】。此后，随着南宋定都临安（杭州），戏文向上扩展到杭州一带，向下传播到福建与江西等地。在南渡六十年后，当宋光宗时，杭州曾出现禁止《赵贞女蔡二郎》等南戏演出的牒文；再六十年后，南戏从温州传到江西等地，据元刘埙《水云村稿·词人吴用章传》中记载：“至咸淳（1265-1274），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”
这便是“戏曲”一词的最初记载。刘埙是宋末元初人，写此文时已到了元初，但“戏文”一词的出现时间，则在南宋。从“永嘉（温州）杂剧”之称到“永嘉戏曲”，从沿用“杂剧”旧称到赋予新名，说明人们注意到它的体裁与内容，已非旧称所能涵盖。故“戏曲”一词，原本指温州产生的南曲戏文。“戏文”与“戏曲”相对应，“戏文”的核心是“戏之文”，即演戏的脚本（文本）；“戏曲”则是“戏之曲”，即用“曲唱”来演“戏”，可以说是很好地概括了中国戏曲的特点。近代以来，戏曲被用作中国传统戏剧的代称，便是基于这种指称上的精准。
元夏庭芝《青楼集志》称：“唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也，但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧为二。”
元末陶宗仪（1329-约1412，字九成，号南村）在《南村辍耕录》中叙及戏曲的缘起时说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。”明人臧晋叔在《元曲选》卷首《陶九成先生论曲》里移录了这段文字。
用南曲演唱的戏曲与戏文，到明中叶之后，随着文人的广泛参与创作，发展成为符合阅读模式的传奇体制【戏曲的阅读模式与阅读素养的形成问题，我另有文章作解释】。同时随着各地声腔的衍生，以昆腔为代表的传奇戏曲蓬勃发展，在嘉靖隆庆间杂剧逐渐衰微之后，成为演剧市场的主流。清代嘉庆、道光年间的“花雅之争”，又形成地方戏遍地开花的局面。
然而，在元明两代到清代中叶，人们很少用“戏曲”这个词。从文献中检索到的“戏曲”一词，不过区区十余例。并且主要的用例，是用“戏曲”来与“时曲”“清曲”作区别，表明这不是清唱的曲，而是从“戏”里选出来的。把“戏曲”用于指称中国戏曲，始于清末民初，而且受到了域外的影响。
英国汉学家罗伯特·马礼逊（Robert Morrison，1782—1834）曾旅居中国多年，编有《华英字典》。他在1823年出版的第三部《英汉字典》里，收录词条“Drama”，将“戏曲”与“Drama”作了对译。“戏曲”这一词例则取自明臧懋循《元曲选》卷首的《陶九成先生论曲》中“戏曲至隋始盛”及“唐有传奇，宋有戏曲，金有院本杂剧”这两段话。“Drama”在英语中侧重于“剧本”。
《华英字典》是世界上第一部汉英字典。日本在1868年开始实施明治维新，全面学习西方，马礼逊的这部字典也被日本人翻印，成为学习与翻译英文的重要工具书。他们从这部词典里选取中文词例，作为日本汉词使用。“戏曲”一词即是作为“Drama”的对应词而被选用的。但日本人起初对这个词也无法把握，借用“净琉璃”的训读来标注其读音，意思是“类似于净琉璃的脚本”，通过本土艺术理解外来概念。所以明治前期使用“戏曲”一词主要指剧本，包括日译西方戏剧剧本，同时也用来指称中国戏曲，至于表演则新造了“演剧”一词【以上参见孙笛庐《作为翻译词的“戏曲”及其文学内涵》，《浙江学刊》，2019年第5期】。
现代学术意义上的第一篇戏曲研究学术论文和第一场专题学术讲座，始于明治中叶的汉诗人、学者森槐南，时间在1891年前后。此后中国戏曲成为日本汉学家关注的重要对象。到20世纪初，因为向日本学习，中国学界也用“戏曲”来指称传统戏曲。1912年底，王国维在京都完成《宋元戏曲史》，此书被视为中国戏曲史研究的奠基之作。之后民国学术界广泛认同以“戏曲”来指代中国戏曲。同时，随着话剧的诞生，人们更多用“戏曲”指传统戏曲，用“戏剧”来专指新兴的话剧以及西方戏剧。
时至如今，“戏曲”看起来特指中国传统戏曲，且限于汉语文化圈，而“戏剧”可以涵盖多民族乃至世界范围内的各种戏剧形态，所以有学者主张用“戏剧”来统摄“戏曲”。由此观之，“戏曲”与“戏剧”的新一轮概念与疆域之争，刚刚拉开序幕。
编者按：作者就此文与学生、年轻学者作过深入讨论，来往文字约两万字。兹选取与一部分同学的交流内容，作为“回音壁”，以飨读者。
钱家山下（黄仕忠）：刚写成一篇初稿，《文史知识》来催了。因为要放明年第一期。请帮我挑一下毛病。我问帮我修订的同学，是否能体会到我的简单解说里，其实包含许多我个人的看法。获得了一些回应，我也与他们分别有过讨论。今天又对稿子做了一些小的补充修订。顺手另作了一个批注本，或许可以供你们来寻找印证一下你们所关照的内容。另外，你也可以参考我的批注，对你感兴趣的部分，再查找别人的说法，做一个梳理，然后看看你能否做点什么，写点札记或者文章给我，以便我与你再做讨论。那样，就能很快带你到前沿。
吴清月：谢谢老师的分享！让我对“戏曲”和“戏剧”两个概念的演变有了更加清晰的认识，期待《文史知识》明年的第一期。[转圈]
钱家山下：那么，再提一个问题，我这么平常的关于戏曲史知识的叙述里，你发现有哪些其实是我个人新的观点？即与以往学界说法有差异的地方，细节，细部？
吴清月：老师，我读过您的这篇文章，与以往对这两个概念辨析的认识不同之处，有以下几点：没有把“戏曲”“戏剧”当作两个现有概念，从源头上重新梳理两个概念。我之前看到的很多认识，“戏曲”就是中国传统戏曲，“戏剧”就是话剧、歌剧以及国外“drama”的统称。您的这篇小文其实追问了“戏剧”这个词本来是什么意思？戏曲又是指什么？这两个词与具体文体（杂剧、南戏、传奇等等）之间到底是什么关系?再细一点的是，以往的研究会说“杂剧”“南戏”“传奇”等是中国戏曲史上的文体演变，但很少有人用“戏 / 剧”两个字作为脉络划分来梳理。您不是单线讲“宋杂剧—院本—元杂剧——明杂剧/传奇”那套传统戏曲史，而是提出：中国戏曲有一条偏“剧”的发展路径，一条偏“戏”的发展历程，两条线最后才在“戏曲”这一新概念上交汇。
钱家山下：从宏观上说，你的感受是对的。至少我和他们来说同一件事情，是有不同的。但这里其实是有层次差异的。因为你说的是当下。当下很多做戏曲的学者，是把前辈的结论直接拿来用的，略去了演进过程，便成“古已有之”了。但对于资深的学者来说，这些是常识，还不算新见。
就像我说的，很多人把文献学当作从来就如此的学科，而不能想象其实是现代分化出来，在九十年代因教育部学科设置而大行。
那么，进一步而言，文章对于戏曲史上的具体节点、对象的表述，有哪些跟学界有不同的地方？
吴清月：您是说“戏曲”这一概念在跨文化语境中生成，并非中国内部古已有之的结果，这一观点吗？我们使用的现代“戏曲”概念，其实有这样一条演变线索“古代的用例——西方马礼逊的翻译——日本学界的影响——中国学者的再接受”？除了从内部视角关注戏曲的演变，其实还放眼于外部文化的影响，概念的生成其实有点“先出去再回来”的感觉。
钱家山下：这条线索是“我们”的发现，因为具体是孙笛庐完成的。切入点是我提供的。对于“杂剧”的演进，“戏曲”（南戏）的出现，你是否感觉到有些解释，某句话，某个陈述，其实是学界未曾这么说过的。
吴清月：老师，这一点学生没有关注到，还请老师赐教[玫瑰]。
钱家山下：所以，你要再借此了解一下戏曲史。看起来你对宏观观察较多，而细部的思考、体察或许不足。你看我把杂剧的“剧”定位为“剧烈”这个特性，这是别人不曾这么强调过的。因为这涉及很多后续的解释可能。
吴清月：谢谢老师的提醒，我明白了！我刚刚重新看这一部分，没有关注到这一点。但在也在总体上尝试理解您对于“剧”和“戏”表述和定性的两条解释思路。
钱家山下：因为涉及杂剧的品貌：不仅是宋代，也包括元杂剧，从这个角度，他的冲突结构、表演特性，便与戏文有差异。又引出地域与风格的问题。
剧烈，意味着打斗类型的表演更受欢迎。言语的交锋，也有剧烈之义。
吴清月：谢谢老师的指教。之前我阅读的早期戏曲史，涉及祭祀与仪式表演，从文字学角度多谈到“戏”之本意，以及与“舞”字义相关。您的这个解释也给了我启发，从“剧”之本意联系到表演、言辞，由此延伸到地域文化、风格。层层递进，这种思路也是我要学习的。
钱家山下：这里，我把戏曲史的演进，从戏、剧，再加曲。包含着对王国维的致敬，并给予简化：加“曲”之后才是真戏曲；之前的戏与剧，还不是。但这曲也不是有了曲唱就可，而是用曲来塑造人物、叙述长篇故事。我避开了前人的讨论。我所取的其实是词典里的对这两个字的说法。我发觉已经足够用了。
吴清月：谢谢老师提醒！看到“致敬”一词，我又想到您在文章中用电影和电视剧区分杂剧和传奇。想插一句题外话，您在文章中致敬王国维先生，就像是在电影中穿插着对此前经典的电影片段致敬。“老影迷”能够立马想到，我这种看热闹的门外汉，却要老师提醒一下才恍然大悟。[尴尬]
钱家山下：我用这样的角度来串联，你读来只是觉得很顺，其实重要的是，我的切入途径，删繁就简，就可以避免纠缠。而学界的很多争执，便是抓不住主要矛盾，导致众说纷纭。
所以，在读戏曲史著作，在了解与把握前人的工作时，你要能够看到这个过程，看到哪些人哪些结论，是基于什么视野、标准来论。若此，你便能很好辨识，知其缘由。所以不能只记结论。
吴清月：读完的初印象，便是行文十分清晰，这也是您常对我们说的：“不要重复、啰唆说个没完。”我们也要努力写出这样的好文章。
今天与老师的讨论让我深刻领会到这一点。我可能对读过的戏曲史著作，大致的结论和线索有一个轮廓认识，但其中的血肉、细节却没有留心。谢谢老师的指教和提醒，以后读书当更加仔细，不能囫囵吞枣。
钱家山下：也要请你知道，你看到的只是结果。过程中很艰难，很多天里很纠结，是在写作中慢慢清晰起来的。到定稿时当然仿佛行云流水，好像举重若轻。这都是错觉。所谓狮子搏兔尚须全力是也。
最重要的是他这么解说戏曲史的思路、逻辑起点，基本观念。因为你知道这些，便自可推演。正如我现在只需看到他前面的话里的观念的，便已经知道他的结论。不必全看完。这就是我在课堂上反复说的：要看见他的思路。结论则不重要。
吴清月：老师，我记住了。从您的一篇文章谈到如何领会做学术的思路，这也是对我学习的查漏补缺，只有自己亲身体会才能领悟到这个道理。谢谢老师一直这样一点点循循善诱地教会我——无论是学习还是生活中的为人处世。[玫瑰]
钱家山下：进而论之，为什么我要再来问你？就是因为这类问题的存在，我希望你能掌握读书与思考问题的方法、路径。不敲打，或许你很难明白。
钱家山下：这里有很多以意为之的“胡说”，不知你们以为如何？
刘蕊：只要不说得太实，我想可聊备一说。[愉快]
中国传统戏曲的核心还是在曲，用南曲还是北曲，几个人唱曲，可以唱多少套曲等等。这些至少可以看作是杂剧和南戏文本的区别。
对于中西戏剧而言，中国戏曲的“曲”本质是诗乐传统舞台化的一种体现，而西方歌剧是戏剧的音乐化。日本的传统戏剧我不太了解，只看过一点歌舞伎，总体感觉是高度的程式化表演。
钱家山下：所以我赞同王国维的说法。
刘蕊：是的，王国维对于中国戏曲的观察非常细腻和精准。下午的课程还在讲元杂剧，讲课的时候我还在想我们在讨论元杂剧叙事结构和逻辑“粗糙”时，是否考虑过这批剧作家原本是要干什么的，他们编写元曲背后的底色是来自诗乐传统，而不是从一开始就被培养成剧作家。[愉快]
钱家山下：这也是我最近在考虑的事情。
刘蕊：王国维说元曲自然，朴质，或许是带有一种同情的委婉表达。[偷笑]
以上，也是学生的一点“胡说”。[愉快]
钱家山下：寓言，他们到底想说什么？不是用我们的视野，而要用他们的视野，以及当时观众习惯，想要什么。重新认识“思想与结构，十分幼稚”。
我在文章中已经用了王国维的“严肃”“有一定长度”，确实严肃的书写，才能与一般的调笑相区分，可以写出触及灵魂的剧作。
刘蕊：触及灵魂的剧作，不单是完成一部作品供人娱乐以求生存，也应有以曲写心，以曲谱情的目的吧。
钱家山下：是的。如果艺人演员，目标是供人娱乐，为人之作，无法进入灵魂深处。只有为自己写作的文字，才能做到。这正是文人参与的意义与价值。我们以往把文人与艺人对立而贬文人案头，我以为是极为错误的。卖笑而作，与为己而作，全然不同。
刘蕊：期待老师的系列文章[玫瑰][玫瑰][玫瑰]
钱家山下：以后写成时，都会请你们先读。
《中国戏曲的长度》，这篇在今年最后一期《文史知识》刊出。其中就已经包含了一些独特的视角。所以我另一角度要做的是，用论文方式阐释。
林杰祥：学生读完，没有一句是胡说，哈哈。都是正经的学术观点，只是用较为浅显的语言表达而已。[呲牙]
钱家山下：很多地方，细节与传统的所说不同。或者传统的说法，没有这么细地说。例如“剧”与“戏”的侧重点。“曲”的引入。
林杰祥：是的，老师是从称谓入手，实际上讨论的是戏曲形成与发展过程中，时人的认知与观念。从宋杂剧到元杂剧，根本的不同，就是“曲”的引入。老师在文中说得很明确，在中外戏剧的比较中，其实最典型的，也是“曲”的有无。早期（莎士比亚时代）的英国戏剧是没有曲唱的，日本戏剧大多是没有曲唱的（歌舞伎没有曲唱，净琉璃有曲唱，但是占比不高），所以“曲”的融入和占据核心地位，也是中国戏曲区别于外国戏剧的重要特点。所以“曲”的地位很重要。
钱家山下：我觉得这么一排，很多要义就变得很清晰了。我计划用这类随笔的方式，写一组戏曲史的普及性文章，会在文史知识连载。那么一年至少要十二篇吧。之前“中国戏曲的长度”是计划之一。现在则是要从头按序次来写一写有关的内容。
吴越：我之前在拜读您的文章时，确实注意到有几处论述非常具有启发性，让我觉得和之前读到的一些主流观点似乎有所不同。就我浅薄的理解来看，主要体现在这么几个地方：
1.对于“戏剧”“杂剧”“戏曲”等词最初的含义和指称的对象，老师先厘清词义，考察了不同时期的习惯用法，从语义学的角度关照演剧形式的变化。最初宋、金、元人多以“剧”来指代各种表演，元人在杂剧中借鉴了说唱形式，使用了大量套曲，使它成为一种不同于宋金院本的演出样式。元明人为了抬高演剧的地位，使之进入中国文学主流，从“曲”上做文章，上溯来源，使“曲”的重要性越来越为人注意。
2.南戏的产生，前人论述时多离不开北杂剧的影响，无论是从题材上还是形制上，都试图勾连两者的关系。老师则认为他们都是从宋杂剧衍生而来，但是沿着两条不同的路径，南戏是宋人在南方直接创造的，与北杂剧无关。
3.同时，老师还将杨慎改写《太平仙记》为《洞天玄记》，作为南北曲融合的重要佐证，这条材料的使用得益于基础的文献比勘，具有戏曲史的意义。
4.中国戏曲的一大特征是“写意性”，前辈学人在论述京剧的表演时已经提出，老师推而广之，提出了“假定性”这个概念。对元杂剧关目的陋劣，其他学者多从编剧艺术不成熟的角度予以解释，老师则从新的方面提出了见解：不仅程式、背景可以假设，连故事的逻辑前提也可以假设，比起写实，更类似于一种寓言，只要传达主题即可，情节只是一种手段，像“舍筏登岸”一样。启示我们比起武断的指责，要多从时代因素和创作心理出发，思考问题才能更深入。
老师，不知道我这样归纳和理解是否准确，可能只捕捉到了一部分。非常希望您能予以指点，或者纠正我的理解。这对我理解如何发现问题和形成学术观点会特别有帮助。感谢老师分享和师姐的讨论记录，从具体的问题上升到了写作思路、学术路径，让学生受益匪浅。
“剧”包含“剧烈的动作、言语交锋”这一层含义，我确实读得不够细，没能仔细体味其中的创新性。原先只知“戏曲”一词最早是日本人翻译时使用的，于具体过程却不甚了了。老师提及了笛庐师姐的论文《作为翻译词的“戏曲”及其文学内涵》，学生也找来拜读了一下。方知最早是马礼逊使用“戏曲”对译“drama”一词，但因忽视了中国传统戏剧中曲词的重要地位，并未得到广泛使用。但马礼逊编写的《华英字典》在日本却非常流行，随之“戏曲”一词又从日本输入了中国，并被王国维用来指代戏剧文本，以区别于“戏剧”一词所侧重的舞台演出。新文化运动使“戏剧”进一步成为西方影响下现代戏剧的代称，才固定了今天我们所知的“戏曲”“戏剧”的分野。
这启示我们一个看似简单的名词，背后可能蕴含了中西文化交流、近代文化变迁和现代性等诸多重要议题。这些都是需要细致的观察、敏锐的捕捉和广阔的视野才能看见的。
李凌云：这篇文章确实写得非常精炼，这么大的问题，能用不算多的字数讲得条理清晰、观点分明，必须有对概念的清晰界定和严谨的逻辑结构。文章的几个部分，分别基于几组概念的语义辨析：
1、戏、剧、戏剧、杂剧；
2、北方一路：宋杂剧，金院本，元杂剧，明杂剧；
3、南方一路：宋杂剧，永嘉杂剧，永嘉戏曲/南戏，明传奇；
4、戏曲一词在近代的产生（从英语到日语再到中文），戏曲与戏剧在现代的语意区分。而每个部分内部，又是按照时间顺序和历史演变的进程来展开的。
概括起来，全文的逻辑和顺序有时间顺序、南北空间分叙逻辑、各种体裁和相应概念的相互关系和历史演进逻辑。
