王雨琪:“地火”与晚清上海戏曲观演秩序的变迁

晚清以来，随着工业燃气管网在通商口岸的建成，煤气灯以“地火”[1]（又称“自来火”）之名进入城市公共空间，并被迅速引入戏园茶园。经由管道与阀门统一供给的火焰，把原本依附于蜡炬灯烛的分散光源纳入一套可调节、可计量、可规管的照明体系。舞台光环境由此与城市基础设施发生联结，成为近代市政管网中的一环，从而为演剧活动的持续运作提供了物质保障。

在这样的转折点上，地火作为烛火与电光之间的过渡性舞台光源，与其说是一件单纯的照明器物，不如说是一种内嵌于剧场运作之中、具有明确运行机制的技术装置：它参与界定演出的时间边界，关联戏园的作息安排与夜间营业时段，并重绘舞台与观众席的明暗分布与视线组织影响演出的方式，还通过灯彩戏等形式，将以煤气为光源的灯彩效果转化为可反复经营的视觉呈现，介入戏码编排和场次安排，从而影响近代戏园的演出组织与观看方式。

本文以上海租界戏园为主要观察点，将煤气灯作为城市燃气设施在戏园内部的具体应用形态，从时间、空间与审美及其市场运作三方面进行讨论：其一，分析地火参与夜间照明后如何拉长演出时段，使夜戏常态化，并由此改变戏园日程与观众观看的时间节奏；其二，着重梳理煤气照明及固定光位在台上台下明暗关系中的配置方式，揭示“亮台相对暗座”等新型视线组织如何成为常规观演格局；其三，以注重视觉呈现的灯彩戏为代表，讨论在地火支撑下围绕视觉奇观运作的演出与市场机制，如何重塑观众的期待与看戏方式，并推动以灯彩场面为核心的审美范式生成。通过这三条线索，集中呈现煤气灯照明进入戏园后在时间安排、空间光位组织与灯彩经营等方面带来的变化。

及至通商口岸的工业燃气管网基本铺就，自来火便迅速取代膏烛，成为城市夜间公共照明的核心设施。王韬在记伦敦夜景时写道：“每夕灯火，不专假膏烛，亦以铁筒贯于各家壁内，收取煤气，由筒而管，吐达于室。以火引之即燃，朗耀光明，彻霄达曙，较灯烛之光十倍。”[2]形象勾勒出通过地下管网输送可燃气体的技术景观。随着煤气照明技术与资本网络东移，1864年大英自来火房[3]在上海公共租界设立，随后修筑地下铸铁主管并分支入街巷与宅院；至1867年前后，英、美、法三处租界已形成“铁管遍埋，银花齐吐”[4]的夜景，自来火由此进入上海的城市日常。

吴友如绘《申江胜景图·地火行》以画幅及题诗将这一体系具象化，其诗句中“潜通地道节节生，万派纷岐归一脉”，描写地下干线与支管的分流逻辑，“一轮纔向崦嵫迫，弥望灯光争月魄”，呈现街面煤气灯亮度与密度带来的“灯光争月”之景。诗中又以“两眼昏昏苦不适”概括传统油灯的照明局限，以“带闠通闤无或隔”指明煤气灯使市廛通衢昼夜相接，继而以“古莱旧传不夜城，嘉名顾记申江籍”收束，将“申江”与“不夜城”相连。此组题诗将照明技术的优势直接转化为营业时段与城市节奏的变化，暗示煤气灯使商业区得以接近全天候运转，也标记出工业文明对中国传统“日出而作”生活节律的冲击。[5]

▲图1 《申江胜景图》中的“地火行”及题诗

戏园接入地火管网，是这一照明体系在演出领域的具体落点。煤气通过“埋于土中，联接绵亘数里不绝”[6]的主管被引至台口、廊柱、檐下及园内关键位置，舞台光源由零散点燃的烛火、油灯转为与城市供气同步的固定照明。随着纱罩型煤气灯的推广，在出气口或灯座上调节空气与煤气比例并外覆耐火纱罩，火焰更集中、亮度显著提高，光色趋于白炽，在照度和稳定性上明显优于传统灯烛，为长时段夜间演出提供了持续运作的前提。[7]

▲图4 桃花坞木版年画——灯彩戏《轮车斗牛宫》（清末）

在上海租界，地火照明技术的转向首先体现在夜间演出被纳入固定作息之中。接入地火后，戏园可以将开演与闭园时间同城市供气时段相衔接，晚场戏按时开锣、按时散场，不再依赖节令性张灯或临时加演。园内照明在入园、候场、演出与散场等环节分段启闭，灯光变化成为管理观众流动和提示时序的信号系统。对市民观众而言，看戏逐渐被安置在日常生活的夜间区段，与白昼的营生和家务形成相对稳定的分工；对戏园和班社而言，排练、候场、演出与休整等环节也据此安排，演剧活动的时间组织开始围绕地火照明的持续供给而运转。

与此相对，在长期受城门夜禁、防火规条及燃料条件制约的京城，夜戏始终是处于高压管控状态。乾隆二十九年《禁止五城戏园夜唱》明言“五城戏园，概行禁止夜唱”[8]，《大清会典事例·刑部》又规定凡当街搭台悬灯唱演夜戏者，“为首之人，照违制律杖一百，枷号一月”[9]，夜间演出被直接纳入刑律体系。加之戏楼多为木构、以内燃烛火和油灯照明，《申报》所载米市胡同寿筵失火[10]、《看戏吃惊》中茶园几至全园焚毁等事件[11]，不断强化了“夜戏即火患”的观念。多重约束之下，夜间演出往往被压缩在特定节令或礼仪场合之内，带有明显的临时性与仪式性印记，即便偶有夜戏，也多附着于庙会、赛社等活动，难以形成以固定时辰为单位的常规时段编制。由此，与上海租界戏园凭借地火实现“电火千枝铁管连，最宜舞馆与歌筵。紫明供奉今休羡，彻夜浑如不夜天”[12]的夜戏常态相比，京城在演出时间制度上更强调白昼化与节令化，夜戏难以依托公共照明体系而实现日常化。1886 年《观醒世良言有感而书》一文亦指出，京中梨园虽在“唱工”与“脚色”上“高出沪上”，但在“地方之宽广，坐位之疏朗，晚间地火电灯通明如白昼”一层，却是“京都所逊谢不遑矣”[13]。

从地火参与演出的角度看，煤气灯在上海戏园内部建构起一条围绕夜间照明展开的演出时间链，燃气公司的供气安排、戏园的开闭园时刻、班社的演出与排练节奏，以及观众进出园的时间选择，共同被纳入以地火为前提的运行联动之中。《申江感事词》所谓“灯火自来高下布，座中人满无空处”[14]，正是这种以地火主导的夜间演出景象的缩影。《沪游杂记》记“地火灯屏明灿烂”“入座听忘倦”[15]，足见戏曲由此深度嵌入城市夜生活。由地火牵引的夜戏常态化在改变演出时间分配的同时，也为近代戏曲的观演安排带来新的节奏。

如果说地火在时间维度上通过夜戏常态化拉长了演出时段，那么在空间维度上，煤气灯则通过对光位的重组，改写了戏曲舞台与观众席之间的关系结构。接入燃气管网后，戏园内的照明不再只是几处零散灯盏，而是沿台口、檐下、立柱、包厢及通行要道等位置连缀成排布设的火头，即所谓“奶子火”。如《上海戏园变迁志》所述，“前台大门口二大枝，高与檐齐平”“正厅有自屋顶下垂二大枝”，台上“横一铁梗……每隔四五寸一火，沿台约有火二十余枝”，包厢及边厢柱上亦“每柱一枝”[16]；《申江胜景图·华人戏园》中“伞形自来火”“包厢里的小火头”的图像[17]，则进一步印证了这种环绕演区与观众区铺设的灯火矩阵。地火经由铁管输送与阀门分区控制，使光不再是若干独立灯具的简单叠加，而是一套可分段调配的空间装置，舞台与观众区的光线强弱、出入口的照明等，都可以在同一技术系统中被协调。

▲图5 《申江胜景图》——“华人戏园”

▲图6 《申江胜景图》“华人戏园”中的伞形自来火

在此空间装置之内，舞台与观众席的明暗对比被重新界定。《图画日报》中《妇女听戏之受惊》所绘沿台口檐内侧横设的“奶子火”铁梗[18]，与其上方悬垂的自来火一道，自上而下为演区提供集中而均匀的基础照明，台前脚光与柱光则从下方与侧面补足人物体积和空间层次，合成对演区的多向包围，使扮相、服饰与身段在立体光中显形；《上海沿革考·戏剧》又记“纱罩灯”“西瓜煤精灯”光白如月，人呼“自来月”[19]，更说明改良煤气灯在面光、顶光上的照度优势。焦菊隐在《舞台灯光初讲》中回忆瓦斯灯之所以受欢迎，在于“易于管理”，既可对个别灯具作明暗调节，又能在演出时“将台下灯光全行熄灭”，以使舞台照明保持稳定并迫使观众视线完全集中于台上[20]。角色的面部线条、脸谱细节以及水袖、长靠等，因光源方向与高度的改变，呈现出不同于烛火时代的可见度与层次感。与此同时，观众区的照明则可以依据演出需要被压低或局部保留，形成“舞台较亮、座位略暗”乃至“舞台强亮、观众隐于暗处”等多种配置，进一步强化了这种以地火为前提的视线组织。

▲图7 《图画日报》——《妇女听戏之受惊》戏园铁梗上的自来火头

台柱与台口脚光一带的煤气灯，则在更为细致的层面参与构建观演关系。《上海沿革考》记“台柱两旁矗立铁梗二只，罩以玻灯，设炬各十馀盏”[21]，《上海戏园变迁志》记“此灯火头作交叉式……开锣时不即燃点，须俟中场后始大放光明”[22]，说明舞台两侧柱光在时间上被刻意推迟点亮，以在演出中段制造一次亮度陡增的视觉高潮，显示柱光的启闭已被纳入演出节奏之中，以此在更细微的层面上调整戏剧情境与观众视线的集中方式。同书又记台口下层铁梗脚光之前置簸箕状洋铁皮，“既使其光反照入台，又免近台之座客为火逼灼”，一方面通过反射增强由下而上的照明，塑造演员面部与身段的立体感，另一方面以遮挡与隔热控制火焰对近台观众的直接暴露。《中国戏曲志·上海卷》所载清末《绒花记》演出画面中，台口上方成排布置的三角形灯具构成一圈环绕人物的灯阵[23]，1884年《点石斋画报》中所载老丹桂茶园图中，舞台前缘的带铁片的煤气灯以及檐下排灯的密集布置[24]，则从图像上进一步印证了这种围绕台口、台基与檐口展开的光位体系。由此，地火多光位承担起通过操控明暗递进与方向变化调节演出节奏，在细微处牵引着观众的视线流向。

▲图8 清末《绒花记》

▲图11 老丹桂茶园房檐之下的煤气排灯顶光

综合上述史料可见，地火在空间层面的作用，在于通过管网、阀门与光位的组合，将戏曲演出嵌入一个由光构成的空间秩序之中，舞台在沿檐、沿台成行成列布设的灯火与关键光位的框定下成为显形中心，观众区则在层级化的亮度分布中被分区安置；演员的身体与程式动作依附不同光位被凸显或隐退，观众的视线与注意力则在“亮台略暗座”乃至“强亮舞台、隐身观众”的明暗结构中被组织和约束。由此，地火不再只是提供照明的装置，而是通过对光位的布置与调控，使“谁在何处被看见、如何被看见”转化为可被操作、可复制的空间安排，并为观演格局的形成及相关视觉审美取向的生成提供了空间基础。

在时间与空间两个层面之外，地火作为近代城市照明的具体形态，介入既有灯彩戏传统，在审美经验与经营方式两个维度上也带来明显变化。从源流上看，“灯彩”首先扎根于民间花灯与纸扎工艺，《昆曲辞典》指出民间称“灯彩”为“花灯”[25]，《中国近代戏曲史》亦言“每逢节日或喜庆，往往悬灯结彩，以示庆祝”，并由此进入戏曲舞台，成为“特制砌末”[26]。同治、光绪之际，以上海昆班为代表的戏园开始以蜡炬为光源大量尝试灯彩戏，据黄式权在《淞南梦影录》中的记载，《洛阳桥》《凤莲山》《馨泉池》等剧皆以灯彩为号召，“每演一戏，蜡炬费至千馀条”，场面之奢华，几可与“火树银花”相较[27]；海上漱石生在《上海戏园变迁志》中又详述《白雀寺》《大香山》《游十殿》诸戏以洋纱洋布彩绘火景、山景，并在夹层设置所谓“倒彩”，演至火烧时“连放彩火”，使原本所绘屋宇“忽变为火焰”，以至“见者俱为叫绝”[28]。由此可见，灯彩在蜡炬时代已由岁时节庆的装饰性景观转化为戏园可以大书特书的舞台视觉卖点，但这种奇观效应毕竟仍然受制于光源不稳、高耗难以计量等条件，在支撑更大规模、更加常态化的夜间演出方面仍显掣肘。

进入近代城市语境，尤其是在上海租界，灯彩在煤气照明的支撑下发生了一次新的性质转换。烛火时代积累的灯彩经验，在稳定的煤气光源加持下被重新编排，形成一种以煤气照明为核心的灯彩形态，本文以“煤气灯彩”（亦可称“地火灯彩”）概括之。与此同时，原本附着于节令加演和正戏段落的灯彩场面，被整编为可以独立成戏、在班期中反复上演的“灯彩戏”，并介入戏园经营与剧目编排。

随着京班入沪，京沪之间班社与剧目频繁往来，东篱在《菊部沧桑录》中回忆“灯戏之制，始于同治年间，先惟海上昆曲戏园演之……自京班继起，争奇斗巧，踵事争华，始称巨观”[29]，从侧面勾勒出海上灯戏与京班灯彩在京沪之间的承接关系。在这一往返流动的基础上，京师舞台上逐渐成形的灯彩手法在沪上租界戏园获得了新的技术依托，与当地煤气照明条件发生交融，转而成为海派戏曲的突出视觉资源。《戏效陋室铭》以“斯是京班，惟两桂馨。地火灯影绿，天水茶室青”[30]一句，将“地火灯影”与金桂、丹桂两园的招牌并举；《上海京剧志》记载，1880年7 月丹桂茶园上演《万里寻夫》，“首次以煤气灯全面替代传统烛火”，亮泽无烟的舞台效果被时人誉为“世间奇观”，堪称“煤气灯彩”的里程碑剧目[31]；陆明悔在《上海剧场的变迁》更将《万里寻夫》《洛阳桥》等灯彩戏视为中国剧场布景艺术的源头[32]。这些史料共同表明，“新戏必重灯彩”[33]已不只是对热闹场面与华丽装饰的直观追求，而是与工业化照明条件紧密相连的一种经营策略。通过设立灯彩戏专场、在剧目中强化灯光变化，戏园把灯彩作为吸引市民观众的重要手段，灯彩也因此从临时搭建、一次性燃尽的节令装饰或难以核算的额外开销，转变为依托地火形成、可以纳入剧目安排和经营计算的视觉资源，并在戏园的剧目结构与观演组织方式上产生了深刻影响。

在前述经营策略与技术条件的基础上，煤气灯彩逐步形成了一套独特的审美形式。相较于蜡炬时代主要承担“添彩”“衬景”功能的灯火场面，地火所支撑的灯彩更加直接地介入叙事与造境，从依附于布景和切末的附属效果，进化成通过色调冷暖、亮度起伏与空间分布的层次变化，主动组织观众的视线和情绪。海上漱石生记载演《大香山》《三世修》等神鬼戏时，“将火之总门略闭，即令各火光焰低缩，作惨碧色，满台顿呈阴森之气，观者谓为得未曾有”[34]，正是借助煤气整体塑造戏剧情境的例证，而这种“惨碧色”的光感，恰与煤气火焰本身偏蓝、可通过气量与进风比例加以调节的物理属性相契合，使地火在营造阴森、恐怖乃至诡异场面时，呈现出蜡炬难以完成的视觉表现力。在煤气照明条件下，早期灯彩戏中积累下来的造景经验，如天仙茶园全本《洛阳桥》中设置的“点金石”“采莲船”“宝藏库”“水晶宫”等灯彩，其采莲船能在台上行动，水晶宫则“纯以玻璃片制成，观之令人目眩”[35]，在煤气光源的照射与反射下获得了更强的视觉表现力，玻璃片、彩绘纱幔与金属骨架呈现出接近“自发光”的辉映质感，纸扎山峦、亭台楼阁被统一纳入光影组织之中，形成从台口至景深多层次的空间构图。观众步入戏园，面对的不光是“搭彩楼、看花灯”的平面景物，更多是在稳定光源下展开的一整套“光景设计”。神怪戏中的“地狱变相”，以及以灯彩戏《斗牛宫》为代表的仙佛题材演出中，借“巧扎玲珑宫殿、仙山景致、异样花卉灯彩”[36]所构成的多重灯景，其中“八仙各乘鱼虾龟鳖渡海、两龙守门、善才龙女旋转而行、星宿安坐彩扎假山、花障云补其间”[37]，层层灯火铺展出近乎立体的光影空间，都被整合进煤气灯彩构成的视觉语汇，使“如何被光照亮”“看见怎样的光景”成为构成当时观演体验的一项关键因素。与此相应，灯彩戏广告的关键词，也由强调“文武全本”“曲词新奇”，转向以“灯彩套数甚多”“满堂灯彩”[38]“逐样生变”[39]等字样招徕观众，而剧评中又屡见“观之令人目眩”[40]“目迷五色”[41]“眼光忙煞座中人”[42]的感叹。观演重心由“听戏”向“看光”偏移，由此，视觉感受在观演审美中的比重明显上升。

与此同时，煤气灯彩在市场层面的作用更为具体。首先，煤气作为一种由工部局统一监管、按量计费的城市公共事业，将灯彩从模糊的“蜡烛开销”转化为可以被计算的经营成本。戏园用气量、开灯时长与演出场次直接挂钩，灯彩规模须在票房收益与煤气费用之间进行权衡，灯彩戏在经营实践中逐渐被视为投入较高、但亦有望获得高回报的节目类型。园主通过提高座价、设置灯彩专场、在年节之外加演灯彩戏等方式回收成本，成功的灯彩剧目则可以在每年新正反复排演，渐次固化为具有“品牌效应”的保留剧目。以丹桂茶园的《斗牛宫》为代表，一方面在舞台视觉上整合高跷、台阁、秋千、轮车与大规模灯彩，开创了新式奇观场面；另一方面，正如觉簃所言，这类灯彩戏打破了以往“非新年不演”[43]的定例，使灯彩戏由年节性娱乐转为可全年运营的常规剧目。更重要的是，它以“灯彩套数甚多”等卖点而获利，直接证明了灯彩可以被明确核算为投入，并在票价结构中转化为可观的溢价空间。

其次，煤气灯彩也改变了戏园与城市夜生活之间的关系，使其更紧密地嵌入晚清上海的夜间消费节奏之中。租界年节张灯赛会时，工部局在跳戏棚、街口搭设地火灯架，铁管“蟠成各式花样，每间寸许装设一灯”[44]“地火灯装月华式、人头式、花草式”[45]，商肆招牌也以五色玻璃罩配地火布成“字灯”“灯楼”[46]，在若干路段形成连续、集中的灯景地带，吸引市民夜间游行和驻足。与此相应，附近戏园选择在夜间时段推出灯彩专场，在戏招中突出“满堂灯彩”“灯景新奇”等字样，适当延长演出时段或微调座价等级，以便在客流高峰中获得更多关注。观众在实际动线与体验顺序上，常常先在街头观灯，再依个人兴趣与经济能力决定是否入园观看更为集中、经过编排的灯彩戏。就此而言，煤气灯彩既成为戏园经营可以调度的视觉资源，又在城市公共空间中构成节令灯景，使戏曲演出在时间上与年节张灯相呼应，在空间上与商圈街市相互叠合，共同参与塑造晚清上海的夜间消费景象。

再次，煤气灯彩还作用于戏园内部的劳动分工和演出节律。与烛火时代高度依赖临时工匠、大量“扎灯”“点灯”人力不同，装上地火之后，戏园可以设置专门的“管火人”“开关人”，通过控制总阀与支路阀门来完成灯彩场面的启闭与转换。灯光启用的时间成本大幅降低，使戏园能够在保持正常剧目结构的前提下灵活安排“添灯一场”“加演灯彩”的变通形式；而灯彩戏不再受限于短暂的集中档期与繁复的筹备周期，也得以纳入日常班期安排，在场次统筹与人手调配上为戏园提供了更多可以统筹调整的余地。

从地火的运行方式看，海派煤气灯彩集中体现了技术条件、审美追求与经营策略之间的联动。煤气作为现代城市的基础设施，为灯彩提供了前所未有的连续光场，使灯光从戏曲舞台的“附属装饰”转化为可以被设计、被编排、被命名的美学资源；灯彩场面的反复使用与类型化，又促使戏曲在选材、构图与场面调度上主动向视觉性倾斜，将“奇观”纳入戏曲叙事的感官结构之中。与此同时，煤气灯彩也构成了一套可操作、可监管、可盈利的装置体系，工部局与自来火公司通过管网、阀门与收费标准规定了灯光如何被使用；戏园通过灯彩专场、票价结构与宣传话语，将光转化为可销售的演出资源；观众在煤气灯彩构成的光场中完成观看，实际上也在参与一条由煤气公司、工部局、戏园共同编织的“光的经济链条”。由此可见，地火通过煤气灯彩，在审美和市场两个层面推动了近代戏园生态的变化，既改变了戏曲“如何被看见”的方式，也改变了戏曲“如何被经营”的逻辑。为理解中国戏曲现代性的视觉维度与市场维度提供了一个不可忽视的研究切口。

晚清地火进入戏园，将戏曲演出的照明接入城市燃气网络，舞台光源的取得也由此与城市基础设施发生新的关联。上海戏园情形表明，地火在时间上促成夜戏常态化，使演出时段与供气时段、城市夜间作息发生捆绑；在空间上通过连续火头与光区配置，重绘台上台下的明暗关系与视线组织；在审美与市场层面，则经由海派煤气灯彩，把线性光场与奇观场面整合为可编排、可销售的视觉程式，使“看灯”与“看戏”叠合为都市夜生活中的消费经验。观众何时进出园、在何处就座、被引导看向何处，以及以何种方式参与现场，均在这一围绕地火运转的技术结构中发生了明显变化。

进一步看，地火指向的并非单一照明器物，而是围绕其运行所逐步形成的一套时空划分与审美期待，这种安排又通过管网、阀门被物质化、可操作化。处于烛火与电光之间的地火，表面上只是过渡性的舞台光源，却在剧场运行机制层面成为近代演剧场域建构中的关键一环。它所确立的演出时间链条、光位体系与调光逻辑，此后被电气照明体系吸收并不断转译，在二十世纪以来的现代舞台灯光实践中持续发生作用，影响戏曲舞台的呈现形态以及剧场与城市夜间景观之间的联动方式。将近代戏曲的演出实践置于这一由地火联结城市与剧场的技术结构之中加以考察，有助于在剧种谱系、文本、表演与建筑形制之外，补充一条从光出发理解戏曲现代化与观演秩序变迁的路径。