在西方戏剧构作（dramaturgy）理论进入华语剧场语境之前，戏曲艺术中早已存在着与「戏剧顾问」职能高度契合的角色——它们不叫这个名称，却在实践中履行着相似的工作，如统筹剧目、辅助编创、沟通排演、参与策划、把握风格、响应时代、对接观众与市场乃至在美学层面上的推陈出新。这些本土传统，构成了戏曲戏剧构作观念的「前史」与内在谱系。
然而，至少在目前的华语剧界，鲜有专题文章系统构建「戏剧构作在戏曲剧场」这一核心议题。这并非说戏曲实践中没有类似职能，而是这些职能（包括触及的新旧传统）始终未被提炼为一种可见的理论话语，更遑论制度化的操作方法。
与之并行，戏剧构作及相关理念在华语剧坛的引进过程中也出现了不少误读与混淆（尤其大陆），以致「构而不作」。最常见的现象是：一些创作者以「导演兼戏剧构作」自居，试图实现「自我顾问」；另一些人则模糊了编剧与戏剧顾问的边界，或将戏剧构作简化为「剧本统筹」、「导演助理」......这些「未得其意」的做法不仅削弱了戏剧构作本应具备的独立性与批判性，也使其实践价值与（原本可发挥的）政治意义大打折扣。
更关键的问题在于，目前中文学界可见的戏剧构作文献与理论资源，绝大部分立足于西方剧场（或以话剧为主要关照对象）的现实经验。无论是「戏剧的戏剧构作」、「舞蹈的戏剧构作」，还是所谓「后戏剧剧场的戏剧构作」，其分类框架与话语体系都难以直接套用于东方的各类传统剧场艺术（尤其作为乐剧的戏曲）。戏曲在文本、表演、音乐、空间及观演关系上的独特性，决定了它无法被简单地纳入既有的理论框架。因此，许多来自西方的多元概念与方法，进入中国后往往被「生搬硬套」，难以真正落地生根。戏剧构作作为一种剧场构演方法，果真与戏曲相斥乎？
我们可否这样认为，造成这一局面的深层原因，是我们始终缺乏一套系统性的、立足于本土文化语境的「戏曲剧场如何（做）戏剧构作」的理论构建？这一空白，既不利于当代戏曲创作者与顾问/构作者之间的有效协作，也使得实践者即便有意引入戏剧顾问这一行当也苦于无章可循。
巧的是，前几日读到孙晓星博士撰写的《中国（内地）为什么需要舞蹈戏剧构作？》（原载于《舞蹈手劄dance journal/hk》Vol.25 No.4）一文，颇受启发与鼓舞——在此之前，我也有意识地积累阅读了相关中文及外语重要文献（主要集中在德语和英语）。
在此，我借用他的部分思路浅谈一下「戏曲戏剧构作在中国」的三个基本面向：谱系、方法与价值。为了在关键的概念/术语上进行有效区分，我用「戏剧构作」（即德语的Dramaturgie）描述相应/相关的学科、理论和方法，用「戏剧顾问」（即德语的Dramaturg/Dramaturgin）指涉践行这一工作职能的具体角色——尽管这些德语词汇有多样的译法。我们可以从「戏剧构作」的角度作为切入，借此重新审视我们的历史与传统，为近现代戏曲史构建出一种新的话语表述。文章或存在的疏漏与不足，也欢迎师友们批评、指正与补充。
1
谱系： 演员剧场主体下的历史与传统
戏剧顾问作为一种制度化职业起源于德语剧场（详见莱辛的《汉堡剧评》一书），但「服务于剧场创作的辅助性智识角色」这一行为本身，也同样早已根植于东方剧场自身的实践传统之中。如在《戏剧构作的艺术》（The Art of Dramaturgy，2021）一书中，美国纽约林肯表演艺术中心资深戏剧顾问安妮·卡塔尼奥（Anne Cattaneo）就曾指出：
戏剧构作作为一个职业，最初在18世纪中叶就有相关记录，当时德国古典启蒙时期的剧作家莱辛（Lessing）接受了向新成立的汉堡国家剧院推荐新剧的担子，这比剧场导演的首次提及都早了将近一个世纪。因此，严格来说，戏剧构作这个行当资历比导演（Regisseur）更老。但话又说过来：从戏剧（Theater）最起初的时候，总是有人在导戏，总是有人在做剧目上的构作。在导演和戏剧构作的称谓正式出现之前，在16世纪的意大利即兴喜剧团队中，是谁选择了插科打诨（lazzi，一译耍宝）的片段并组织了故事情节？是谁上演了莎士比亚的戏剧并挑选了剧中所需的几个舞台效果？在剧场合作中，戏剧构作的灵活性体现了其真正的价值。
因此，我们并非在引进一个完全陌生的概念，而是在西方理论的参照下，试图重新发现与激活自身的遗产。譬如「戏篓子」，亦称「戏包袱」，是戏曲行业中的一个特殊称谓，指掌握大量戏曲剧目及专业知识的艺人，多为舞台经验丰富的中老年演员。「戏篓子」指通才型人才，需要编剧、导演等多方面能力。
「戏篓子」之名也非凭空而来。在梨园界，因其知识渊博、「腹笥宽裕」，且能文能武、生旦净丑无所不通，常被同行奉为「活字典」（这个比喻最接近「戏曲的戏剧构作」这一术语内涵）。这些「戏篓子」往往参与排戏、说戏、改戏、救场，实际上是剧团内部最关键的「艺术守门人」。他们不登台，却决定着台上的呈现质量；不署名，却参与了从文本到演出的全过程——这不正是「戏剧构作」的本土原型吗？
在近现代戏曲史上，演员剧场（Schauspielertheater）成为最主流的剧场构演模式——以演员（尤其是成名的「角儿」）为绝对中心，夏威夷大学魏丽莎教授将其描述为「以演员为中心的剧场艺术」（actor-centered theatre）。
比较来看，在19世纪末以来的德语剧场中，当导演以「艺术领袖」的身份接管「剧场帝国」的权力并确立导演剧场（Regietheater）的构演模式后（详见梅宁根、莱因哈特、耶斯纳、皮斯卡托、布莱希特、战后三鼎甲以及卡斯托夫等人的导演实践），对剧场文本的重视并未因否定剧本中心或「作家剧场」而受到波及；相反，制度化的戏剧顾问与导演剧场并驾齐驱，这也是为什么在《当代西方剧场艺术》（2017）一书中，李亦男教授如此指出两者的制度联系：
演员剧场大体经历了诞生、消解与重构三个阶段。
其诞生以京剧首个个人流派的出现为标志，伴随着商业演剧活动中「角儿制」的确立，演员在剧场构演中的绝对权威被推至顶峰——从谭鑫培到梅兰芳，演员不仅以精湛的技艺主导舞台呈现，更通过流派传承塑造了观众的审美期待。
在《中国戏剧的两度西潮》一书中，台湾戏剧大家马森借用「演员剧场」概念来描述这一现象，指出我国戏曲以演员为中心的特点尤为突出，「由于这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而在我国戏曲舞台艺术中，以演员为中心的特点就更加突出」（陈芳英引述）。王安祈进一步观察到，「演员表演艺术的发挥逐渐成为戏剧的重心」，「演员」的重要性逐渐凌驾了「剧本」。
然而，随着1949年后「戏改」运动的全面展开，编导中心（乃至导演中心）逐步取代了演员剧场的传统格局。在《「演员剧场」向「编剧中心」的过渡》一文中，王安祈明确指出「戏改」导致了「演员的绝对权威被打破」，取而代之的是编导背后的意识形态操控，演员剧场中演员的主体性（及其权威）就此消解。
进入1980年代，在「二次西潮」的冲击下，以郭小庄&雅音小集、吴兴国&当代传奇剧场为代表的先锋戏曲实践者，开始尝试在吸收现代剧场、跨文化元素及后戏剧剧场技法的同时，重新激活演员/表演者的本体能量。台湾学者吴岳霖曾以「消解」、「重解」、「转化」等术语描述这一动态过程，认为演员剧场并未终结，而是在新的语境下被重构为2.0版本——既保留传统戏曲「全能演员」的技艺核心，又借助导演剧场的美学策略积极实现当代转化。
以吴兴国&当代传奇剧场作为案例来看，以《欲望城国》（1986）为起点，经由《王子复仇记》（1990）、《楼兰女》（1993）、《罗生门》（1998）、《李尔在此》（2001）、《等待果陀》（2005）、《蜕变》（2013）、《凯撒》（2024）等作品，演员剧场的重构最终呈现出一种「角色与表演者双重在场」的复合形态，为21世纪戏曲表演的多元发展提供了可资参照的范式。
🔺京剧《霸王别姬》剧照 梅兰芳饰虞姬 杨小楼饰项羽
其中，在演员剧场激进发展的20世纪20至40年代，围绕在杰出演员身边的戏剧顾问（大多为旧文人或知识分子出身）往往以「智囊团」的集体面目出现——作为兼具文化视野、艺术判断与市场意识的综合型「戏剧顾问」，他们深入介入到彼时戏曲创作与传播的构作实践当中。
我们不妨以齐如山和张彭春先后对梅兰芳的支持来观察这种独特的生态现实。在梅兰芳新剧的编排方面，齐如山无疑发挥了重要作用，受西方戏剧影响的齐如山更重视戏曲剧本的「剧本位」而非「曲本位」，在不抛弃「文乐一体」的文体原则下他为梅兰芳的新剧推出贡献了远超单一编剧或「剧场作词人」的力量。梅兰芳对外传播与艺术风格的最终确立，离不开齐如山在文本、表演、传播、运营等多层面的系统介入。
如果说齐如山的工作更偏向「案头」与「策划」，那么另一重要人物张彭春在梅兰芳访美演出中的角色，则更加贴近「剧场内」的戏剧构作。张彭春是搞话剧的，但梅兰芳两次出国到美国和苏联演出，却都邀请他担任梅剧团的总导演。譬如1930年梅剧团访美，在华盛顿首演遇冷后，张彭春同意担任导演，为其更换剧目、调整宣传策略、打理各类事宜。张氏成功塑造《刺虎》一剧成为访美演出的代表作和记忆点，并在与美国文化界的交往中有效阐释、传播梅兰芳和中国戏曲文化，促成了访美演出的成功。究其本质，彼时中西方文化交流实际上需要「低语境交流」，而梅剧团刚开始所挑选的演出剧目却属于「高语境交流」。
张彭春还在苏联推介了关于戏曲完全「姿态化」特征，此前齐如山总结的「无声不歌，无动不舞」也同样触及戏曲演剧的本质规定性。历史上，梅兰芳访美演出被视为跨文化传播的里程碑，但背后的「戏剧构作」逻辑——受众分析、内容转化、媒介策略、在地适配——始终被包装在「导演」、「策划」或「顾问」的模糊头衔之下。
在演员剧场中，编剧面对兼任导演的演员并非采取一味妥协的姿态，相反同样存在积极的面向。在这方面，翁偶虹与李少春二人在京剧《野猪林》中的合作（即演员与戏剧顾问在艺术上的信托关系）为我们提供了一个绝佳案例。
1946年，李少春动意改编杨氏的《野猪林》，就商于翁偶虹。翁偶虹以「旧本出自旧友」为由拒绝担任改编编剧，但仍为之倾心指点，并提供必要的剧本修改意见。根据翁偶虹在《梨园鸿雪录》一书中的自述，他当时提出的主演意见之一是将旧本的《野猪林》与《山神庙》合二为一，这一改编原则得到了李少春的充分肯定，二人后续就唱念布局、人物扮相、表演细节等方面均取得了突出且广泛的共识。此外，翁偶虹还鼓励李少春多读书，以增长演员的综合素质。1949年，新版《野猪林》的正式推出标志着京剧演员剧场在20世纪40年代的鼎盛发展——在该剧中，李少春充分发挥了自身文武兼备的艺术优势。
京剧《野猪林》固然经历了一个「经典化」的长期过程，但就翁、李二人的合作我们仍能捕捉其背后的历史意义：在奉行演员剧场的构演模式下，杰出的表演者通过有效联合编剧并吸收其智识，主动完成一场求新求变的艺术变革，成功推动京剧南北或新旧两派在美学观念上的融合与变迁。
不难看出，翁偶虹的角色远非传统「脚本作家」所能涵盖，而是一位在文学、表演、音乐和理论等多元维度上为演员提供系统性支持与智识激发的「戏剧顾问」。质言之，戏曲剧场自身的特性决定了戏剧顾问发挥其智识所需要的特殊品质，而这也恰恰是一般（戏剧/话剧）的戏剧构作所不具备的。在收录于《阅读当代表演》（Reading Contemporary Performance，2015）一书中的相关词条，美国学者詹娜柔（Kimberly Jannarone）如此解释其当代的一般/广泛含义：
继莱辛之后，蒂克（Ludwig Tieck）、易卜生（Henrik Ibsen）、布拉姆（Otto Brahm）和布莱希特（Bertolt Brecht）等艺术家都从事过这一职业，将做戏的研究、批评与实践相结合，并特别关注其艺术与社会语境。......在制作中，戏剧构作是「以多重身份协助导演及其他艺术家解读和塑造作品的社会学、文本、表演、导演与设计价值的艺术家」；戏剧构作为演出注入「思想质感」，即主要通过在排练前后及过程中与导演及主创团队的协作实现。戏剧构作需广泛运用表演史论与实践的知识储备，并针对当下制作所涉艺术领域的各个方面开展全新研究。
真正将「剧场介入社会」作为一种近代戏曲演剧传统的，始于汪笑侬及其所开创的「政治演员剧场」。比起谭鑫培—梅兰芳所构筑起的京剧美学体系与原则，汪笑侬—周信芳则代表了演员剧场中的另一种艺术姿态与美学范式。
汪笑侬「作者演员」的身份自觉以及对跨文化题材的率先尝试，既进一步彰显了演员剧场中表演者的作者属性，也体现出彼时「跨文化戏曲」在不同文化多元交织、互动层面的复杂内涵。如在《表演中的文化交织：作为居间状态及其多样性》一文中，德国学者李希特（Erika Fischer-Lichte）如此指出表演文化交织的美学乃至社会意义：
相反，在这两种情况下，都存在着一种基于表演中文化交织的接受模式，旨在使戏剧在各自的文化背景下发挥旧有形式难以实现的新功能。
周信芳（即麒麟童）和唐韵笙是这一美学范式的出色传人。他们继承了汪笑侬的剧场美学遗产，并将汪派艺术中最为可贵的战斗精神与导演意识发扬光大。其中，周信芳对汪笑侬的超越，正如梅兰芳对谭鑫培的超越（详见邹元江相关文论），他能将包括时事新闻在内的素材转化为剧场演出文本，借人物之口吐露乱世民声，并真正实现「以政治的姿态做剧场」。80至90年代的赵麟童（师承黄胜芳）以及千禧年后的吴兴国（师承周正荣），在他们彼时的诸多古装剧场作品中仍可看到这种观念（即麒派的表演美学以及剧场的政治表达）的回响。
1949年，随着新中国的建立，国家开始对戏曲界进行体制化的改革，这一职能在国家体制中获得了新的形态，著名戏剧家、编剧&作词人田汉成为耀眼的「国立剧场的戏剧顾问」。如在《戏剧顾问学及其他 ——论Dramaturgy的若干定义、相关理论及其在中国的意义》一文中，孙惠柱教授认为在建国后先后担任戏曲改进局局长、中国戏曲研究院负责人等职的田汉，提出和贯彻「三改」（改人、改制、改戏）方针，并参与制定戏曲改革政策，实际成为国家层面的「戏剧顾问」。
从具体的职能上看，他的工作涉及剧目审定、人才培养、政策制定、理论建设等，其「顾问」角色更接近于英国的肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）。1963年，剧评家泰南被英国国家剧院任命为首位文学经理，其职责涵盖剧目策划、剧本遴选、理论支持、国际交流等，尤其在新剧推介方面，泰南所倡导排演的剧目均具备一定的政治意义。
在我看来，田汉与泰南的职能结构并非毫无可比性：泰南所担任的「文学经理」（literary manager）是西方戏剧构作制度化的标志（尤其在英语国家），而田汉的「戏曲改进局局长」，在一定意义上可以被视为戏曲领域「国家（的）戏剧顾问」的某种对应形态——只不过，前者服务于具体的一所国立剧院，而后者服务于集体主义立场下一个国家的戏曲事业。
与田汉作为国营院团的戏剧顾问所带有的政治色彩不同，于会泳在样板戏的创作实践中展现了一种更偏技术色彩的「音乐戏剧构作」（musical dramaturgy）——当然，这并非在说于会泳的音乐实践不带有政治内涵。按照费玉平教授在《创腔经验谈》一书的观点，于会泳是最早将西方音乐-戏剧「音乐布局」概念引入到戏曲（含京剧）的先驱。
作为「东方乐剧的瓦格纳」，于会泳参与了大多数样板戏的唱腔设计，主管了《智取威虎山》、《海港》的创作与修改，并提出「三突出」理论作为指导原则。他在传统京剧伴奏乐器和西洋乐器结合上十分成功，并非简单拼凑，而是通过系统的音乐设计思维，将西洋作曲技法有机融入京剧声腔体系。也就是说，于会泳不仅仅是一个参与唱腔设计与器乐编排的「作曲家」，更是一个贯通戏剧文学、音乐、表演、导演层面的「总体设计师」，负责统筹全局风格、统一创作语言——充分发挥这一艺术职能的角色我们可以称之为「音乐戏剧构作」（不同于一般意义上的「音乐总监」）。
更宏观来看，在大陆的「后文革时代」和台湾的「后戒严时代」，两岸的新编戏曲（尤其京剧）——如《欲望城国》及《曹操与杨修》（1988）都体现一种共通的「后样板戏」的美学特征（详见马锦良、高一鸣各自参与的编腔/唱腔设计），这其中自然也包括对导演制度的普遍接纳、对整体剧场的理念强化以及对腔板布局的高度重视。据我观察，导演兼作曲的李政宽及其「当代京剧」（Contemporary Jing Theatre，作者注：我认为京剧不宜继续采用「Beijing Opera」这样的翻译策略）也表现出对这种剧场构演观念的自觉继承。
🔺京剧《欠你一枚小红星》剧照 唱腔设计：李政宽、齐欢、赵又童
我国港台地区所践行的「戏剧顾问制度」，即70年代传播至美国，90年代传播至亚太地区，千禧年后正式在台湾——其中国际戏剧评论家协会台湾分会首任秘书长耿一伟是竭力呼吁和引进该制度的重要推手，在大陆的普及推广则是明显伴随着「后戏剧」这一理论学说的传播。
目前大陆地区推广和从事戏剧构作的年轻人主要有中戏或南大的学习背景，这与中戏开办大陆首个「戏剧策划与应用」本科专业方向密切相关。作为《后戏剧剧场》（Postdramatisches Theater）一书中文版的中文版（简体、繁体两版）译者，李亦男既推广了雷曼（Hans-Thies Lehmann）的「后戏剧」理论学说，也继承和延续了吉森大学（Justus-Liebig-Universität Gießen）的教育理念——其开创者为吉森大学应用戏剧研究所（Institut für Angewandte Theaterwissenschaft）首任所长安德热·维尔特（Andrzej Wirth），他被誉为「后戏剧之父」。
按照维尔特的观点，他主张打破「剧场作为神圣之地」的传统观念，并倡导一种「应用式的实践剧场」。雷曼的重要性在于，他长期保持对「新剧场」的观察与写作素描，并最终通过出版学术专著的形式将这一理论学说作系统化理论阐释。某种意义上来说，他们对「后戏剧」的推广与教学重塑了后来的德语剧场风貌。
事实上，这种强调社会实践参与与观察社会的戏剧教育理念，以及对戏剧顾问这一行当的采用延续到了近年中央戏剧学院「中国剧目创排计划」当中。但仍需指出，目前即便是在有关戏曲元素或内容的剧场项目当中，具备戏曲专业出身的艺术家们在主创团队中往往仍未能普遍居于核心地位。换句话说，将「戏剧构作」理解为「做剧法」（尤其当代戏曲的「做剧法」），当代戏曲人以及艺术家们尚未能通过吸收「后戏剧」等欧美前沿理论形成自成一格、自构主体的系统实践表述，尽管他们的实践朝着日趋多元的态势发展。
与中戏、南大相比较而言更能反映出戏剧顾问制度在我国大陆地区本土语境中植入的复杂与曲折，是中国戏曲学院近年来的校园剧场实践。作为「戏曲艺术家的摇篮」，中国戏曲学院（National Academy of Chinese Theatre Arts，简称NACTA）——其校名的官方英译暗示了「中国剧场艺术」的多样性，近年来接连排演了多部「跨文化戏曲」与「自由体戏曲」。其主创（其主体为校内在读学生或教工职员）需向作为出品方的学校负责——质言之，编导（及其戏剧构作，如果有的话）不需也无力向作品、社会端负责，而是向其所在系部或某一具体导师负责，并且出于展示教学成果这一客观动机在无形中也削弱了作品原本所蕴含的先锋特质与批判色彩，由此暴露出行政手段对艺术创作的干涉、作品话语对政治权力的依附。
在这种常见的权力博弈中，戏剧顾问的工作重点意味着从对作品连结观众与社会的引导转向对作品及（年轻）艺术家话语自主性的确立上。对于这类艺术家而言，导演所试图组建的「剧场内阁」，其是否能发挥真正的艺术职能仍受在地原有权力结构的影响——我们的讨论也由此真正触及到艺术协作与其背后所隐藏的权力话语分配问题。
独立的表演团体对戏剧顾问的聘用，既受其所处的多变艺术风潮的影响，也受制于其制作预算的有限规模。譬如以吴兴国&当代传奇剧场的跨文化项目为例，在早期剧目如《欲望城国》、《王子复仇记》、《楼兰女》等制作中，均吸收本地学者为其文学顾问或艺术顾问，以求得话语背书。而千禧年后的制作，如《李尔在此》、《暴风雨》、《等待果陀》、《蜕变》、《浮士德》等，均明确设有「戏剧顾问」一职，与编剧/作词、导演&主演（一般为吴兴国）、制作人（一般为林秀伟）构成项目启动阶段的「四驾马车」。
作为吴兴国&当代传奇剧场的戏剧顾问，他们往往本就出身剧界，带有现代剧场、西方文学、传统戏曲的专业背景或具备跨文化的理论视域，因而能够在剧目选定、译本参照、剧本改编、理论指引等方面给予充分的指导或背书。与供职于某一剧团或公立剧院的「机构的戏剧构作」不同，他们以「制作的戏剧构作」的身份参与到具体的项目中来。
通过这一案例，我们可以看到这一类戏剧构作实践的特点：以「跨文化」作为工作方法，主动涉入「世界剧场」的语境中去，将传统戏曲与现代剧场进行融合，从而推动戏曲艺术的当代转型。
以台湾为例，戏剧顾问制度在该地区的顺利普及与有效推广，自然与其本土的艺文环境有很大关系。如张嘉荣在《剧场工作学：你听过戏剧顾问吗？》一文就指出契合戏剧顾问制度的土壤环境：
在台湾的当代剧场，现况是因为资源有限，极大多数的创作者自己都是校长兼撞钟，创作之外，身兼团长、制作人、募款人、行销、宣传、公关......等等，没有一件能够置身事外。如果能够有一个既懂创作又懂理论的专业人士去陪伴他，针对创作议题做多方思考，这当然是求之不得的事情。
尽管台湾剧界在最初也面临着类似的困惑，如邹欣宁在《Dramaturge在台湾剧场之必要？》一文中所列出的关键疑问：
台湾剧场真的需要戏剧顾问吗？如果是，我们能够直接移植这套起源于德国的概念和方法吗？
台北艺术大学（简称北艺大）一方面开设《戏剧顾问》这样的专题课程，同时也通过校制剧（即校园戏剧）的演出邀请相关戏剧作家、戏剧评论家、戏剧译者等担任戏剧顾问，如《雾里的女人》（戏剧顾问林乃文）、《营造大师》（戏剧顾问杨名芝）等。直到曾担任台北艺术节艺术总监的耿一伟有意识地积极推动「戏剧顾问」相关概念（包括「后戏剧」），特别是2015年邀请奥地利萨尔兹堡莫札特艺术大学戏剧学系教授莱普奇（Christoph Lepschy，他曾担任吴兴国&当代传奇剧场《浮士德》一剧的戏剧顾问）在2015 年台北艺术节带来《戏剧顾问的角色与工作》专题讲座，以及戏剧顾问工作坊，此后不久莱普奇又应西九文化区之邀到香港主持工作坊、讲座，并举行闭门活动为六个香港艺团的未来创作计划提供意见，戏剧顾问才真的引起在台剧场工作者的注意和重视，流行于港台剧场人的讨论中，有更多的剧团（无论公私）开始采用戏剧顾问制度。
在港台地区的剧场学者看来，创作者迫切希望找到一个合适的对话对象，作者、演员、导演、设计通过对话产生刺激，以此形成、积累和丰富（原定的）文本素材。能够与剧场艺术家对话形成有效碰撞的人，被视作「很好的戏剧顾问人选」。对此，耿一伟有着简明扼要的归纳：
戏剧顾问将评论功能纳入创作过程，协助作品与观众保持对话。戏剧构作是一种持续对话的过程，挖掘作品深度与各种关联性。
让位于观演两端的人们尽可能地保持对话，以此形成新的社会呼吸，避免造成「剧场失语」的状态。在这个意义上，戏剧顾问作为作者与观众之间的桥梁、中介，被类比为戏剧（演出）编辑（与编剧相对应）也就理所当然了。编辑之意，即针对文本/剧本做出剪裁或给出剪裁意见，以便该剧本文本合理、合适地「发表」（即演出）。
重视剧场作品任何一次演出的「编辑」工作，也就意味着我们必须通过将戏剧顾问制度化加以保障。诸如《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》（作者卡塔琳·特莲雀妮，译者陈佾均）、《实践构作：剧场、舞蹈、表演的创作与思考》（作者麦怡珂·布黎克，译者余岱融）等相关著作陆续在台湾地区出版、发行繁体中文版，这既是剧界主动需求的结果，也是译者自觉推动的成果。
概言之，这类被「青睐」的译作往往结合理论、历史与大量实例，让读者理解戏剧顾问在不同国家与工作关系的多元发展，掌握戏剧构作的运作技巧，展现戏剧顾问在奠立戏剧产业的过程中所扮演的关键性角色，进而反思如何将其积极有效运作在当代华语剧场的实际工作当中。遗憾的是，我们不得不承认，这种倡导求变、多元、对话（或曰碰撞）的观念与风气，尚未出现在今日的大陆剧界。也是从这个立场出发，独立的剧场艺术家或表演团体聘用戏剧顾问多了一层政治意味：对主流剧界权威的挑战和话语的疏离。
持续更新，敬请关注～
张大选，戏曲编剧、译者，国剧印象（National Theatre Impression）主理人。他毕业于中国戏曲学院戏曲文学系（剧本创作方向），曾供职于中国舞台美术学会编辑部、品牌部。现为中国舞台美术学会会员、中国戏剧文学学会会员。
他致力于当代戏曲转型的多元探索和跨文化领域的交流与传播工作，近年来受委托参与编剧的作品涉及戏曲音乐剧、沉浸式餐秀演出、新国风音乐偶剧、当代京剧等。此外，作为译者他还编译（著）了《迈向新现实主义：奥斯特玛雅戏剧文集》《迈向世界剧场：吴兴国戏剧文集》《当代麒派演出剧本选（赵麟童卷）》等，目前已公开发表译介英语、德语等各类文字近五十余万字。
[01]马森：《演员剧场的魅力》，《PAR表演艺术》1993年4月总第6期。
[02]吴兴国：《形塑新中国戏曲》，《二十一世纪（双月刊）》2009年4月。
[03]孙惠柱：《戏剧顾问学及其他 ——论Dramaturgy的若干定义、相关理论及其在中国的意义》，《戏剧艺术》2016年第4期。
[04]《讲座纪录：我们需要戏剧构作吗？ ！》 （上），表演艺术评论台2018年7月21日。
[05]《讲座纪录：我们需要戏剧构作吗？ ！》 （下），表演艺术评论台2018年7月23日。
[06]李立亨：《戏剧构作的昨天与今天》，中国戏剧年鉴公众号2026年1月12日。
[07]孙晓星：《中国（内地）为什么需要舞蹈戏剧构作？》，这是怎回事么变样公众号2026年5月9日。
