蓝凡丨明代上海地区的戏曲诸腔及演剧活动

我们一般将明代社会的发展分为早（初）、中、晚三期，但明代戏曲声腔的发展，却是从明永乐十九年（1421）明成祖朱棣正式迁都北京后开始的。这次迁都，对戏曲演唱南北诸腔的加速演化，以及南唱声腔的活跃，起到了极其重要的作用。偏隅于长江口岸的上海因之迅速崛起。

入明以后，上海地区水上交通便利，经济日益繁荣，手工业、商业发达。至明洪武年间，上海人户已达227136户，为元代的两倍。而自明永乐二年（1404）江浦合流工程竣工后，上海逐渐成为海运与内河航运的要津港口，一跃而为繁华的“东南名邑”。元初上海纺织技术革新家黄道婆的杰出成就，使得植棉技术大为发展。至明代中叶，上海已成为全国棉纺织手工业的中心，产品远销至河北、陕西一带，甚至外销日本等国。伴随着棉纺织业的商品生产和商品流通，资本主义生产关系开始萌芽。而农业（包括盐业）的发达，也使上海地区占据全国赋税与财政收入的首位，甚至有“苏松财赋半天下”之说。叶梦珠《阅世编》云：“吾乡赋税，甲于天下。苏州一府，赢于浙江全省；松属地方，抵苏十分之三，而赋额乃半于苏，则是江南之赋税，莫重于苏、松，而松为尤甚矣。予尝与故老谈隆、万作间事，皆云物阜民熙，居官无逋赋之罚，百姓无催科之扰，今日之粮，加重于昔，亦有限也。”《重修华亭县志》记载明时“井臼之余，刺绣旨蓄，靡不精好。至于乡村纺织，尤尚精敏。农暇之时，所出布匹，日以万计”。上海地区的棉纺织手工业，在明中叶后已经盛甲天下。其时，松江府城内更是人烟繁密，多甲第、名园，市肆交衢比屋。史书更记载，嘉靖、隆庆年间的上海地区如青浦一带，“习俗一变……以侈靡争雄长，燕穷水陆，宇尽雕镂，臧获多至千指，厮养舆服，至陵轹士类，明季习尚，弊已极矣”。有明一代，从明洪武二十四年（1391）上海户与口分别记录起，至万历二年（1574），上海县有12万户左右。松江府在弘治、正德、嘉靖年间的府县志记载中，华亭县有六市十一镇，上海县有十一市十一镇。到了崇祯年间重修府县志时，华亭、上海、青浦［万历元年（1573）始建］三县又新增了20多个镇。

明代上海地区的蓬勃发展，使戏曲诸腔的演剧活动在上海一地有了不同的演化。“地方化”戏曲声腔的兴起，特别是上海成为南北戏曲交流的重镇，已初见端倪。从整体看，明代早期流行于上海的是北曲杂剧的遗响，其后是吴、越流行的戏曲诸腔，特别是昆山腔颇为活跃。明万历后上海则成为昆曲的一个重要活动场所。昆曲在上海地区的演唱“本土化”，以及戏曲的地方化——“土腔土戏”在民间的活跃，成为这一时期的重要特色。

一、明前期杂剧北曲的遗响

杂剧北曲从元代传入上海地区，“元迄我朝，以南曲兴，而北曲废”，但这主要指的是明嘉靖以后的情形。明早中期，特别是在一些文人的家宴演剧活动中，北曲仍很活跃。

松江华亭人何良俊从小就受观戏习俗的影响，他曾忆及儿时，“每日有戏子一班，在门上伺候呈应”，又说：“余家自先祖以来即有戏剧，我辈有识后，即延二师儒训以经学，又有乐工二人教童子声乐，习箫鼓弦索。余小时好嬉，每放学即往听之。见大人亦闲晏无事，喜招延文学之士，四方之贤日至。常张燕为乐，终岁无意外之虞。”何良俊是明嘉靖年间人，这说明该时期松江尚有“习箫鼓弦索”的北曲戏班活动，而且这种“自先祖以来即有戏剧”的活动，还甚为活跃。因为不但“有乐工二人教童子声乐”，家里还蓄有专唱北杂剧的女戏班，而且是“常张燕为乐”，“四方之贤日至”，观赏的观众还非常多。何良俊更说：“余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金、元人杂剧词也，南京教坊人所不能知。”连家中习戏的小鬟，能唱“五十余曲”，包括四五段散曲，都是金、元时期的北曲，更稀奇的是，这种金元北曲，连“南京教坊人所不能知”。

明沈德符《野获编》也记载了何家戏班演唱北曲的这种活跃状况：

嘉、隆间度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，然所唱俱北词，尚得金、元蒜酪遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索。今绝响矣。何又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南；暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。

从中可知，何家戏班“蓄家僮习唱”，“所唱俱北词，尚得金、元蒜酪遗风”，“为南教坊顿仁所赏”，演唱技艺非常高超，以致“一时优人俱避舍”。顿仁是南教坊乐人，“尽传北方遗音，独步东南”，是当时的北曲大家，沈德符甚至把他比作唐宫廷乐人李龟年。不仅如此，何良俊亲自“教女鬟数人”，也“俱善北曲”。所以何良俊说：“余所藏杂剧本几三百种，旧戏本虽无刻本，然每见于词家之书，乃知今元人之词，往往有出于二家之上者。”可见其在交友家宴活动中，演剧依据的还是元代的杂剧北曲。

不仅如此，何良俊还提及“小时犹及见之”的松江王西园。其《四友斋丛说》卷十七云：

吾松近日唯王西园最有胜韵，仿佛古人。余小时犹及见之。王以岁贡为太顺训导。其人黑瘦骨立，善书画，亦足奔走人。每一入城，好事者争趋之，其舟次常满。喜歌曲，曾教妆戏者数人，名丹桂者亦有声。

可见王西园亦家有戏班，且名声在外，每入城，即“舟次常满”。不仅如此，他还“教妆戏者数人”，其中名丹桂的艺人唱北曲还颇有名声。

惟其如此，何良俊虽生活在明代中叶，但仍然非常推崇北曲。他引述杨慎的话说：“近世北曲，虽郑卫之音，然犹古者总章、北里之韵，梨园、教坊之调，是可证也。”这可以看作入明以后，文人士大夫仍然偏爱杂剧北曲的一种普遍现象。

钱谦益说：“元朗风神明彻，所至宾客填门。妙解音律，晚蓄声伎，躬自度曲，分寸合度。秣陵金昌，都会佳丽，文酒过从，丝竹竞奋，人谓江左风流，复见于今日也。”何良俊晚年才回云间（今上海松江）宅居，明隆庆年间仍在世。这说明流行于上海地区的这种元杂剧的北曲演剧，一直至明万历年间昆曲跃起后，尚存遗响。当然，这种北曲杂剧遗响，主要是在文人士大夫的娱乐生活中留存及传播。

二、明嘉隆年前“ 南曲”诸腔的活跃与演变

自明永乐后，由于上海地区的经济日趋繁华，江浙两省的吴越文化继续侵入，流行于江浙一带的“南曲”诸腔，在上海也甚为活跃。

从宋元末年至明中叶时期，流行于广大南方地区的戏曲，被统称为“南戏”，其声腔则多种多样，这些声腔的曲调又被统称为“南曲”。

“南曲”即在南方地区流行的声腔，有浙江的海盐腔、余姚腔，江苏的昆山腔和江西的弋阳腔等。明太仓人陆容说：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟。”徐渭在《南词叙录》中也说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。”从元末至明代前期，在上海地区流行的弋阳、海盐、余姚等南曲诸腔，至明嘉靖、隆庆时逐渐“替代”了北曲。

何良俊在《四友斋丛说》中记载：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。”指出明嘉、隆年间他看到的“家门外”——社会上的南曲诸腔，特别是海盐腔，不仅取代了北曲，而且风靡一时，连以前喜习北曲的士夫，甚至是北上南下人士，也都“移而耽之”，致使“数世后，北曲亦失传矣”，上海地区最终不见了北曲活动的踪影。何良俊后因倭寇入侵移居苏州，而倭寇对上海沿海一带的骚扰，发生在明嘉靖年间，这说明“北土亦移而耽之”是明嘉靖年后的事。

1967 年，在上海嘉定宣家墓中出土的南戏《新编刘知远还乡白兔记》刻印本（见图1），是明成化十四年（1478）北京永顺堂刻印的与《花关索传》等同批的说唱词话本。这说明北京刻印的南戏本已被文人携带至上海地区，反映了其时“北土亦移而耽之”的真实状况——南戏文刻本的南北流动。

图1 《新编刘知远还乡白兔记》南戏文刻印本书影

值得一提的是，这一时期，北曲的式微与南曲的崛起，在上海地区是并存的。因此，在文人士大夫的制曲活动中，出现了南北曲混杂的情况。这也是明永乐十九年（1421）后，上海地区作为南北经济交流的主要重镇，因江浦合流工程竣工在南北戏曲交流上体现出的初次势头。

明天顺年间出生于松江的徐霖（早年生活在南京，晚年回松江定居），酷爱制曲，钱谦益说他“善制小令，填南北词，皆入律，棋酒之暇，命伶童侍女，被其新声，都人竞传而歌之”。《（道光）上元县志》云：“徐霖少年时好轻侠，所填南北词大有才情，语语入律，倡家皆崇奉之。吴中文徵仲题画寄徐，有句云：‘乐府新传桃叶渡，彩毫遍写薛涛笺。’”《（嘉庆）松江府志》则记载：“《中原音韵注释》，明徐霖子仁著。”表明徐霖对北曲是内行的。明正德十六年（1521），武宗南巡至南京，徐霖的家乐先后两次为武宗表演。“武帝南巡，伶人臧贤进其词翰，召见行宫，试除夕诗百韵，及应制词曲，皆立就，雅俗杂陈，语多谲谏，上屡称善。”“雅俗杂陈”也就是《（道光）上元县志》所说的“南北词大有才情，语语入律”。明归有光曾记上海嘉定安亭人沈龄“慕柳耆卿之为人，撰歌曲，教童奴为俳优，以此称于邑人”。《安亭志》云：“沈龄，字寿卿，一字元寿，自号‘练塘渔者’。究心古学，落拓不事生产，尤精音律，慕柳耆卿之为人，撰歌曲，教童奴为俳优。”沈龄家乐曾在太傅杨一清宅第演出《四喜传奇》，还得到了武宗赞赏。“武宗南巡，幸一清第。一清张乐侑觞，苦梨园无善本，谋于龄，为撰《四喜传奇》。更令选伶人之绝聪慧者，随撰随习，一夕而成。明旦供奉，武宗甚喜，问谁所为，一清以龄对。召见行在，欲官之，不受而归。”这次演出特别邀请了作曲以配弦索的徐霖观看，徐霖是被赞誉为“南北词皆入律”的人，可以想见，《四喜传奇》的演出很可能是南北曲并置的“新声”，所以才使“武宗甚喜”。

这种南北曲混杂的“新声”演剧，虽仅用于搬演文人创作的传奇作品，但也显现了上海地区因南北通商而引发的南北戏曲交流的倾向。《安亭志》记载：“有明弘治间，里人沈寿卿撰歌曲教人，至今殷厚之家犹转相慕效。”说明这种南北曲混杂的“新声”演剧，在部分民间“殷厚之家”中得到了长时间的流传。

明万历年间，上海华亭人潘允端在《玉华堂日记》中，记载了明万历初年“弋阳梨园”“余姚梨园”“余杭梨园”“绍兴梨园”“太平梨园”“吴门梨园”及“本处梨园”等戏班的活动情况，提及曹成班、杨成班、何一班、三峨班、瞿氏老梨园及女旦班等民间戏班。《玉华堂日记》还记载了潘允端从万历十四年（1586）至二十九年（1601）间所观看的23种剧目：《精忠记》《琵琶记》《搜孤记》《宝剑记》《昼锦记》《空针记》《三元记》《玉环记》《窃符记》《四节记》《金丸记》《荆钗记》《西厢记》《钗钏记》《双环记》《寻亲记》《虎符记》《纲常记》《分钱记》《连环记》《银瓶记》《鸾钗记》《明珠记》。这些剧目既可用昆山腔演唱，也可用海盐腔演唱。潘允端还在《玉华堂日记》中提及他从万历十五年（1587）到万历二十年（1592）前后七次观看弋阳戏的演出。这些都表明至明万历年间昆山腔兴起后，江浙流行的“南曲”诸腔在上海地区仍有活动，反映了昆曲与海盐腔、弋阳腔相混杂的演出情况。

三、昆曲演唱活动的活跃

由明至清，特别是明万历年间崛起的昆曲，在上海地区异常活跃。

“昆山腔”一词因元末明初的昆山得名，最早出现在祝允明的《猥谈》中，其时昆山腔还居于四腔之末，其声势不及弋阳、余姚和海盐诸腔，所以在明嘉靖年前，其流传地域并不很大。明中期后，昆山腔经著名曲家魏良辅等人的大力革新创造，乐曲唱法显著提高，很快流行，成为“时曲”。魏良辅《南词引正》云：

腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号“风月散人”。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。

不久，用这种“时曲”演唱“传奇”的剧曲性的昆曲崛起，随即遍及全国，特别是吴越地区，正如徐渭《南词叙录》所记载：“唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。”

当然，昆腔位居诸腔之首，被称为“官腔”，演戏也由昆腔、诸腔并存而逐步转为独重昆腔戏。最初它受到官宦文人的喜爱，主要是在他们的娱乐生活圈中流行。非上海籍曲家屠隆、祁彪佳、凌濛初等人先后任青浦县令、苏松巡抚、上海县丞，对昆曲在上海的传播都起过不小的作用。而在不同的地区，尤其是在民间，南曲的其他诸腔仍然存在。明万历年间昆山人张大复就曾说：“腔右昆山，有声容者多就之。然五十年来，伯龙死，沈白他徙，昆腔稍稍不振，乃有四平、弋阳诸部，先后擅场。”说明在昆腔盛行时，四平、弋阳诸腔仍有活动。

上海演出昆曲的最早记载，当属明万历六年（1578），屠隆任青浦县令时演出《浣纱记》。沈德符《顾曲杂言》云：

《浣纱》初出时，梁游青浦，屠纬真为令，以上客礼之，即命优人演其新剧为寿。每遇佳句，辄浮大白酬之，梁亦豪饮自快。演至《出猎》，有所谓“摆开摆开”者，屠厉声曰：“此恶语，当受罚！”盖已预储污水，以酒海灌三大盂。梁气索，强尽之，大吐委顿。次日不别竞去。屠每言及，必大笑，以为得意事。

按陆萼庭《昆曲演出史稿》的说法，这年梁辰鱼已是六十出头，被迫强饮污水，不符合梁氏性格，因而怀疑这个事件的可靠性。但上海县府志文献，如《（乾隆）青浦县志》卷三十九也有类似的传说记载。吴新雷在《插图本昆曲史事编年》中则明确说：明神宗万历七年“十二月，曲家屠隆任青浦县令，梁辰鱼往访，屠以上宾礼之，即命昆班演出《浣纱记》”。可见，这种传说记载的存在一定有其事实依据。但不管怎样，专门用昆腔演唱的第一部传奇《浣纱记》曾在上海演出，似有可能。《浣纱记》是魏良辅改革昆山腔后最早专门为“水磨调”撰写的传奇，它一问世，便在上海演出。这从一个侧面说明了上海已成为昆曲演剧的一个重要交流场所。

昆曲传入上海后，很快便流传开来。《四友斋丛说》记载：

松江近日有一谚语，盖指年来风俗之薄，大率起于苏州，波及松江。二郡接土壤，习气近也。谚曰：“一清诳，圆头扇骨揩得光浪荡。二清诳，荡口汗巾折子挡。三清诳，回青碟子无肉放。四清诳，宜兴茶壶藤扎当。五清诳，不出夜钱沿门跄。六清诳，见了小官递帖望。七清诳，剥鸡骨董会摊浪。八清诳，绵绸直裰盖在脚面上。九清诳，不知腔板再学魏良辅唱。十清诳，老兄小弟乱口降。”此所谓游手好闲之人，百姓之大蠹也。

因为这种“转音若丝”的声腔，“颇相谐和，殊为可听”，具有“吴俗敏妙”的特色，其演唱甚至成为松江的一种社会习俗，可见流传之广。

昆曲被称为“吴歈”，因早期昆曲艺人主要来自吴地的苏州地区。范濂《云间据目抄》（见图2）记载，万历中叶以来，松江人都喜爱昆曲，但艺人却以苏州人为多。他说：

近年上海潘方伯，从吴门购戏子，颇雅丽。而华亭顾正心、陈大廷继之。松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众，又有女旦、女生，插班射利，而本地戏子十无二三矣。亦一异数。

“潘方伯”即上海豫园的主人潘允端。他专门从苏州购买戏子来组建家班，其家班为当时首屈一指的大班，其豫园乐寿堂几乎“无日不开宴、无日不观剧”。可见，上海人将昆曲称为“苏州戏”，大都是“从吴门购戏子”，本地学唱“苏州戏”的艺人则“十无二三矣”。所以连推崇北曲的松江人何良俊，都对“不知腔板再学魏良辅唱”的民间习俗，痛加斥责：“此所谓游手好闲之人，百姓之大蠹也；官府如遇此等，即当枷号示众，尽驱之农。不然，贾谊首为之痛哭矣。

图2 范濂《云间据目抄》书影

更重要的是，昆曲在上海地区流传后，便逐渐具有了地方特色。潘之恒在其《亘史》中说：

曲之擅于吴，莫与竞矣！然而盛于今，仅五十年耳。自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡焉吴腔。太仓、上海，俱丽于昆；而无锡另为一调。

又说：

名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏，三方者犹或鄙之。而毗陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之橘，入谷之莺矣，远而夷之勿论也。间有丝竹相和，徒令听荧焉，适足混其真耳，知音无取也。

“声各小变，腔调略同”，因此称昆腔“无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏”，“太仓、上海，俱丽于昆”。说明这种地方特色，与上海的方言存在一定的关联。明代王骥德就说：

“昆山”之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音，开、闭不辨，反讥越人呼字明确者为“浙气”，大为词隐所疵！详见其所著《正吴编》中。甚如唱“火”作“呵”上声，唱“过”为“个”，尤为可笑！“过”之不得为“个”，已载编中；而“火”之不可为“呵”上声，词隐犹未之及也。然其腔调，故是南曲正声。数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼；又有错出其间，流而为“两头蛮”者，皆郑声之最，而世争膻趋痂好，靡然和之，甘为大雅罪人，世道江河，不知变之所极矣！

明代徐复祚也说：“五方之音，圣人在天子之位，能使天下书同文，不能使天下言同音……用土语读书唱曲……若松江以水为矢，以猪为支，益又甚矣。”他们都说昆曲传至上海松江地区后，“声各小变”，“字泥土音，开、闭不辨”，是“用土语读书唱曲”。

剧曲的演出场所主要是官宦文人、士绅富商的豪门宅邸、私人庭园和风月场所，参与人员则主要是官宦文人、士绅富商蓄养的家班、职业戏班和各式艺伎（妓）。家班主要用于家宴，不是雏伶（小班），就是女乐。上海在元至元二十九年（1292）建县后，一直到200多年后的明嘉靖三十二年（1553）才开始筑城。故而城内的私人庭园，成为演剧的主要场所。明代作昆曲演剧的上海私人庭园，主要有旧邑内潘允端的豫园、东郊顾氏的顾园、北城仁安里的世春堂、城内顾氏的露香园、通波门张氏的张都谏第等。至于大型的公共场所演出活动，如每年苏州虎丘的“曲会”，一般来说是脱离舞台的昆曲清唱。

与苏州等地稍有不同的是，明中叶以后，上海地区的昆曲演出的主要活动场所，已不仅仅限于文人士大夫的厅堂大宅、私家园林，而是延展至乡镇的城隍庙戏楼戏台，如建于明万历元年（1573）的青浦城隍庙戏楼，明万历年间的上海县龙华乡张塘村横泾庙戏台，明嘉靖年间的川沙张桥乡陆行村陈王庙戏楼，明嘉靖三十六年（1557）的川沙城厢镇西市街川沙城隍庙戏楼，明洪武年间的南汇县城西南隅南汇城隍庙门楼戏台，明永乐八年（1410）的惠南镇南门关帝庙戏台，明嘉靖年间的周浦西城隍街城隍庙戏台、下沙镇松风禅院戏台、奉贤县青村乡陶宅镇牛郎庙戏台、松江镇松江怡园观稼楼戏台，明嘉靖万历年间的青浦城隍庙戏楼（见图3），明万历初年的松江镇的东岳行宫（岳庙）戏台（飞尘台）、岳庙左奉高戏台，明万历年间的七宝避风台戏台（见图4），明崇祯年间松江城内松江城隍庙戏楼，明永乐初年金山卫城隍庙戏台，明天启年间宝山罗店镇城隍行宫戏楼。这些庙宇戏楼戏台，成为固定的乡镇演剧场所与乡镇民间节俗活动的中心。

青浦城隍庙戏楼坐落在青浦县城厢镇中部（今上海青浦博物馆内），始建于明万历元年（1573），清光绪十年（1884）重建。戏楼坐南面北，与正殿对峙，歇山顶，翼角上翘，斗拱昂嘴成兽头状，檐下雕刻有《三国演义》故事图六幅。相传明代屠隆家乐戏班就在此戏楼演出了传奇《浣纱记》。明神宗万历七年（1579），“十二月，曲家屠隆任青浦县令，梁辰鱼往访，屠以上宾礼之，即命昆班演出《浣纱记》”。

图3 青浦城隍庙戏楼

图4 七宝避风台戏台

另外，昆曲在上海地区也是以“清曲”和“剧曲”两种形式流行。“清曲”即昆曲清唱，也称“清工”，相对于剧唱的“戏工”而言。据记载，松江人施绍莘“弱冠好词，即工词”，“平生寡交游”，“日夜与柔管作缘”，一生钟情于清唱昆曲，“吾友施子野氏，娴雅绝伦，风流自赏”，每新曲谱成，便“命歌工教以音律”，然后“向桃花溪畔，杏树村边，黄叶丹枫”，“花月下，香茗前，诗酒畔，风雪里”，甚至是在“茅茨草舍”和“崇台广囿”间，仿“高山流水”高歌清唱，“白云青嶂，席地高歌一两篇”。如此清唱，完全是自娱自乐，“虽不入谱律，亦复欣然自喜”，有时候则是“山童骑黄犊，负夕阳而归，亦令拍手和歌，喁于互答”，表现出一派陶式的文人闲适场景。不仅如此，这种闲适清唱，还不时“拍手和歌”，甚至是“喁于互答”。这一方面说明了这种清唱活动的普及，如施绍莘就说其新曲“每为好事者所传”，有些“尔时少作，时复改窜”，因而颇为不满；另一方面也说明了至晚明时期，上海松江一带文人昆曲清唱时仍保留着“用土语读书唱曲”的地方特色。

但要指出的是，明万历年间，上海昆腔演出多为全本戏，但偶尔也演出其中的某出，即折子戏。明万历年以降，文人官宦或富贵人家宴请宾客时，请戏班子演戏已成为一种风气，因此，他们竞相蓄养优伶，组建家班。何良俊、屠隆、潘允端、周稚廉、廖景文等人的家班，以及秦凤楼家班、顾亭林家班、顾青宇家班、陈明所家班、顾正心家班、陈大廷家班、施绍莘家班、姚家班、徐阶家班、董其昌家班等，都曾名显一时。与此同时，城内的豫园乐寿堂、东郊顾园、通波门偏东的张都谏第、北城仁安里世春堂、城西北隅顾氏汇海别业露香园等，都是当时官宦文人的私宅演出场所，被叶梦珠《阅世编》赞为“昔年严席，非梨园优人必鼓吹合乐……弹筝度曲，并坐豪饮以尽欢”。这些家班无疑带动了昆曲的演剧活动。

这时期上海的昆曲演唱水准已臻一流。明万历二十七年（1599），松江班就受邀至杭州西湖舟中搬演《玉玦记》。还出现了上海籍的昆曲艺人。如万历四十八年（1620），松江就出现了以演《牡丹亭》中的杜丽娘而闻名的少年旦角。潘之恒在《亘史》中记载了一位华亭籍倪姓昆曲艺人，其“肉音，如梁溪之陈、阳羡之潘、晋陵之褚、娄水之顾、云间之倪、新安之罗，若吴，皆擅场一隅，而莫之能竞，其技之专一故也。大都轻清寥亮，曲之本也”。这说明上海昆曲艺人的演唱水准已与吴中艺人相当，“擅场一隅，而莫之能竞”。

青楼中的“倡兼优”串演昆剧，在江南一带颇为盛行。此风也传到上海，且艺人的演艺水平相当高。潘之恒就在《亘史》中，如此评价上海籍“倡兼优”昆曲艺人王月：

王月，字空飞。上海妓。善以吴音度曲，其音绕梁。演传奇旦色数十本，皆精绝。览总纲，过目不遗。珠喉宛转，上口新腔丝毫不爽。至寻宫按商，悲欢合节，令人踊跃欷歔，或忻或泣，以为女施孟复出矣。有骚客讽之：“卿如此妙质，何不诵唐诗以代歌？”即取唐诗读之，十日而尽千首，无不得其味旨。当筵会景，慷慨击节歌之，坐客皆动容，若自席间占者。时游招提，以即事试歌十首。琅琅未竟，其价益重。然性简淡，不喜逢迎。酷贫，为债家所絷，至不能具衽席，而鸾生以才艳之。侠友乔伯圭为张帏幔衾褥，耀首华裙之饰，一夕而办。鸾生与处经旬，为故欢所妒。月语鸾生：“此枳棘地，何足辱君鸡栖？妾有薄伎，将尽呈于君。”明日，选梨园数辈，毕技而意兴俱阑，谢不复见。

王月不仅“善以吴音度曲”，而且“珠喉宛转”，“其音绕梁”。更重要的是，作为旦角，她能“演传奇旦色数十本，皆精绝”，“至寻宫按商，悲欢合节，令人踊跃欷歔”，以致观众甚至认为是“女施孟复出矣”。这反映了昆曲鼎盛时期，上海地区的昆曲演唱在文人士大夫中的普及程度。

四、明代上海地区“ 土戏”声腔的演唱

值得注意的是，明代南北曲在上海地区混杂流行的同时，上海民间也盛行一种用上海方言即土腔演唱的“土戏”。

明松江人范濂在《云间据目抄》中记载了明嘉靖前南曲诸腔在上海乡镇的演变情况。他说：“戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇高，弋阳人遂有家于松者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学为太平腔、海盐腔，以求佳。”可见明嘉靖、隆庆年间，弋阳戏班在松江非常活跃，“一时翕然崇高”。弋阳腔发源于江西弋阳一带，特点是一人独唱，众人帮唱，不用管弦伴奏，只用铙钹、鼓板和人声帮和。弋阳腔的徒歌、帮腔、滚调演唱形式，容易造成“铙鼓喧阗”的热闹气氛。弋阳腔在松江乡镇的流行，致使弋阳人都客居松江，在松江成家。然而过了不久，松江人的尚戏之风就变了，转而崇尚太平腔，太平腔为余姚腔流传至太平后形成，有“帮腔”形式，但松江人听多了也觉得不好听，便又崇尚海盐腔。海盐腔用鼓、板、锣等打击乐伴奏而不被管弦，采用曲牌联套体结构的演唱体制，行当分生、旦、净、末、丑。“以求佳”，就是村民认为更好看、好听。

但至明隆庆年后，吴越地区流行的南曲诸腔（图5），在上海一带发生了“变易”。据《云间据目抄》记载，因为海盐腔的曲调清柔、婉折，采用官话，又可以手拍板清唱，为官僚、士大夫所爱好，缙绅富家宴请宾客时，往往招海盐子弟演唱，渐渐不为乡镇村民所喜欢，“而听者愈觉恶俗。故万历四五年来，遂屏迹，乃尚土戏”。依范濂的说法是弋阳腔、太平腔、海盐腔等南曲在上海地区被村民“渐觉丑恶”和“愈觉恶俗”后，逐渐受到抛弃，甚至与金华酒并举，被称为“两厌”，“华亭熟酒，甲于他郡，间用煮酒金华酒。隆庆时，有苏人胡沙汀者，携三白酒，客于松，颇为缙绅所尚。故苏酒始得名。年来小民之家，皆尚三白。而三白，又尚梅花者、兰花者。郡中始有苏州酒店，且兼卖惠山泉。自是金华酒与弋阳戏，称两厌矣”。而后才兴起一种乡镇“土戏”，可见这种乡镇“土戏”是在“恶俗”南曲诸腔上用地方方言和小调“变易”形成的。

图5 明地方声腔演出

明弘治、正德间人祝允明在《猥谈》中说，南戏腔调是“变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端”，松江的这种乡镇“土戏”，极可能就是“变易喉舌”另调而成的。而另调而歌，正是由地方方言引发的。所以明顾起元在《客座赘语》中说：“南戏，其始止二腔：一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之。海盐多官语，两京人用之。”可见，松江的这种乡镇“土戏”，也正是“错用乡语”的结果。明范濂《云间据目抄》记载：

歌谣词曲，自古有之。惟吾松近年特甚。凡朋辈谐谑，及府县士父举措，稍有乖张，即缀成歌谣之类，传播人口。而七字件尤多。至欺诳人处，必曰风云；而里中恶少燕闲，必群唱“银绞丝”“干荷叶”“打枣竿”，竟不知此风从何而起也。

至明万历年后，上海的这种乡镇“土戏”屡演不息，繁荣一时，甚至发展到了登峰造极的地步：

倭乱后，每年乡镇二三月间，迎神赛会。地方恶少喜事之人，先期聚众，搬演杂剧故事。如“曹大本收租”“小秦王跳涧”之类，皆野史所载，俚鄙可笑者。然初犹仅学戏子装束，且以丰年举之，亦不甚害。至万历庚寅，各镇赁马二三百匹，演剧者皆穿鲜明蟒衣靴革，而幞头纱帽，满缀金珠翠花，如扮状元游街，用珠鞭三条，价值百金有余。又增妓女三四十人，扮为《寡妇征西》《昭君出塞》，色名华丽尤甚。其他彩亭、旗鼓、兵器，种种精奇，不能悉述。街道桥梁，皆用布幔，以防阴雨。郡中士庶，争挈家往观；游船马船，拥塞河道，正所谓举国若狂也。每镇或四日或五日乃止，日费千金。且当历年饥馑，而争举孟浪不经，皆予所不解也。壬辰，按院甘公严革，识者快之。

时间上“每镇或四日或五日乃止”，资金投入需“日费千金”，参加人数“各镇赁马二三百匹”，乃至街道桥梁、游船马船，“拥塞河道”，规模之大可想而知，以致到了“举国若狂”的地步。“搬演杂剧故事”正是对俗称“南杂剧”“错用乡语”而“变易喉舌”的结果。不仅如此，这种民众性的“土戏”演剧活动，甚至成为了一种乡镇节俗。这表明了围台观戏的演剧活动，开始向扮戏行街的节俗活动演变。

《重修华亭县志》亦记载：

明倭乱后，每年乡镇二三月间，迎神赛会，地方恶少喜事之人，先期聚众，搬演杂剧故事。然初犹以丰年举之，亦不甚害。至万历庚寅，各镇演剧华丽尤甚，街道桥梁皆用布幔，以防阴雨。郡中士庶，争挈家往观，所谓举国若狂也。每镇或四日或五日乃止，日费千金，且当历年饥馑，而争举孟浪不经，殊不可解。

实际情况是，明万历后，在松江地区每年的城隍庙会祭神活动中，抬城隍神像巡游，而在巡游队伍中，最为“奇美”的就是这种扮“土戏”行街的“戏子”队：“十月朔，旗灯各千余，极华丽；幡百余，皆珠穿或赘以珠带，增日月扇，尤奇美。戏子乘马者十余班，鼓乐烟火无算，虽王侯不能拟，官府不能禁。”并且，《云间据目抄》所列的“杂剧”名目《曹大本收租》《小秦王跳涧》《寡妇征西》和《昭君出塞》之类，并非万历年间流传甚广的所谓昆曲“江湖十六本”，由此更可明了这种“土戏”不是弋阳、海盐式微后新的昆山腔剧目。

《云间据目抄》更记载，明万历十九年（1591）辛卯，松江泗泾居民聚众在南门私建小武当殿宇。开工日，“用王灵官净街，戏子、妓女约十余班，鼓乐旗灯无算”，可见土腔演剧在民间乡镇逐渐演化成了一种以“扮戏”形态为主的民俗活动。直至清代，这种习俗活动仍在乡村中进行。清康熙五十七年（1718）编撰的《紫堤村小志》就记载：“村俗于闲暇时颇好陶情，扮演杂剧，谓之串戏。”“紫堤村”即诸翟镇之旧名，原名白鹤村，明清时期因其村西沿堤多紫薇，故称“紫薇村”“紫堤村”。“串”是江南一带的方言词，含有戏、弄之意，“串戏”即非职业艺人的演剧活动。这说明在上海乡镇间，农闲时还有“串戏”的习俗。显然，这种闲暇村俗的杂剧串戏，就是俗称“土戏”的土腔演剧地方化的变易，在乡镇中亦被称为“杂剧”。

明代上海这种“土戏”的演唱曲调，极有可能就是清代中叶以后，在上海农村民间流行的山歌小调，如崇明一带的山歌、从嘉定到浦东一带的西乡调和东乡调。

结     语

最后，我们作一小结。

第一，明初上海地区流传的主要是北曲杂剧，而且演戏观剧主要是士绅官宦的日常生活内容，南曲诸腔的影响力不及北曲杂剧。

第二，明前期，南曲的弋阳、太平、海盐诸腔，都曾在上海地区风靡一时，而且在弋阳腔传入上海地区以前，海盐、太平诸腔已经在上海很流行。但此时南曲四大声腔之一的昆山腔，主要集中在吴中地区，对上海的影响较小。

第三，明万历年后，上海成为昆曲的一个重要活动中心，无论是清唱还是剧唱，昆腔都位居诸腔之上而被称为“官腔”，并具备了吴侬软语“劲而疏”的地方特色。但昆曲的这种雅集清唱和氍毹演剧，主要局限在文人官宦的娱乐生活圈子内。

第四，至明嘉靖年间，在上海的弋阳人转而学太平、海盐诸腔，推动了南曲诸腔在上海地区的相互交流。而至明万历年间，流行于上海乡镇间的弋阳、太平、海盐诸腔式微，几近屏迹，习俗改而崇尚“土腔土戏”。这种上海“土腔土戏”，是对南曲诸腔戏“错用乡语”“变易喉舌”改调而成。这种“土戏”的节俗性，最终使之成为上海乡镇民俗行街活动的一部分。

有一点是可以确认的。明中叶以后的浪漫主义文艺思潮，是以世俗风情为主流的民间文艺运动。“以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情……完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多彩多姿的社会风习图画。”它以特有的乡镇市井的社会面貌，流传于明代广大的社会底层，其社会活力和反封建倾向，影响力要远远超出文人士大夫的圈子。明代上海地区的“土腔土戏”，便是其中的生动一例。虽然，主要流行于文人士大夫中间的南戏昆腔，浅斟低唱，风传后世，但真正受老百姓喜爱的仍是不见经传的“土腔土戏”。可以说，这反映了该时期艺术运动的真正面貌。

本文刊于《文化艺术研究》2026年第2期，如需转载，须经本刊编辑部授权。