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“情本体”与历史的在场:抒情史观下早期戏曲电影中的现代性问题

2026-07-01 01:02:18

“情本体”与历史的在场：抒情史观下早期戏曲电影中的现代性问题

栗心怡

[摘要]“抒情传统”作为建构中国现代性的又一面向，是在反抗他者视角与写实主义方法论的前提下提出的“情本体”面向。这一视角主张在建构中国抒情现代性的过程中重新审视与定位自身文化的主体性与民族性，在20世纪初纷繁复杂的社会文化语境中溯源“唯情”传统，分析文本与话语中渗透的中国抒情精神，以在西方文化的冲击下保有自身文化传统的能动性。中国电影自诞生起便见证了传统艺术与现代媒介的结合，承载着历史的厚重与现代的革新，从最开始的舞台纪录片到其后的戏曲故事片，戏曲电影在发展过程中延续了自戏曲艺术而来的抒情精神，参与了“想象社群”的建构，并最终在形式现代化与美学民族化的探索中以“抒情”弥合了传统与现代的断裂，实现了在中国的传统中界定与超越现代性的命题。

[关键词]戏曲电影；抒情传统；现代性；电影民族化

[作者简介]栗心怡，中国艺术研究院电影电视研究所2024级博士研究生，主要研究方向为中国电影史。

《九章·惜诵》中，屈原借“发愤以抒情”开启了此后中国古典文化传统中，以“诗言志”“诗缘情”为脉络的抒情叙事。且这条脉络交织着文人士大夫的怀才不遇，混杂着才子佳人们的苍凉哀婉，勾连着史书工笔下的时移势易，共同组成了所谓“情本体”的书写范式。但这一绵延千载的书写传统，在晚清民初的复杂语境中发生了猛然的断裂与强势的突围，即当过往的历史经验不再能够支撑社会剧变，当外来的冲击强行打断了传统的接续，创作者们在接收吸纳新事物新思想的同时，也不自主地开始在史诗叙事对抒情叙事的压抑中尝试重塑本土文化主体性，以植根在传统中的抒情精神，弥合与疗愈古典向现代过渡中出现的种种不适。在这样的学术视野下，中国抒情传统作为现代主流启蒙叙事的又一面向，秉持着“要在史诗时刻重新发现抒情”的浪漫诉求，提供了一个全新的视角，以供人们回到历史发生的当下，在启蒙的振奋与革命的激情中，完成王德威所谓诗性自我与历史世变的碰撞。而中国抒情现代性视野下的早期戏曲电影，便是在矛盾与迷思中探索出的发展之路，困境不仅在于史诗与抒情的对立，叙事与表意的分化，更在于五四文学开启的写实道路与戏曲艺术中“以情带戏”的矛盾，在于当人们站在那个历史的断裂处，当全盘西化和保守主义皆不可为时，如何看待与评判个体的选择与群体的皈依。

一、抒情传统下的“现代性困境”

从古至今，对艺术的讨论总绕不开“情理之争”，一方面是世俗礼教与道德理性的规约，而另一面则是无法磨灭的自由意志与个体情感，李泽厚由此提出了“情本体”概念，呼唤传统乐感文化的回归，以平衡作品中情感表达与现实书写。且自上世纪五六十年代，陈世骧通过类比《荷马史诗》与希腊悲喜剧延续下的西方史诗传统，认为中国文学的荣耀不在于宏大的英雄叙事中，而在于以字的音乐做组织和内心自白做意指的抒情诗传统中。并尝试将这种“中国式的抒情传统”作为一种新的研究思路，重新进入中国文化内部寻求主体性与民族性的建构，以对抗他者视角下的中国现代性研究。之后，高友工更是进一步挣脱了陈世骧的二元对立视角，明确了李泽厚的概念界定，将“抒情传统”延续并发展为一套完整的理论架构，将特定的文体研究，延伸到了更宏大的文化史观层面，即在“抒情传统”的理论构架下，打破时空的壁垒与文类的束缚，将“情本体”作为一种价值依托，去梳理与阐释中国文化基因脉络中的自发性，并在冲击到来时，以期用“抒情”去弥合传统与现代因挤压而形成的断裂。沿着这一目标，王德威提出了“中国现代抒情性”，将研究的视角从传统的沉湎中拉回到了现代文学的视域，强调“抒情传统”的现代形态。在他看来，在革命、启蒙之外，“抒情”代表中国文艺现代性——尤其是现代主体建构的又一面向。相对于“五四”以来以鲁迅及其门人所代表的强大的写实或现实主义传统，“抒情”代表的是另一种对中国现代文学的想象以及追求。而在“国家”兴起，“天下”失去的晚清社会，这种想象与追求不仅蕴含在狎邪小说对欲望的个体书写中，隐藏在官场小说对公义的暧昧态度中，更在跨语系的对话中，延伸向一切可能被西方文化冲击的传统文体，并共同组成了王德威所谓“华丽世纪末”下的众声喧哗，建构着中国文艺的抒情现代性。

其中最重要的组成部分，除了通俗文学，便是同样拥有悠久历史传统的戏曲艺术，民间的传统戏曲自原始巫觋文化起，经由先秦优戏、汉代乐府、魏晋歌舞戏演变，到唐代宫廷滑稽戏起始开戏曲行当分化先河，再到宋元时期南戏与元杂剧推动戏曲形态发育成熟，开辟了一种融汇了“歌、舞、诗”的程式化审美，见证了悠久历史中各个阶层、各个地域在当下的文化选择。并且随着宋代手工业繁盛，商品经济空前发达，城市中“坊”“市”界限打破，勾栏瓦舍，酒肆茶楼林立，形成了最初的市民文化，话本小说与戏曲文化成为世俗娱乐的重要内容。乃至会有声音就宋代海外贸易繁荣、市民阶层崛起、文化转向世俗化等原因，认为中国现代性最早萌芽于宋元时期，以反驳费正清所提出的“冲击－反应”模型，将中国的现代性起源归于自身的历史能动性，而非鸦片战争后被迫进入现代性轨道。但不论如何溯源与定义中国现代性，显而易见的是戏曲艺术自宋代起，和通俗文学一起，成为参与市民日常生活、建构城市文化的重要组成部分。并且戏曲在发展流变中，不仅外化了“歌、舞、诗”的程式动作，更内化了“歌、舞、诗”的精神内核。因此，抒情的定义被无限延展了，从指涉某个特定文类开始，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至于最重要也最具争议性的，一种政治想象或政治对话的可能。而当我们跳出文体与文类的限制，再次进入众声喧哗的帝制末，会发现这种广义概念下的“抒情传统”提供的其实是一种自救式的思考路径，沿着这条路，许多悬而未决的议题重新获得了思辨空间，比如当早期影人们自发向戏曲取经时，却没有从线性的观念史中定位到这种“自发性”的思想源动力。

一个民族的文化传统是如此深刻地影响着具体的艺术实践，尤其是当新兴媒介刚开始探索自己的存在形式与表现内容时，“文化的不自觉”常常占据上风，但这种不自觉中所隐含的一定是某种文化自觉，是长久以来自身文化传统形成中主体性光辉的显现。和西方电影史起源于对客观现实的忠实不同，中国电影史开篇便是传统与现代的直面碰撞，早期影人“自发地”向传统戏曲艺术寻找养分，用现代媒介承载传统戏曲，既完成了电影媒介的落地化实践，也让戏曲这一舞台艺术在“机械复制”的帮助下，从表演与传播角度突破了时空限制。但这种“自发性”不仅在于新媒介的落地生根需要一根本土的拐杖，也在于文化赓续中，思想传统的衔接。回到“抒情传统”的研究视野，这种衔接便是共有文化基因孕育下，对“情本体”的回归，不同于史诗将集体的团结作为命题，抒情关注个人主体性与情感的表达，关注审美与伦理范畴内的身份政治，关注俗世生活中的涓涓细流，更关注浪花淘尽后的苍凉悲歌。如前文所述，戏曲艺术内化了“歌、舞、诗”的精神气韵，而抒情传统作为一种超文类的“诗”，所彰显的便是自“抒情诗”到“抒情精神”的升华与凝练。香港学者陈国球就将“抒情传统”的论述范围从诗歌文本延伸到了美学精神的范畴，使其脱离了文体的限制，适用于其他文学艺术。因此，“以情带戏，以戏传情”的中国传统戏曲，无疑是在这种抒情精神的滋养下催生出的强大生命力，不论是继承自诗词传统的曲牌联套，意象系统的搭建，还是诸如《西厢记》《牡丹亭》中对个体情感的宣泄与世俗伦理的表达。戏曲通过异质化的舞台空间，仪式化的展演行为与程式化的表达方式，想要实现的是与日常生活的间离效果与“假作真时真亦假”的情感共振，而非写实主义所强调的对残酷现实的客观呈现。

但“抒情传统”既然作为一种“发明的传统”，是“现代中国知识分子在回应西学冲击的过程中建构自我认同的一种努力”，就说明我们仍然要回到现代性的视野中去还原戏曲革命以及现代电影技术传入中国后，戏曲电影对这种抒情现代性的继承。有史可考的中国第一部影片是北京丰泰照相馆老板任庆泰邀请戏曲名家谭鑫培拍摄的《定军山》，随后其他戏曲名伶如余菊笙、余振庭、小麻姑也相继拍摄了多部活动影片并在大观楼放映。据《北京电影录》统计，1908年之前，北京地区的电影制片数量为8部，都是丰泰照相馆出品，且全部为戏曲舞台艺术片。早期的电影实践向戏曲寻求支持，本质上是对戏曲这一本土传统艺术形式的信任，也因为这种信任，电影作为一种以真实观为影像本体的现代媒介，一进入中国这片文化土壤，便遭遇了传统与现代的历史性碰撞。如果说在史诗传统潜移默化的影响下，西方电影自发选择了纪录现实，以《火车进站》与《工厂大门》拉开了世界电影史的序幕，那么中国电影的开篇则更具有“抒情现代性”的特征，即在传统的桎梏下，直面了现代的冲击。但因为技术与观念的不成熟，早期的戏曲片实践大抵只能被称为戏曲纪录片，戏曲的务虚与影像的务实出现了本体的排异，在彼时影人们所处的晚清独特的社会语境中，一方面囿于文化传统的羁绊，但又同时遭遇着现代技术与体制的冲击，这种个体的精神困境响应在了具体的创作实践中，即将抒情本体的戏曲与纪实本体的影像加以融合，作为注解古今之争与现代性困境的题中之义，丰泰照相馆的烧毁无法阻挡戏曲电影在随后的探索中走向成熟，就如同上世纪二三十年代的影人们逐渐在创作中找到了自身的历史定位。

二、历史裂缝中的“现代性想象”

“五四”前后，中国思想界爆发了一场东西文化论战，以陈独秀、胡适为代表的“全盘西化”派与以杜亚泉、章士钊、梁漱溟为代表的文化保守派就现代性问题展开论证，前者主张拥抱现代性，而后者主张反思现代性。这一争端的关键在于，中国传统世俗文化与晚期现代性中工具理性、功利主义等方面的重合，导致前者没有看到孔孟之道对世俗文化的规约，而后者又没有跳出“以理抑欲”的固有思路，从而致使现代化的优势未能显现。其中，只有梁漱溟跳出了二者的视角局限，提出要看到儒家伦理中的情感面向，以非理性对抗现代理性，以礼乐代法律，只有去中国传统中寻找超越现代性的东西，才能去定位与建构中国现代性。这一主张与王德威在研究晚清文学中被压抑的现代性时所提出的相关定义遥相呼应，他在对前人的继承中，作出了自己的论断，即认为“现代性并不是一种神秘的终极目标，而只是一种历史的重新定位，它持续不断地让我们从旧的形式中提炼新的形式，从先锋的作品中见证出传统的成分。”但不论是尝试以礼乐代制度，从自身的情感传统中找到面对现代性的折衷之法，还是以“抒情传统”去反抗现代理性与启蒙对个体情感的压抑，“传统”都在这个人们尝试界定“现代”的思考过程中被重点强调了出来，仿佛只有透过传统这面镜子，所有属于“现代”的一切才具有被确证的意义，也因为中国文化脱胎于悠久且独特的中国历史，传统在这片土壤显得更为重要。尤其当线性的时间在晚清发生断裂，现代民族国家的概念割裂了原本浑然一体的天下观念，科举制的废除瓦解了长久存在的“四民阶层”，人们面对的是典律的倾颓与体系的坍塌。往往在这样的历史时刻，传统才显得格外重要，在底蕴的托举下，所有属于“现代”的一切有了软着陆的可能，就如同诞生之初的德国，在封建与现代之交的矛盾撕裂中选择回到过去，从民族的文化宝库中搜寻编写了流传后世的格林童话，通过重构德意志民间文化，来弥合断裂的伤痕，传统的力量就在于此，它不是桎梏群体走向新世界的藩篱，而是辩证法中不可忽视的所谓“现代”的一体两面。

戏曲电影的探索在这个“从旧的形式中提炼新的形式，从先锋作品中见证出传统”的过程中，生发了无与伦比的意义。首先抒情作为现代性的又一面向，是隐含在日常实践与价值重构中的一条线性脉络，那么戏曲与电影的结合，既是现代技术与传统艺术的结合，也是两种媒介内部，不同美学结构间的渗透与融合，尤其从上世纪二十年代开始日趋成熟戏曲电影来看，即使电影因为摄影机视角的介入拥有极强的影像真实性，戏曲观念中对以情动人、度物取真等传统美学的贯彻，仍然渗透于戏曲电影的叙述方式与审美表达，这就导致继戏曲是对“抒情传统”的承续后，戏曲电影更是对中国抒情现代性的有力佐证，与五四西化派所开创的写实道路一起，组成了现代艺术创作的两条脉络，即写实与写意，叙事与抒情的对立与统一。正如《斩经堂》的开篇序言所述“内容方面或不尽合于现代眼光，而弦外之音亦至足发人深省，旧剧形式，不尚写实，故此片于旧剧章制，悉守绳墨，除酌加舞台装饰外，不敢稍损原有之美”，这部上映于1937年的戏曲电影表现出了费穆对戏曲与电影这两种艺术形态的透彻认知，他脱离刻板的舞台记录，以成熟的电影化思维再现“吴汉杀妻”这一京剧传统剧目的同时，也完全没有破坏戏曲的艺术独立性。在《斩经堂》中，不论是外景转场的使用，还是烛火光影的变换，都是服务于传统的戏曲表意的。尤其可以肯定的是，戏曲电影的美学形态与探索路径与当时主张文艺作品刻画现实、针砭时弊的主流话语不同，在晚清（1895-1911）到民国（1912-1949）的这段时间内，有关于现代性的写作分流出了两条脉络，即在全盘西化派“拥抱现代性”与文化保守派“反思现代性”的思想脉络中，就写实主义与抒情精神产生的分歧、交织与辩证统一。这种矛盾的情感取舍，很大程度源自1899年梁启超将西历的时间观念引入中国，把“世纪”“星期”“礼拜”这些现代时间概念渗透进人们的生活，尤其到五四以后，中国的城市似乎全然接受了新的纪元，但中国人的文化潜意识中仍然保有着旧的观念，中国现代生活中始终存在着两套时间观念。这些困境客观存在于当时的社会，影响着每一个个体作出自己独特的文化选择，不论是创作者还是接受者，共同促成了梁启超理想中“想象社群”的搭建。

其次，戏曲与电影本质上是某种大众文化的合流，如果说戏曲与电影在融合过程中从形式上出现过媒介的排异问题，那么从社会与文化角度，戏曲与电影本身就是参与现代中国都市想象的重要部分，戏曲电影的实践将这两种市民文化合二为一，很大程度上帮助建构了都市文化空间与理想的观众社群。如李欧梵认为，当我们需要把现代性的抽象观念和文化做一些连接，比如我们一方面讲现代性，一方面讲晚清小说、报纸、杂志，二者如何连接起来呢，从文学意义上来说，最重要的是叙述的问题，即用什么样的语言和模式把故事叙述出来。叙述的过程就是想象的过程，是创造“神话”的过程，安德森在阐释“想象的共同体”时，就认为现代民族国家的建立，不是先有人民和政府，而是先有想象，促成这种想象的基础是大众媒介以及大众文化所营造的公共空间与媒介场域。其中值得一提是印刷媒介与电影媒介，前者以《东方杂志》《良友》为代表的报刊，或通过现实矛盾的调和潜移默化影响民众的思想，或通过制造摩登想象，来建构唯消费主义是尚的洋场社会。而后者则围绕“看电影去”这一市民文化关联了电影院、电影杂志、电影谈以及明星文化等一系列产业链，将电影深刻融入观众日常生活的同时，城市文本与电影文本也开始互相渗透在各自的表达中，电影帮助建构着城市的现代空间，而城市也作为摩登景观参与进影像叙事。电影作为大众媒介，深刻参与着市民阶层的生活实践，影响着人们的文化审美，电影的创作者与评论者更是建构了上海知识分子阶层的话语空间，引导着舆论与审美的走向。戏曲看似在这个讨论现代媒介的过程中黯淡了下来，但正如前文所言，戏曲自宋元时期世俗化为民间重要仪式活动，到电影诞生后“自发”向戏曲寻求援助，这一传统艺术从未缺席过中国现代性的建构，更是“情本体”面向的最佳诠释。最典型的例子便是民国时期“麟派”绅商阶层的戏曲片实践。自晚清提出“以商立国”的论调与科举制的废除，对自然知识的推崇重于压过儒家典籍，传统“士农工商”的四民阶层被“四民皆士”“四民皆工”所替代，绅商阶层便出现于这一重要社会转型期，弥合了传统官本位向近代工商社会转变的断裂，是中国现代性的一大典型特征。“麒派”绅商即民国绅商群体围绕海派京剧大师周信芳（麒麟童）开展的戏曲片创作，据现有史料可以基本认定，“麒派”绅商是指以吴性栽、胡梯维、周翼华、桑弧、唐大郎等为核心成员的一个小群体，他们出于对周信芳京剧艺术的喜爱和推崇逐渐形成长期而稳定的往来关系。尽管职业各异，所属社会阶层不同，但不折不扣的“麒派”戏迷身份把他们聚拢在一起，其中核心人物当属吴性栽。吴性栽、胡梯维等人兼具商人、戏迷与评论家的身份，桑弧更是以“醉芳”的笔名参与剧评与剧本写作的工作，“亦文亦商”的身份使他们既想要通过电影商业盈利，又希望通过电影抒发自己对戏曲的热爱，商业性与热爱推动他们于1937年制作了电影《斩经堂》。在《斩经堂》的序言中，费穆导演阐述了这部戏曲电影的拍摄动机，即“我国乐剧艺术，在世界剧坛有其不可磨灭的地位及价值，周信芳先生是旧剧界革命人物，所演的戏有生命，有情感，使古典的旧剧得到了新的估价，所以我们这一次大胆的尝试，摄制了麒麟乐府”，从这段文字中，不难看出在那个由多重话语共同构造的近代中国，绅商阶层的出现弥合了士与商的断裂，而与这一阶层密不可分的戏迷群体，一方面怀抱着对传统戏曲的认同与热爱，一方面又具备足够的现代商业能力，戏曲电影自然再一次成为当下的最佳选择，通过在传统与现代间搭建起一座沟通桥梁，协助建构转型期的市民文化想象。虽然九一八事变打断了其后《明末遗恨》的拍摄，但抗战后《生死恨》《小放牛》以及桑弧所做的戏曲片尝试，也都与这个阶层密切关联。引入绅商阶层的戏曲片拍摄，是为了更好地了解晚清至民国的社会结构，以便挖掘在报刊与电影所织就的媒介网络中，戏曲仍然占据非常重要的地位，且对于“麟派”绅商而言，戏曲的重要性大于电影，他们作为戏迷的身份重于他们作为商人甚至导演。戏曲电影的实践，融合了戏曲爱好者与电影受众这两大当时的受众群体，在现代性的城市景观与民族国家的想象中，构建了一个相对理想的“读者群”，呼应的也是梁启超对“新民”的矛盾诉求，即在传统与现代中保有调和的立场，坚持“国家理性”的同时去“陆王心学”中寻找公德与私德的平衡之处。正如早期戏曲电影在传统与现代的矛盾中所做出的努力，一方面调和着媒介本体差异带来的排异现象，一方面又合流了绅商阶层、戏迷与影迷等多方力量，在商业性与艺术性的平衡中建构着中国现代性的又一面向。