戏曲独特的形式表达(三)第三章 戏曲独特的叙述方法(之一)

戏曲独特的形式表达（三）

第三章 戏曲独特的叙述方法

何中兴

       ——戏曲所有的表达形式创世之初可能都出于一种无奈，几百年进化下来，已经成为戏曲无可替代的特色。

传统戏曲的叙述方法同样是一种很独特的表达形式。与戏曲其他表达形式一样，一，形式即内容；二，程式化。

前边我们讨论的表达方式主要是戏曲在描写“物”的时候的独特表达，以表演方面的“技艺”为主，是以“空间”为基础的，所以可以叫做“显型表达形式”。叙述方法这种表达形式是讲故事的，“说”“事”的，是以“时间”为基础的，没有明显的可以直观到的具体形象，可以叫做“隐型表达形式”。我们在前面的讨论中，还完全没有涉及到戏曲的叙述方法这一表达形式。其实，在戏曲的传统表达形式中，说“事”的与说“物”的两种表达形式是一个相互依存的整体，共同构成了戏曲传统表达形式的独特魅力。

“隐型表达形式”决定做什么，“显型表达形式”决定“怎么做”；前者相当于“劳心者”，后者相当于“劳力者”；前者是“决策者”、“设计者”，后者是“执行者”、“制作者”。“显型表达形式”不仅显而易见，而且继承起来容易立竿见影，所以从表面看来，研究者、学习者、实践者、吸收者好像对“显型表达形式”更加重视；戏曲的这种“隐型表达形式”也可能是因为“隐形”的缘故，至今对它的贡献的注意程度还远远不够，尤其是把戏曲的叙述方法作为一种“隐形表达形式”，与“显型表达形式”结合起来研究，还没有引起广大戏曲创作者从理论角度以更多的重视，然而在戏曲创作中，这种“隐型表达形式”的实际地位，远比“显型表达形式”要重要得多。在现代戏曲创作因为表达形式而产生“瓶颈”的过程中，这两个联手的表达形式都起了很重要的作用。

把戏曲艺术的叙述方法作为一种独特的“表达形式”来研究是一项大工程，需要另外一篇大块文章来讨论。这里仅仅就它比较明显的涉及到戏曲的“显型表达形式”的几个细微处顺便提一提，暂不展开。如果因此引起了一些业内人士的注意，甚至达到了抛砖引玉的效果，那就是意外的收获了。

（一）戏曲的“多声部”表达 

为了更形象地表达我想说明的问题，在这里我用“多声部”、“总谱”和“线条”等的比喻来表达我对一些现象的理解。

假如我们把戏曲、话剧、电影、电视的演出，像记录交响乐一样，都用“总谱”的形式记录下来的话，稍稍对比一下，就会发现：（1）在各种不同的艺术作品中，所有的表达元素在发展和推进中都会很有意味的互相退让和纠缠，如果能有机会从这个角度来仔细地探讨一下它们既互相对抗又互相利用的关系，应该是一件非常有意义的事；（2）在艺术表达元素的位次摆布方面，戏曲与话剧、电影、电视有很明显的不同。它们之间相同的东西当然很多，如果我们从“叙述方法”的角度，把组成艺术作品的各种表达元素都看成是一条条线的话，那么起码就有故事情节线，主要人物的肢体行动线和心理行动线，情绪的积累线和气氛的积累线，次要人物行动线，次要情节发展线等等等等——在这里，我们把这一切都看作是一种表达形式，只有它们表达的那个“事”是内容。这一切的一切，戏曲艺术样样都具备，“一个也不少”；戏曲与话剧、电影、电视不同的是，戏曲突出了音乐线和舞蹈线，把它们排在了仅次于故事情节线的位置，故事情节线是“老一”，它们俩就是“老二”和“老三”。

在戏曲艺术的“总谱”中，音乐和舞蹈这两条线的编制情况与在话剧和电影、电视中的不同还在于，它们在戏曲艺术中，是贯穿始终的，中间不会有一点点断裂；而在这三大类艺术作品中却是时隐时现的。如果分别从各自的“总谱”中抽出一个“主旋律”乐谱来表达这个现象的话，那么在戏曲艺术的“主旋律”乐谱上，音乐和舞蹈肯定是一直都在位，而在话剧和电影、电视的“主旋律”乐谱上，就有许多段落没有音乐和舞蹈的位置了。尽管在这几类艺术作品中，音乐的地位也相当高，但比起音乐在戏曲中的地位，还是差的太远了。

在所有的综合艺术中，有不把说“事”放在最重要位置的，比如芭蕾舞、歌剧、舞剧等；有把说“事”的地位放到最高位置，把其他种艺术的表达放在陪衬和烘托地位的，比如话剧、电影、电视，几乎没有了舞蹈的位置，虽然把音乐看得较重，但把它的地位也放的比较靠后；唯独戏曲不仅极讲求说“事”，还把其他种艺术看得很重，尤其是戏曲中的音乐和舞蹈，几乎和故事平起平坐，而且从体量上讲，在戏曲中音乐和舞蹈甚至可以说是淹没了作为主线的故事。

戏曲又要像其他综合艺术一样必须把故事讲好，又要使其他的艺术手段，尤其是音乐和舞蹈这样的“二把手”、“三把手”，借助故事情节这个主线有很好的展现，确实是非常不容易的。在这一点上，戏曲再一次变不利因素为有利因素，凭借苛刻的局限在叙述方法方面创造了自己独树一帜的特色。       

1.戏曲的音乐表达

     我们在这里说的“音乐表达”，不仅仅是指音乐和唱腔的具体表达，还主要是指音乐精神在戏曲作品创作中广泛的规范作用。

据说话剧艺术家们也有许多人在自己的创作中，把大段“朗诵”设计好之后，将高低长短、抑扬顿挫、停顿和留白，以及各种感情细节，用乐谱的形式记录下来，像一首歌曲的曲谱，供自己推敲、练习。戏曲如果也要记一部这样的乐谱的话，那就必须从头到尾记成一个总谱，时间一秒也落不下，部门一个也没法少，因为戏曲借助音乐精神表达，从头到尾可以看作一部完整的合唱交响乐。

组成这个合唱交响乐的所有的“唱做念打”都是在音乐精神的规范下进行组合的，所以通体都完全具备音乐的连贯性、韵律感和节奏感。

唱腔本身是音乐，不用多说；戏曲被前辈总结为“有声必歌”，那么有声的宾白是应该归入音乐行列的；拿戏曲的大段宾白与生活中的语言一比，即使是跟话剧、影视中的对话一比，就可以显示出戏曲宾白的“歌唱性”了。戏曲乐队中“文场”演奏的前奏、过门、“游场”，连上现代戏曲创作的“描写音乐”；“武场”演奏的所有打击乐，“锣鼓经”和“鼓点”，肯定都是音乐了。戏曲演出中还有占据时间极少的画外“效果”和停顿，以及个别的无伴奏“动作”；画外“效果”主要是声音，在戏曲中，除了人声，它们都是用乐器“创作”的，应该归入音乐范畴；而戏曲进行中的极个别的音乐空白，和极少数无伴奏“动作”——“做功”或武打；都是创作中专门设计出来的“休止”，也都是要参加创作的。戏曲演出进行中“唱做念打”间的相互转换，或者是不同角色相互间的接续表达，也都是极其讲求“递口儿”和“接口儿”的。就是你完成一段表演时，一定要提前给接续你的表演者一个明确的暗示，或者你在表演完一段之后，需要更换另一种形式，也需要给“场面”或其他演员一个明确的暗示，这种暗示行话就叫做“递一个‘口儿’”。在戏曲的演出中，这样的“递”和“接”，都需要做到滴水不漏，自然天成，而且不露声色地完全统一在整体的音乐发展律动中。所以我说，戏曲的整体创作和演出，可以看作是一种音乐的表达，是一种音乐精神贯穿始终的艺术表达。

2.戏曲的舞蹈表达

感谢戏曲前辈对戏曲动作的特色也做了精到的概括，“有动必舞”，准确、生动、形象！

戏曲所有的舞台动作可以分为两大类，“做功”和程式。二者其实是同一种思维的戏曲表达形式，都是对生活动作进行“舞蹈化”提炼后的舞台表达。程式其实是一种更加规范、更加程式化了的“做功”，比如各种仪式、“武打”、“趟马”、“针工”、“划船”、“夜行”……如果我们把一个“做功”或程式的行动线划成一个路线图来，与实际生活中相对应的动作的行动路线图来比较，就可以看到，二者在总体和细节上都是紧紧对应的。不同的是戏曲舞台动作的“节奏化”、“音乐化”，和“夸张化”，而这三个“化”正是舞蹈提炼生活的基本手段，我们有理由把所有的戏曲动作划入“舞蹈”行列。

于是，我们就可以认为（1）戏曲舞台动作与实际生活是完全对应的，戏曲创作等于是把一段段生活“化”成了一段段相对应的戏曲“舞蹈”；（2）因为一场传统戏曲作品的演出从头至尾都是由这种“舞蹈”组成的，几乎没有掺和进一点点其他的生活细节，那么戏曲作品就完全可以看作一种舞蹈作品；（3）舞蹈和音乐无论在什么时候都是联袂出现的，就像一对恩爱夫妻，“称永远离不了砣”。戏曲舞台上不可能有片刻没有人物的行动，也不可能有片刻没有音乐的表达。戏曲的“做功”和“程式”就像是一个个美丽的珍珠串在一条像项链一样的戏曲音乐线上。

所以说，戏曲的整体创作和演出，可以看作是一种音乐和“舞蹈”的联合表达，戏曲艺术是一种音乐精神和舞蹈精神贯穿始终的艺术。

3.戏曲的文学表达  

文学在戏曲中的“统帅”地位无可否认，无需多说。在这里特别强调人物台词和词句的“表达”作用，是因为文学在戏曲表达中，通过人物的台词，还会有更多的赋予。我们在这里把应该称为文学自己表达的部分分离出去，因为那是一个需要专门研究的大问题，不是我这种外行可以随便在一篇漫话中插嘴的。