郭英德|论中国古代戏曲文本的“变形”
- 2026-06-26 13:32:52
汤显祖：《牡丹亭》，明万历刻本
本文原刊于《文艺研究》2026年第4期，责任编辑高明祥，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 戏曲文本的“变形”是中国古代戏曲史的常态。一个戏曲文本的“变形”有三种基本类型，即“变相”“变体”“变身”。“变相”指戏曲文本的情节、人物等内容要素没有变化，但是曲辞、宾白、科诨、角色、行头、排场等各种形式要素部分地发生变化；“变体”指戏曲文本的体式、结构发生改变，包括“删白存曲”“缩长为短”两种现象；“变身”指戏曲文本经由文字层面、音乐层面的改编与重构，成为性质、功能迥然而异的新文本。这三种基本类型都是戏曲文本作为“活态文献”的存在方式和呈现方式。戏曲文本的“变形”是戏曲生态的重要组成部分，承载和传递着丰富多彩的社会文化意涵，从一个方面鲜明地体现出剧坛的历史变迁，同时也强有力地推动剧艺的发展演变。
一
戏曲文本的“变形”，最直接、最频繁地出现在戏曲舞台表演的场景中。在舞台表演时，一个戏曲文本的情节、人物、结构等内容要素基本保持不变，但是曲辞、宾白、科诨、角色、行头、排场等各种形式要素部分地发生变化，形成不同的演出状貌，这种现象我们称之为戏曲文本的“变相”。
“相”的本义是观看、省视，取意为以目观木，泛指以目视物；引申为物体的外貌、外观，即目之所见者。“变相”指改变物体的外貌、外观，而内容或本质没有发生变化，因此“变相”是一种暂时的、可恢复的“弹性变形”。戏曲文本作为“场上之作”，与所有舞台艺术一样，具有“即时性”特征，即在时间维度上具有转瞬即逝、不可重复的特点。同一个戏曲文本的每一场演出，由于不同的时间、环境、演员、观众等因素的变化及其作用，都可能、甚至是必然发生各种各样的“变相”；即便是同一个戏曲文本由同一位演员表演，也会因为时间、环境、观众等因素的变化，发生种种形态的改变。因此，在舞台演出中，每一个戏曲文本的“变相”不仅势所必然，而且千姿百态。
在现代社会中，舞台上千姿百态的戏曲文本“变相”，可以借助摄影、录音、录像、互联网等传播媒介，得以记录、保存与流传。因此，戏曲舞台表演的摄影、录音、录像、互联网等，可以称之为“活态”的戏曲文献。而在古代戏曲史上，受制于传播媒介的局限，戏曲文本的“变相”只能借助于传播者和演出者的文字记录得以呈现、保存与流传。这些戏曲舞台表演的文字记录，可以构成一部戏曲流传于世的不同文本，包括台本、抄本、刻本等，通称为“版本”。
作为舞台表演记录的戏曲文本，就其性质与特征而言，也可以称之为“活态文献”。虽然任何一种舞台表演记录的戏曲文本，即使是舞台演出的现场记录或口口相传的伶人脚本，也无法如摄影、录音、录像、互联网那样，原汁原味地呈现原始的舞台演出场景[3]。但是，同一部戏曲的不同版本，作为戏曲文本的“变相”，仍然可以为读者提供各式各样的舞台演出情境。这些舞台演出情境呈现出不同的演出状貌，蕴含着不同的艺术效果和审美感受，使戏曲文本的读者可以具象地感知不同时代、不同地域、不同阶层的戏曲文化与戏曲生态。在这一意义上，戏曲文本的“变相”不也是“活态文献”吗？
例如，明代汤显祖《牡丹亭》的《惊梦》，现存多种带有舞台表演记录性质和特征的文本，堪称戏曲文本“变相”的绝佳样本。《惊梦》后半段叙演杜丽娘在梦境中与柳梦梅共赴巫山云雨，在最接近汤显祖原本的明万历序刻本中，杜、柳下场，“末扮花神束发冠，红衣插花上”，科白后唱【鲍老催】一曲即下场，杜、柳接着上场[4]。这一文本出场人物只有三人，情节相当紧凑，场面却显得冷淡。作为舞台演出实况的记录，明末青溪菰芦钓叟编辑的戏曲选本《醉怡情》，卷三收录《惊梦》后半段，题为“入梦”，在杜、柳下场后，接着“小生扮花神，众随上”，小生唱【出队子】及说白，道：“众花神摆驾，同赴太湖石畔。”众花神应道：“晓得。我等千红万紫，更宜惜玉怜香。”接唱【画眉序】【滴溜子】，小生唱【鲍老催】，众接唱【双声子】，随之下场[5]。在这一文本中，由于“众花神”的出场及表演，舞台场面顿然改观。清乾隆年间编选刊刻的《缀白裘》，收录《牡丹亭·惊梦》，记录舞台演出惯例，在杜丽娘入梦前，增入以下片段：“（丑扮梦神，持镜上）睡魔睡魔，纷纷馥郁。一梦悠悠，何曾睡熟？某乃睡魔神是也。奉花神之命，今有柳梦梅与杜丽娘，有姻缘之分，着我勾取他二人入梦可也。（执镜引小生执柳枝上，又引旦起，见介）。”[6]增加梦神（即睡魔神）登场，舞台场面调度愈加生动活泼。至道光年间琴隐翁编、王继善订定的《审音鉴古录》，根据舞台演出实况，在《游园》出中，将《缀白裘》中的“丑扮梦神”，改为“副扮睡魔神”；在《惊梦》出中，众花神“依次一对，徐徐并上，分开两边，对面立。以后照前式。闰月花神立于大花神傍，末扮大花神上，居中”，众花神合唱【出队子】，末独白后，合唱【画眉序】【滴溜子】，“搭台上下坐立介”，末唱【鲍老催】【五般宜】，众花神下[7]。这一文本增添了著名的“堆花”表演，场面显得极为热闹。
《牡丹亭》明末茅评闵刻本版画
琴隐翁编：《审音鉴古录》，道光十四年王继善补刻本
睡魔神、十二月花神的依次出场，“堆花”表演的增饰，在舞台上展现群舞、合唱等热闹的表演场面，淋漓尽致地渲染杜、柳二人如梦如幻般的爱情氛围。这种踵事增华的戏曲文本“变相”，与原作副末扮花神独自出场，“严肃地歌唱”，“场面处理很庄严”，让人“感到气氛肃然，感受到汤显祖那‘人情即天理’的精神力量”[8]，艺术效果和审美感受迥然而异。“十二花神”的表演文本，上承民间歌舞花鼓灯的演出传统，既是花神信仰在戏曲舞台上的形象展演，也是昆班艺人在表演艺术上的努力探索[9]。
从这一例证可以看出，戏曲文本的“变相”提供了不同的演出状貌，足以留存和传达彼时、彼地不同的艺术效果和审美感受，因此成为戏曲史的“活态文献”。在古代戏曲史上，一个戏曲文本舞台“变相”的不同文字记录，构成“一戏多本”的现象，为戏曲文学与戏曲艺术的研究提供了极其丰富的历史文本[10]。
二
郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》，人民文学出版社2021年版
京剧《翠屏山》张少楼旦角扮相
玩花主人编：《缀白裘》，乾隆五十二年博雅堂本
沈璟撰：《义侠记》，万历金陵文林阁合刊本
昆剧《义侠记》剧照
三
孔尚任：《桃花扇》，清康熙西园刻本
四
注释
[1] 参见程芸：《王实甫〈丽春堂〉的题材、曲调和演出空间——基于元杂剧“文本流动性”的考察》，《文艺研究》2024年第2期；程芸：《〈疏者下船〉的版本差异与意义空间——基于元杂剧“文本流动性”的考察》，《北京大学学报》2022年第4期。
[2] 孙崇涛指出：“‘曲无定本’，说明戏曲剧本不可能有涵括所有舞台艺术实践的‘定本’。”（《戏曲文献学》，山西教育出版社2008年版，第17页）
[3] 正是在这一意义上，笔者认为：“文本的差异性成为戏曲文献的本质特征。”（郭英德：《论戏曲文献学的学理内涵》，《文学遗产》2022年第5期）
[4] 汤显祖：《牡丹亭还魂记》，中国国家图书馆藏明万历刻本。
[5] 青溪菰芦钓叟编：《醉怡情》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第4辑，台湾学生书局1987年版，第223—225页。
[6] 黄婉仪：《汇编校注缀白裘》第4集，台湾学生书局2017年版，第907—908页。
[7] 琴隐翁编：《审音鉴古录》，《善本戏曲丛刊》第5辑，第553、559—560页。
[8] 张庚：《和上昆同志谈〈牡丹亭〉》，《中国戏剧》1983年第1期。
[9] 参见陆萼庭：《〈游园惊梦〉集说》，《清代戏曲与昆剧》，中华书局2014年版，第143—180页；姚小鸥、李阳：《〈牡丹亭〉“十二花神”考》，《文化遗产》2011年第４期。
[10] “一戏多本”特指同一戏曲作品不同舞台表演的文字记录，而区别于在文字层面、音乐层面对同一戏曲作品的改编与重构，本文将后者称为戏曲文本的“变体”“变身”，其结果是出现“一戏各本”的现象。有关“一戏各本”的讨论，参见郭英德：《论戏曲文献学的学理内涵》。
[11] 《录鬼簿》卷上将所录曲家分为两类，即“前辈已死名公有乐府行于世者”和“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”（袁世硕、张倩倩、都刘平：《录鬼簿及续编校订笺释》，齐鲁书社2021年版，第5、94页）。
[12] 周之标：《（吴歈萃雅）题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》，人民文学出版社2021年版，第4642页。
[13] 锄兰忍人：《玄雪谱凡例》，《明清戏曲序跋纂笺》，第4717页。
[14] 参见郭英德：《明清传奇史》，人民文学出版社2012年版，第380—384页。
[15] 参见徐扶明：《全本戏简论》，《戏曲艺术》1992年第4期。
[16] 《翠屏山》，《古本戏曲丛刊二集》，商务印书馆1954—1955年版。
[17] 参见陆萼庭著，赵景深校：《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年版，第102页。按，《翠屏山》现存北京大学图书馆藏清咸丰十一年辛酉（1861）杜氏瑞鹤山房抄本（十四出）、中国国家图书馆藏清昇平署钞本（八出）、中国艺术研究院图书馆藏民国间绿丝栏抄本（十四出）等，均有标目，可作为此剧“小本戏”的实证。
[18][19] 李渔：《闲情偶寄》卷四，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》七，中国戏剧出版社1959年版，第77—78页，第77页。
[20] 参见黄婉仪：《汇编校注缀白裘》。
[21] 参见郭英德：《明清传奇史》，第579—590页；曾永义：《论说“折子戏”》，《曾永义学术论文自选集》甲编“学术理念”，中华书局2008年版，第241—321页。折子戏的最新研究成果，参见王宁：《昆剧折子戏研究》，黄山书社2013年版；李慧：《折子戏研究》，社会科学文献出版社2021年版。
[22] 董康编：《曲海总目提要》，人民文学出版社1959年版，第245页。
[23] “改本”概念始见于孙崇涛《明人改本戏文通论》（《文学遗产》1998年第5期）。近年的重要论文，参见王小岩：《晚明流通文化中的戏曲改本》，《艺术学研究》2020年第3期；陈志勇：《孤本传奇〈八义记〉与明代“赵氏孤儿”改本戏文——兼及改本戏文形态及性质的再讨论》，《中山大学学报》2022年第5期。
[24] 李开先：《改定元贤传奇序》，《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4609页。
[25] 有关元杂剧版本比较的重要论文，参见郑骞：《从〈元曲选〉谈到〈元刊杂剧三十种〉》《臧懋循改订元杂剧评议》，《景午丛编》上册，（台湾）中华书局2015年版，第400—421页；奚如谷：《臧懋循改写〈窦娥冤〉研究》，张惠英译，《文学评论》1992年第2期；伊维德：《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》，宋耕译，《文艺研究》2001年第3期；小松谦：《〈元曲选〉〈古今名剧合选〉考》，《海内外中国戏剧史家自选集·竹村则行井上泰山小松谦卷》，大象出版社2018年版，第275—300页；汪诗珮：《从元刊本重探元杂剧——以版本、体制和剧场三个面向为范畴》，台湾清华大学2006年博士学位论文；甄炜旎：《〈元刊杂剧三十种〉研究——以元、明版本比较为中心》，复旦大学2007年博士学位论文。
[26] 王骥德：《曲律》卷三《论剧戏》，《中国古典戏曲论著集成》四，第137页。
[27] 沈自晋《古今入谱词曲传剧总目》著录《同梦记》，注云：“词隐先生未刻稿。即串本《牡丹亭》改本。”（沈璟编，沈自晋重定：《南词新谱》，中国书店1985年版，第6页）
[28] 相关论述参见根山徹：《明清戏曲演剧史论序说——汤显祖〈牡丹亭还魂记〉研究》，东京创文社2001年版；王燕飞：《〈牡丹亭〉的传播研究》，上海戏剧学院2005年博士学位论文；张雪莉：《〈牡丹亭〉评点本、改本及选本研究》，复旦大学2010年博士学位论文。
[29] 徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社1982年版，第1426页。
[30] 参见爱弥尔·涂尔干：《社会学与哲学》，梁栋译，渠东校，上海人民出版社2002年版，第87—105页。
[31] “互文性”（intertextuality）指产生在同一个文本内部的文本互动作用，指向文本与文本之间相互指涉的关系。这一概念最早由保加利亚学者茱利亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《词语、对话和小说》（1966）中提出。参见程锡麟：《互文性理论概念》，《外国文学》1996年第1期；秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。
[32][41] 祁彪佳：《曲品凡例》，《远山堂曲品》卷首，《中国古典戏曲论著集成》六，第7页，第7页。
[33] 孔尚任：《（桃花扇）本末》，《明清戏曲序跋纂笺》，第1808页。
[34] 参见黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第575—583页。
[35] 朱彝尊云：“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能。”（《静志居诗话》，人民文学出版社1990年版，第430页）
[36] 云水道人：《蓝桥玉杵记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[37] 参见张艳川：《传奇戏剧中的板腔体研究》，《音乐探索》2017年第4期；龙赛州：《论曲牌体到板腔体的戏曲改编》，《文艺研究》2018年第7期。
[38] 清乾隆间董伟业《扬州竹枝词》云：“丰乐、朝元又永和，乱弹戏班看人多。就中花面孙呆子，一出传神《借老婆》。”（陈恒和辑：《扬州丛刻》，民国间扬州陈恒和书林刻本）《扬州竹枝词》有清乾隆五年（1740）郑燮序。
[39] 唐英：《天缘债》第二十出《偿圆》，周育德校点：《古柏堂戏曲集》，上海古籍出版社1987年版，第473页。
[40] 唐英：《天缘债》第一出《标目》，《古柏堂戏曲集》，第396—397页。
[42] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第727页。
*文中配图均由作者提供
郭英德，河北大学文学院、北京师范大学文学院教授，博士生导师。出版《明清传奇史》《明清传奇戏曲文体研究》等著作。
|新媒体编辑：王一树
猜你喜欢
■ 点击左下角阅读原文即可购买往期杂志。
