张大选丨文
在当代京剧《欠你一枚小红星》中，李政宽横跨编剧、导演、作曲三个行当，该剧于2023年首演，推出1.0版本，继而又于2024年推出2.0版本，笔者曾于2024年10月现场观摩该剧。
早在去年，宽哥（我们一直保持合作）就曾向我约稿为这出戏写点有价值的东西，既拖到今天，我是否可以更好的思考：我们该如何理解「当代京剧」《欠你一枚小红星》在当代戏曲转型多元探索语境中的位置和意义？李政宽及其「当代京剧」延续了何种美学谱系？这其中又发展出怎样值得借鉴的戏剧构作方法？
显然，这些议题都需要更多的年轻学人加入讨论，以必要的学术视域加以系统性的观察和总结。因此，希冀通过这次写作，爬梳一些相关的概念，或能为后来的研究者提供一些「按图索骥」的认知路标。
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海派、当代性与世界剧场
京剧的当代实验，是对「被困在殿堂里的京剧」的一种回应。
所谓「被困在殿堂里的京剧」，这种「被困在殿堂里」的存在状态，不仅仅是由于体制文化的客观需要，更多也出于职业戏曲人自身的主观选择。毕竟，当不再投身于「有面儿」的国营/公立院团，没有单位、职称用于「撑腰」，戏曲人该如何寻找在当下世代的尊严和价值呢？
在包括李政宽在内的实践者而言，直面市场意味着必须看清自身与世界，以及对自身传统的扬弃。
对于「当代京剧」《欠你一枚小红星》，我们仍可提炼三个重要的关键词以快速捕捉其内涵：海派、当代性与世界剧场。
在今天颇为热闹的「小剧场戏曲」浪潮中，各种沉浸式、环境式的名目层出不穷。但究其根本，仍不出20世纪10-40年代海派京剧的文化景观。高美瑜博士在《二十世纪上半叶海派京剧研究（1900-1949）》一文中阐明了海派与京派的差异及其独特风貌背后的精神指向。
海者，包容也。李政宽回溯自身的海派基因，其根本支点在于直面市场需求和「观众的戏剧构作」。
不管是「国剧运动」主张的「新国剧」理念，还是苏联导演梅耶荷德所谓的「东西方剧场的融合」，二者都未明确给出可行的方案，各自的艺术憧憬缺乏最底层的语言重塑。
因而，其主张的「现代化」或其立场所拥趸的「现代主义」更像是一种话语压迫，它将「传统戏曲」试图改造成「drama/dramatic theatre」以迎合西方戏剧的既定范式——其中彰显差异的语言/语汇被挤压成一种刻板印象，被涂上「落后」的标签。
更甚者，接受雷曼「后戏剧」理论学说的三段论模型，假如我们未能觉察其背后的「西方中心主义」，那么将戏曲视作「前戏剧」显然是更进一步的话语矮化。
「当代戏曲」不接受这种话语矮化或者不同文化系统的错位调和，实践者的动机不再是臣服或回应西方话语，而是借助「世界剧场」的视域进行自我的重新定位，尽可能地将自身的美学语言/语汇输出为一种普适性的表达，从而发挥其文化影响力。而早在上世纪80年代，波兰裔德国学者安德热·维尔特（Andrzej Wirth）对彼时欧陆兴起的「音乐剧场」就有了敏锐观察：后电视时代下剧场艺术的充分媒介化。
它所接受的「当代」与「世界」，其意为既需要「本土语境」的贴合发挥其社会内涵，又需要「世界视域」的必要参照而不致于盲目。
在李政宽这里，他首先找到的是京剧音乐的「普适（世）性语汇」——这其中受到麒派大家赵麟童的影响，如他对越剧【清板】的引入。在他看来，京剧或者戏曲音乐的本质性规定，并不在于特定的声腔/曲调与板式，而是透过唱腔其内部的「固定腔式」。
他可以将这种「固定腔式」提炼出来，与更为广泛的声腔/曲调、板式、唱法、曲风作结合，即便它们并不从属于「传统京剧」。
简单来说，在「固定腔式」面前，所谓区分不同音乐（乃至剧种）的声腔/曲调、板式、唱法、曲风都仅仅作为「材料」而存在，它们用于拓宽京剧/戏曲的表现力，填充或完善其音乐的逻辑。而传统的京剧音乐表现形态，如独唱【西皮流水】、对唱【二黄联弹】、唱做穿插的成套【高拨子】以及来自南方的各类民间曲调/小调，都有所保留和发挥。
这种音乐语汇上的丰富和技法运用上的成熟，成为由「当代京剧」迈向「戏曲音乐剧」的关键。
由此，「当代京剧」的音乐不止有【皮黄】（包括传统京剧用到的【高拨子】、【南梆子】、【四平调】、【昆腔】等）；并且，它还客观证明了一点：戏曲音乐作为一种独立艺术形态的可能性及价值。
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音乐戏剧构作：从于会泳到李政宽
在《欠你一枚小红星》中，李政宽展露出一种独特的剧场实践模式，即导演与作曲合一。
在近代戏曲的演员剧场（Schauspielertheater）模式下，杰出的表演者作为艺术领袖往往主导剧目制作的关键流程，包括「安唱腔」和「安身段」，前者属于「唱腔设计」的范畴，后者则偏向「表演设计」（包括肉身表演与舞台美术的互动）。在这种构演模式下，编剧、作词、编腔、配器、场面调度设计乃至角色的妆造配置都通过「集体编创」（也曰「攒戏」）的方式完成，其艺术整一性取决于首席演员的前卫理念。
因此，某种意义上来说，剧目的首席演员/核心演员，往往意味着表演者（含表演设计）-舞者（含身段造型设计）-歌者（含唱腔设计）三位一体。
1949年后，尤其经历了「戏改」的戏曲界，「演员剧场」逐渐被「编导中心」取代（实际起于导演制度在华语剧界的引入），首席演员在艺术创作上的全面性权威被逐渐消解，取而代之的是专职的导演者和作曲家们。
被誉为「东方瓦格纳」的作曲家于会泳被视为将「音乐布局」概念引入京剧创作的第一人，重视腔板布局和音乐结构的创作观念反映在他参与或主导的部分「样板戏」中。尽管于会泳未被署名为「导演」，但其所开创并践行的音乐创作理念与剧目的整体艺术构思紧密相关。我们可以称之为「音乐戏剧构作」（也有称作「音乐剧作法」的，不同于一般意义上的「音乐总监」），用来指称在音乐层面对作品结构性的架构设计。
从历史宏观来看，于会泳的戏曲音乐创作（包括他所发表的相关文论及著作《腔词关系研究》）产生了重要影响，即便在「后样板戏时代」，其后的作曲家如高一鸣、马锦良所参与的《欲望城国》（1986）、《曹操与杨修》（1988）等代表作品，都明显继承了这一理念。
从瓦格纳的「乐剧作为新歌剧」到于会泳「样板戏作为现代京剧」，戏曲音乐与剧场创作的协同问题完成了一次现代化激进整合。
李政宽的独特意义在于，他并未单纯采纳目前主流的「导演中心」（实际是「导演剧场」在戏曲界的延伸），而是重拾了「作曲家兼导演者」的双重身份。凭借这种双重身份，李政宽不仅强化了其作品中的「作者性」风格，同时他也发挥了自己对「京剧音乐流行化」的艺术构想，使之表达更加整一。因此，由作曲家所实现的「作者属性」，被综合到文本、表演以及整个视听系统。与一般的导演实践不同，李政宽并未（试图）消解戏曲的乐剧本体——这与绝大部分「戏曲导演」不同。
对比来看，即便这种「当代京剧」不同于德语剧界的「声音剧场」、「听觉剧场」，但作曲家-导演者所擅长的核心媒介——即听觉材料，确是高度一致的。只是区别在于，后者更趋向于「后戏剧」美学范式，而前者试图整合以「歌舞叙事性表演」为基本范式的京剧与音乐剧，强调「戏曲剧场的流行化」。
以戏曲音乐剧《大圣新章》（2025）为例，李政宽进一步探索了传统戏曲剧种声腔与流行音乐的结合。
如剧中的「西行人」和「六耳猕猴」两个角色，他基于演员自身的专业背景与条件（陈丽君系越剧小生演员，张驰曾是北京曲剧演员，在就读中国戏曲学院期间也学演部分京剧剧目），分别以越剧、京剧声腔为基底糅合流行音乐为角色写作旋律，情节上以两次对打为穿插，以合唱《悟空传》副歌为高潮，从而在音乐布局上建构起人物塑造的逻辑。
譬如六耳猕猴见到西行人所唱「蓦然又见西行者」一句，按照笔者与李政宽的采访（日期为2025年2月17日），他坦露这句的唱法（包括旋律和节奏两个维度）是化自传统京剧的【西皮小导板】，如京剧《四郎探母·见娘》老旦的「一见娇儿泪满腮」。
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结语：迈向戏曲音乐剧
据李政宽本人表示，他有用京剧夺取「托尼奖」（美国音乐剧最权威奖项）的艺术雄心。显然，在他看来，京剧（至少是当代京剧）与所谓的「欧美音乐剧」并无本质区别，假使能用基于传统戏曲发展而来的「戏曲音乐剧」被国外/国际权威奖项正名，那么留给国人思考的是：戏曲何尝不是东西方表演艺术中歌舞综合叙事的杰出典范呢？
在国际舞台上用「当代戏曲」讲好「中国故事」，恐怕这正是当代戏曲人的重要文化使命，而《欠你一枚小红星》也仅仅是个开始。
那么什么究竟是「戏曲音乐剧」呢？是「Xiqu-Musical」还是「Xiqu Musical」？是瓦格纳口中的「Musikdrama」还是程砚秋笔下的「乐剧」？
换言之，欲取欧美音乐剧之长，以补中国戏曲之短，何以理解中国式乐剧？至少在目前阶段，这个概念/标签既指涉了一种新的实践方向与美学趋向，也表明或暗示新剧场艺术形态的诞生。
戏曲音乐剧，不完全等同于戏曲与音乐剧二者的并列。就像德国舞者皮娜·鲍什（Pina Bausch）所开创的「舞蹈剧场」（Tanztheater），按照法国戏剧学者帕维斯（Patrice Pavis）在《当代剧场与表演大辞典》一书中解释的那样：
此概念更宜译为「被舞蹈化的剧场」（danced theatre），而非简单的「舞蹈-剧场」（dance-theatre）......舞蹈的显著扩张，各艺术门类的持续「混杂」（hybridization）以及跨艺术与跨文化的大量实验，共同促成了舞蹈剧场的成功，并以其他形式和名称延续其生命力。
事实上，也诚如英国作曲家丽贝卡（Rebecca Applin Warner）在《作曲家作为剧作家：音乐剧创作合作手册》（The Musical Theatre Composer as Dramatist: A Handbook for Collaboration，2023）一书中表明的态度：这些繁杂的概念或许令人眼花缭乱，但准确掌握每个术语的既定内涵并不是剧场实践者的第一要义，重要的是如何利用一切旧有的概念激发出新的实践与方法论。
关于任何将叙事与歌曲结合的作品，其类型边界几十年来一直备受争论：什么是带歌曲的话剧？什么是歌剧？什么是音乐剧？什么又是音乐剧场？这些术语值得了解，但不必执着。类型边界始终在移动，甚至可能从未真正存在过（至少在类型意义上）。技术在剧场中的扩展，以及影像与现场表演的融合，使术语与类型的讨论更加复杂。对我而言，「音乐-戏剧作品」（musico-dramatic work）这一术语更具中性意义，更接近我的立场——它单纯强调「音乐」与「戏剧」的结合。
——丽贝卡·阿普林·沃纳
此外，不难发现，李政宽善于通过促成「艺术同盟」获得声援力量，团结包括戏曲界、剧场界、音乐界乃至影视界的体制内外从业者（如郑业成、张驰、牛骏峰等）——他们大多有着戏曲的出身或专业背景，从而寻求一种更广泛的艺术影响力。而这，对于主张跨界（乃至跨文化、跨媒介、跨地域）的剧人而言，本身就是一种重要的姿态。
或许对于今天的观众而言，当你走进剧场，观摩一出「当代京剧」，不仅意味着观赏一出不一样的新编现代戏，更意味着你在见证乃至参与一场「戏曲转型」（而非「戏曲改良」或「戏曲现代化」）这一宏大议题下的生动实践，为中华戏曲这门历史悠久的演剧艺术吐纳出必要的新鲜空气。
6月1日在上海，我们剧场见。
张大选，戏曲编剧、戏剧译者，现任国剧印象 (National Theatre Impression) 主理人。他致力于当代戏曲转型的多元探索和跨文化领域的交流与传播工作，近年来编译作品有《译在剧场流连时》。
