影史研究|张冠力:《费穆戏曲电影〈古中国之歌〉(1941年)考论》

引言

1941 年 8 月 30 日，上海民华影业公司出品的“平剧片”《古中国之歌》公开于金城大剧院试映[1]，而后，12 月 9 日正式公映于国联大戏院[2]。内容以京剧（其时亦称平剧或京戏）剧目《水淹七军》《朱仙镇》作为序幕，核心部分则是《红鬃烈马》，乃多出折子戏集锦而成，薛平贵与王宝钏的爱情纠葛是为主线。《古中国之歌》由金信民监制，费穆导演，瑞德宝、梁连柱、顾正秋、关正明等上海戏剧学校的师生主演[3]。颇具巧合意味的是，无论是对于初闯上海电影市场的民华影业公司，还是对于费穆个人的戏曲片实践，《古中国之歌》在这两组文本序列中都占据承上启下的“第二位”，由此构成“孤岛”后期上海电影的一处独特景观。

《古中国之歌》向上承接民华处女作，也即1940年推出的“民间片”《孔夫子》，在抗战背景下复现孔子“弦歌不辍”思想，以图“激发国人奋起反抗侵略者的热情”[4]，与之几乎同步但稍晚摄成的是，费穆与流亡上海的奥地利电影伉俪雅克布·弗莱克（Jakob Fleck）、露易丝·弗莱克（Luise Fleck）合摄的《世界儿女》，以欧洲归来的中国青年与姑娘阿莲的爱情故事为表，以指向人类解放的反法西斯斗争精神为内里。对费穆而言，《古中国之歌》是他的第二部戏曲长片，既建立在周信芳主演《斩经堂》（1937 年，华安影片公司）基础上，也为拍摄梅兰芳主演彩色戏曲片《生死恨》（1948 年，华艺影片公司）提供了经验。

面对以上两丛文本系统及其衍生出的庞杂研究文献和历史叙事，《古中国之歌》无疑身陷一种略显尴尬的境地：长期被搁置在电影史书写的边缘地带，它之于中国电影史的特殊价值遭遇了遮蔽。不仅是缺席主流中国电影史著作，大都在罗列费穆导演作品时一笔带过，稍有论述的是，程季华《中国电影发展史》将其整饬到古装片流行时期，定义为“记录民间艺人及戏曲演出的影片”一种，但评价不高：“内容不甚精彩，有的甚至是很不好的，摄制的技术质量也很差”[5]，事实真如此吗？此外，在戏曲电影、上海电影等门类电影史书写中，亦难寻其踪迹。高小健在《中国戏曲电影史》“费穆的戏曲电影创作”一节，详细分析了《斩经堂》和《生死恨》，但对《古中国之歌》仅仅做内容简介，似乎其价值不言自明又“无话可说”：“这为费穆的艺术追求增加了一次实践的机会”[6]。

遮蔽更甚以致学界几乎忽略的案例比比皆是，如谭江红在《费穆“影戏”观嬗变之研究》中，将费穆最早发表于 1940 年[7] 并被“《古中国之歌》特刊”转载的《中国旧剧电影化问题》（下文称《问题》）粗略表述成“写在《斩经堂》完成之后，《生死恨》与《小城之春》拍摄之前”[8]。张华称《古中国之歌》为“戏曲短片”[9] 亦是讹传，影片涵盖全本的《王宝钏》就不可能只是“戏曲短片”而已。相比之下，任海暄在其研究中对《古中国之歌》的论述已经是较多的，但也只局限在罗列费穆《问题》的观点[10]。

论述至此，我们不得不先作一番推测：首先是客观上“由于这部影片久已失传，所以无从评价”[11] 造成了遮蔽的生成。此外，相较“费穆和周信芳第一部戏曲长片”《斩经堂》和“第一部彩色戏曲片”《生死恨》而言，《古中国之歌》缺失作为“历史标记物”的影史身份，甚至其诞生本身充斥着历史的“偶然”，有报道称：“民华的《世界儿女》还是绝对不会放弃，所说的歌唱平剧片，只是偶然而已”[12]。但为学界遗落的是，如果说“到 20 世纪 40 年代，费穆提出‘中国旧剧的电影化问题’，戏曲电影创作观才从单纯记录转向艺术创作”[13]，那么在《问题》指导下首次拍摄的《古中国之歌》就主动承载了一种历史隐喻性，或许仅是唯美之极的巧合—它不再沿袭戏名“王宝钏”而是自主的、新生的影名“古中国之歌”，由此隐涉出戏曲电影的诗意姿态。因此《古中国之歌》就应当是戏曲电影史中一部不应被埋没的影片。于是，本文首要解决的是，钩沉以报刊、回忆录为主的史料，尽可能还原《古中国之歌》以完整的历史面貌。这意味着，只有返回故纸堆中的历史现场，从电影文本、批评及影史细节出发，才能重访影片的转捩意义。如此说来，无论《电影日报》，或是民华主持的 1941 年 12 月 1 日出版的《青春电影》“《古中国之歌》特刊”，都将是研究开展的主阵地。

一、民华影业公司与影人金信民相关史实补遗

1941 年 8 月 30 日，费穆在接受采访时提及《古中国之歌》的拍摄缘起：“在《孔夫子》完成之后，《世界儿女》未拍之前，民华在制片程序中，有一点空闲的时间，上海戏剧学校的当局，有意思摄制一部影片，与金信民先生谈起。金先生与上海戏剧学校的关系很深，觉得这一份工作，民华可以担任。”[14] 因此，首先待考辨的是同样“被遗忘”的电影制作方：民华影业公司与影人金信民。

作为一家小型影片公司，创建民华影业公司的想法最早可追溯至 1939 年 9 月 18 日，金信民与好友费穆、童振民、费彝民在这次交谈中一拍即合，“当下决定以‘民华’为名，组织公司”并“拍摄一部主题正确、不同凡响的大制作，为公司创业钜献，以振奋人心，激励民情”[15]，即次年出品的处女作《孔夫子》。因此，民华影业公司是以《孔夫子》筹备为创办时间的，而筹备工作又以挑选演员为首。1939 年 10 月 29 日，《小说日报》在第1版最明显的中间位置刊登了一则报道：“费穆决定为新创立的民华影业公司导演《孔夫子》一片后，即与民华经理金信民协理童振民二位考虑演员人选，一般公司同仁也多方贡献意见，其中最不能轻易决定的，就是孔夫子”[16]，这也是迄今为止记载民华影业公司最早的文献资料。但民华这一年时间的筹备并非严格遵循企业模式：“以《孔夫子》和社会作初见面礼的民华影业公司，在过去这些日子中，并没有经常性的组织”，加之制作公司与作品间近乎双生的紧密关联，影片放映取得理想效果后，“民华当局于是开始具下决心，作长期计划之经营”。因此，有人认为应把《孔夫子》的完成日视为民华影业公司的正式成立日：“前天，可以说是民华正式成立之日”[17]，也即 1940 年 11 月 15 日。窃以为，应当肯定这种说法的合理性。

民华影业公司内部基本分工是：金信民任经理，童廉任协理，费穆、司马英才、张翼、毛羽等人组成“民华编导委员会”[18]，费穆同时担任“制片主任”[19] 一职。随后接续推出《古中国之歌》《世界儿女》两部影片，有报道称 1941 年底民华公司还决定“拍摄费穆编导的《上海交响曲》”[20]，张翼导演的《长相思》[21] 和费穆导演的《国色天香》[22] 等影片也被纳入计划，但因为太平洋战争爆发上海电影事业受日军管制，最终不幸夭折于 1941 年—这无疑是中国电影的巨大损失。

在“古装片”盛行的上海孤岛时期，小成本劣质影片泛滥、制片生态畸形繁荣的历史背景下，民华影业公司的初心却显示出无比纯洁和周正：“人类走在‘向上’与’向善’的路程上，电影应是’导上’与‘导善’的工具之一，于此，我们希望对中国电影事业能继续‘尽其所能’”[23]。因为这难能可贵的道德观念，虽仅出品三部影片，但不少人给予民华高度评价并寄之于殷切期盼：“在上海影片公司中，民华的态度是最严正的。他们抱着实干的精神，拍成片子，部部都是很有意识的，来教育大众”[24]。有媒体总结道：“民华在一般的公司中，最后起有地位的公司”“导演者处处讲究，绝不粗制滥造”[25]，足见其积攒下的口碑。

民华经理金信民无疑是促成《古中国之歌》拍摄的核心人物，有必要对此人早期电影活动进行补遗。金信民，1911 生人，浙江上虞人[26]，出身乡绅之家并在沪经商，但他并不唯利是图，而是有信誉、怀抱艺术理想的年轻人，因其“影迷老板”身份闻名上海电影界：“影坛崛起的’民华’也是影迷所设的公司，老板金信民、童振民是两位十足影迷”[27]。金信民对《渔光曲》的极度痴迷成为时人津津乐道的趣闻，不仅被称作“《渔光曲》第一信徒”[28]，甚至有报刊发表文章，认为金信民“发愤创办民华影业公司”“实《渔光曲》片所促成云”[29]。

此外，金信民还热衷京剧艺术，与剧界名人多有往来，时常出入各大戏院。如 1940 年 6 月 11 日，在上海戏剧学校举行的马连良招待会上，嘉宾就有“民华影业公司当局金信民，名导演费穆”[30]，可见上海戏剧学校创办人（许晓初）与金信民、费穆的密切交谊，从而为《古中国之歌》的拍摄提供了前提。据主演顾正秋回忆，金信民“想多推广京剧。他认为许多京剧故事都是很感人的，于是选择了王宝钏和薛平贵的故事，改编为《古中国之歌》”[31]。作为上海戏剧学校董事会成员，金信民经过努力，《古中国之歌》的拍摄迅速被提上日程，诸多媒体据此称金信民是一种“闪电的手腕”[32]。这其中也暗含着许晓初的良苦用心：“他把办学校前后可能遇到困难而需要的各方面人选，都纳入了校董会。而这个校董会也确实在人力、财力、物力上为学校建立了功绩。”[33] 毋庸置疑，金信民拍摄《古中国之歌》尽到他应负的责任，为戏校发展乃至国剧传承事业做出了贡献。

作为一次“偶然”事件，《古中国之歌》的拍摄契机是《世界儿女》的“难产”。这既源于工作效率的迟缓，更重要的是，民华公司计划将此片“打进国际市场，所以一切工作，均在十二分的郑重下推进”[34]。民华公司准备拍摄平剧片的打算，仍由《电影日报》较早向社会各界披露，但影片定名却经过了一番谨慎推敲，在 1941 年 1 月 30 日前夕确定为含蓄的“古中国之歌”，顾名思义代表“皮黄剧本是别称国剧的，而且已经具有三百多年的历史”[35]。如果说《古中国之歌》的拍摄过程是“顺风顺水”的话，那么其放映过程就可以用“一波三折”形容了。

二、《古中国之歌》：影片拍摄、放映及价值

1941 年 2 月 3 日，《古中国之歌》正式开拍，对外宣传时，民华影业公司已有意开启舆论造势，不仅将拍摄之目的确立为“发扬国剧”：“因为鉴于中国固有的艺术的日渐衰落，在银幕上，民华公司金信民与上海戏剧学校的主人许晓初商定，拍摄一些平剧的短片”，另外就是制造“神秘”以召唤观众的期待感，《古中国之歌》“是和之前的《斩经堂》，《三娘教子》，《四郎探母》等略有不同，在意识的表现上，是更进一步的”[36]。事实上，虽然最终的成片调整了序次并删减部分内容（如《大登殿》），但基本上尊重原剧情节。以至于有署名“之洪”的左翼影评人在《品报》发表文章，指摘其并未完全规避旧观念：“其中的戏情思想，与现时代有着极大的矛盾”，严辞批判它“是有产阶级与智识阶级的消闲品”[37]。

摄制过程持续近两个月，整个拍摄周期受到媒体的追踪报道。影片本预计在 3 月中旬完成直拍摄[38]，但“惟因恐书面的太单调，须加摄几个时装镜头”，于是新摄了裴冲饰演的校长“对学生训话的镜头”[39]。3 月 26 日，《古中国之歌》正式宣布摄竣，进入到筹备放映阶段（放映时间参见表 1）。影片公映前首先经过数轮试片，这体现出民华影业公司“一贯着郑重的作风”，更是“为了希望在公映前得到一些自我的批评”[40]。事实上，费穆根据观众意见又进行了多次修改和打磨，如“《古中国之歌》中《武家坡》一段太长，费穆决删短”[41]，甚至以民华官方的名义向有名望的社会人士发去专函：“作一番自我介绍，并愿虚心接受外界的意见”[42]。本决定于端午节在沪光大戏院首映，后改为金城大剧院首映，但种种原因又不得不延期至 1941 年 12 月 9 日，才在国联大剧院开启17天的放映。

表 1 《古中国之歌》1941年放映一览[43]

早在 1939 年费穆为民华公司摄制第一部影片《孔夫子》时，便已彰显自身的文化定位和价值立场—为孔子正名，并思考如何将孔子精神付诸救国实践。《古中国之歌》的策略亦承接“文化爱国主义”之脉络，有意将《王宝钏》“为私”的伦理内核，即报君之“忠”和贞女之“节”转化为报国之“忠”“义”。费穆在谈及“电影的王宝钏”与“舞台的王宝钏”区别时强调：“原来的王宝钏有若干封建思想，现在也加以修改了，将应当为一个帝王效忠的原意，改为对国家的效忠。”[44] 事实上，“王宝钏”的变异过程，本质是意义选择性强化的过程，历时地看，王宝钏从忠君守节到效忠国家的流转，得益于战时伦理的运作机制，“全民族统一战线”的主流意识形态将“王宝钏”强化为历史所需要的“主体”。

作为一种宣传话语策略，更准确而言，作为具象化的意义投射物，《古中国之歌》的广告语再鲜明不过地昭示了这个事实：“壮士血！烈女情！赤子心！英雄泪！”[45]（见图 1）。《新闻报》的版本更能呈现出娱乐性和家国情怀严肃性的交响：“缥缈旌旗出师中原，咆哮战马发兵西凉”“忠贞节烈，银幕乐府”“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”[46]（见图 2）。12 月 19 日的广告还载有“告本片观众”：“王宝钏在历史上未必有此人，本片中，她是作为一个出征军人之妻。一个苦战，一个苦守，薛平贵十八年长征归来，终于重圆，以歌舞形式摄成”[47]（见图 3）。由此，王宝钏的社会身份被重塑为“出征军人之妻”。

由左至右分别为：图 1；图 2；图 3

相比《孔夫子》“一石激起千层浪”，《古中国之歌》的放映似乎并未搅起太大的舆论波澜。尤其是首映时间与日军进驻上海公共租界、最后一方“孤岛”沦陷以及民华影业公司倒闭的时间相重叠，再加之影片票房收益一般，《古中国之歌》首映后便再难寻其踪迹，虽然后来也有几次放映，如 1949 年因顾正秋在台湾走红的缘故，有报道《古中国之歌》“最近即将连台公映”[48] 的新闻，王安祈据台北版《中央日报》广告（见图 4），考证出影片“曾在台北中山堂播映”[49]，但影响不大以至无人问津。可以说，多重极端不利的因素共同作用下，它只得隐入尘烟。因此，若按照经济意义上的标准，《古中国之歌》无疑“失败”了，顾正秋的说法更委婉—“成绩不理想”[50]。

图 4 《古中国之歌》台湾放映广告

但这却不意味着《古中国之歌》无甚社会价值和历史影响力可言：它至少向上海文艺界推介了上海戏剧学校和顾正秋、关正明等青年伶人，以至许多人士在观看影片后都惊叹于小演员的高超技艺：“在老伶工瑞德宝指导之下，靠把之成就，当指日可待。日后对于现今大都名伶之‘只唱不做’之缺点，当能一扫而除矣。”[51] 而这也仅是“冰山一角”，因为费穆开启从戏曲“王宝钏”到电影“古中国之歌”迁移的同时，并非只展开了文本内部反封建立场的调适，才收获广泛的赞誉，尽管有左翼人士指明它的“未完成性”。但无论是赞誉抑或否定，内容层面的探讨却未能脱壳于旧剧本事，本质仍是批判旧剧的封建立场、企图建构思想现代性。换言之，这套标尺无关电影这一现代媒介本身。

与之相对，亟待打捞的是上海文艺界围绕《古中国之歌》形式一隅的理论阐释和观念探索：戏曲与电影的媒介置换带来的新视觉形象及感官体验，二者并置后对话、融合所产生的相互作用力等美学议题纷至沓来，抽丝剥茧后，论争的核心问题指向了“旧剧电影化”。同时需要注意，当时关于“旧剧电影化”的讨论乃至论争亦非单向度的，两种艺术形式熔铸一体的特性，致使其必定存在“两副面孔”：戏曲本位和电影本位。这既彰显了阐释者身份和视域的分野，更重要的是，成为我们切入历史现场的一条基本研究路径。用当时人的话来讲：“改良‘京戏’的步骤方法和路线尚待于检讨和确定，而使之电影化则更有舞台和电影的种种条件的不同的分野。然而民华终于不怕艰巨地做了，目的是在乎提供一种新的改良方法，和为电影开辟一条新的制作路线—我这样想。”[52]

三、以戏曲为本位：“再媒介化”的现代路径

置于“旧剧改良”的话语谱系和历史脉络之中，“孤岛”时期的上海既深受其规约，又必然渗透出一种处境上的特殊性。但好在戏曲界从而放弃抵抗和斗争，亦未从纯粹艺术的角度丢失传统文化的命脉和生机。值得注意的是，《古中国之歌》及其连带的“旧剧电影化”讨论也被剧人们纳入到“孤岛”时期上海平剧改良运动的范畴，就笔者目力所及，当时围绕《古中国之歌》产生的以平剧改良为论述对象的文章逾十篇，其中不乏今日学者未能关注到的理论面向。左翼文人同是中共党员的李之华就曾勾勒出上海“孤岛”时期的平剧改良图景：

几年来，改良“京戏”的呼声不时听到。以近的来说，欧阳予倩先生的《桃花扇》《渔夫恨》《梁红玉》诸剧虽是样品，但它留给孤岛平剧界的，却有着很大很深的影响，目今各舞台便潜服着若干平剧从业员，在私底下研究改良问题，以便及时而动。便是例子。在内地，在那自由的空气下，据说改良“京戏”还创造了新的表演方式，可惜是关山阻隔，语焉不详，我们无法得知详情。[53]

由此可见，虽然规模化程度、切入问题的角度甚至对于现代性的理解有着参商之别，但内地的、革命的、“自由的”延安与孤岛的、复杂的、“压抑的”上海在追求戏曲现代化的进步性界面上，构成地理位置上一东一西的“对跖点”。于是乎，李之华也自然而然地赋予《古中国之歌》以现代性身份，并发扬了马克思主义文艺理论对形式内容的强调。在与著名的俄国犹太作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov）化用京剧形式创制“现代舞剧”《古刹惊梦》比较后，他得出结论：“这是改良‘京戏’的又一主张，而根据他们所演的戏来言，他们之把’京戏’改为‘舞剧’，所改之处表现方式是超过内容的。现在是《古中国之歌》要以’旧剧电影化’的姿态来和世人相见了。”[54] 因此，“电影化”作为“新的改良方法”就被李之华视作了戏曲的现代经验。然如何从学理角度将“旧剧电影化”与戏曲现代化实现衔接呢？现代摄影技术如何延展戏曲的现代性内蕴？这些问题有待进一步思考。

首先，在中国现代文学文化研究领域，李欧梵（Leo Oufan Lee）对“现代性”的解说，无疑为本文提供了重要的思想材源。在《文学潮流（一）：追求现代性（1895——1927）》中，他以一条本质主义的线索概括了这个困扰我们的繁芜头绪：“在中国，’现代性’不仅含有一种对于当代的偏爱之情，而且还有一种向西方寻求‘新’、寻求‘新奇’这样的前瞻性。”[55] 如此说来，电影艺术及其技术作为舶来物，在近代中国具有坚不可摧的现代性合法身份，更因其作为工业革命后诞生的现代科学产物—基于光学、机械和电力，某种意义上，它内在的现代性蕴涵无关内容。在从戏曲到戏曲电影的迁移中，电影的现代性似乎自然地就过渡给了戏曲。但事实远比想象复杂得多，因为这种过渡的内在动力机制所隐涉的绞痛及其形式融合产生的复杂张力，尚迷雾重重。

如果说戏曲电影这一民族艺术形式，是在媒介的迭代和选择中用以丰富自身内涵、达成特定目的的手段，那么其本身就成为戏曲走向现代过程中生长出的一条“枝杈”。换言之，电影为戏曲提供了一条“再媒介化”（Remediation）的现代路径。英国媒介学者杰伊·大卫·博尔特（Jay David Bolter）和理查德·格鲁辛（Richard Grusin）曾指出：“再媒介化是一种媒介的显现，这一显现是为了补救另一种媒介”“它包含了整治、修复、补救、调和等基本含义，还包含了改革、重塑和重建的意义”[56]。重返本文研究对象，《古中国之歌》正是早期戏曲电影史中的典型案例，并体现在两个维度：视觉体验的更新与传播范围的拓宽。

首先，对其时观众而言，《古中国之歌》的吸引力是“非剧场式”银幕观看的“新奇感”：“给予我们的印象，那是绝对新鲜的感觉”[57]，这是对传统观演关系的颠覆，亦是对戏曲演员身体呈现及其视觉文化的重建。通过观演主体之间距离的拉近以及镜头的放大，更不用提特写镜头对演员脸部及其表情的聚焦，早在 1919 年便有人意识到：“如人物表情颜色等可注意之点，特为放大摄影，为影戏中描写心理与利用注意力之一特长，普通戏曲远不能及”[58]。尽管胶片遗失，但就现有剧照而言，可以判断，除大段远景和中景用以仿照舞台条件之外，费穆在其中还穿插了诸多近景和特写镜头，有报道因费穆高超的导演技术尤其是影片中特写镜头的娴熟应用，称海派戏曲电影要远超“旧剧发祥地”北方：“在导演和摄影方面，很有独具匠心的地方，特写镜头等等技巧，也极进步，远非昔日之《探母》《回令》《霸王别姬》可比”[59]。

例如影片为表现代战公主出征前的严阵以待，特意设置中景和近景，放大其表情和姿势（图 5）。观众借此获得了重新发现演员身体的契机，署名为“孔夫子”的评论者意识到：“在戏院里看，不能致致细细看清他们的面貌，但在这部影片中，可以看一个仔细了，所以在舞台上看到了顾正秋关正明等，要看看他们的庐山真面，这是一个最好机会”[60]。

图 5 代战公主剧照

因此，演员的表情和身段尤其受到了关注。金醉霞评点道：“‘送郎送到三叉路’与武家坡等表情的曲折动人，美丽而有力，至有异样的细腻”[61]，更有评剧家认为：“顾正秋表情之逼真，身段之漂亮，以及水袖之美观，皆具有名伶之特长”[62]。甚至“阿许”因为这部运用电影手法拍摄的老戏，也即经历媒介改造最终“变成更富具情感的戏剧”[63]，从而感动到落泪。早在《斩经堂》放映时，田汉就意识到电影对旧戏的改良功用：“那已经发霉了的旧戏，通过有头脑的名伶的表演，特别是通过电影这一新的艺术，必能给现代观众以新的感动”，通过电影立体化拍摄尤其“格里菲斯发明‘特写’等摄法”，伶人传达给观众的视觉美学将得到革新：“旧戏演员优秀的表演，他们的手、眼、身、法、步，只有通过电影才可以留下更深刻的印象”[64]。

由此回望 20 世纪位于中西坐标轴上的戏曲，虽很早开始以“象征主义”“写意精神”来标榜“中国性”，并尝试建立“中国戏曲表演体系”的理论系统，但总体上在学习以斯坦尼夫拉斯基为代表的苏联“体验派”演剧体系走了相当长的一段路。甚至 20 世纪戏曲对视觉现代性的追求很大程度上被视作对现实主义表演因子的追求，其背后隐含着“以苏为师”的意识形态动力。运用现代摄影技术呈现演员身体、面部表情乃至一颦一笑，反而倒逼戏曲演员熟练掌握现实主义“表演术”（现代戏尤其受益），最终汇入现代戏曲的演进脉络。

如果说“每一次科技手段的革新，都给戏曲的表现和接受带来新的艺术可能性，也给戏曲的传播增加了新的活力和独特的审美情趣”[65]，那么当戏曲电影诞生的时刻，电影以“通灵”的媒介技术超克了戏曲现实“审美场”所带来的时空局限性。在“再媒介化”过程中，直接的和现场的传统观演关系被转换为间接的和幻觉的新型观演关系。毋庸置疑，电影在很大程度上拓宽了戏曲的传播范围—由露天舞台/神庙剧场/茶馆/戏楼到城市镜框式剧场，一直到磁带、广播、电影、电视。早在1935年，梅兰芳就指明拍摄戏曲电影的目的：“将所演各戏摄成电影，俾一面可以永远保存，一面亦可流传民间，全国人士均有欣赏之机会”[66]，视之为“改革京剧”也即戏曲现代化的重要举措。

以《古中国之歌》为中心，1941 年“旧剧电影化”讨论的参与者在这个层面着墨颇多。尤其值得一提，《古中国之歌》的拍摄宗旨本身就暗含着在国际舞台上跨文化传播中国戏曲的意味，费穆称它“在‘发扬国粹’这一点上，也不无一些意义”[67]。有报道称 1943 年“《古中国之歌》已经运美公映”，署名“之”的影人认为戏曲电影要“供给世界各国电影院开演，目的推荐世界人士认识中华戏曲的艺术”[68]，虽难以考证其真实性，但也可推测影片拷贝曾售往南洋：“《古中国之歌》之南洋拷贝，业已在港售去数部，每部拷贝之价在五万元左右”[69]。左翼影人“之洪”除了批评《古中国之歌》的剧情“毒素”之外，他也意识到电影作为大众媒介对戏曲传播产生的巨大影响：“假使利用电影的传播，而一班普通观众都中了那剧情的毒，可真要不得”[70]。

四、以电影为本位：“走向自律”的美学观念

1941 年，在《古中国之歌》的拍摄现场，记者宣影采访了导演费穆，其间他请求费穆能发表关于“平剧电影化的高论”时，费穆的回答言简意赅：“关于平剧电影化问题，我在去年的《艺术世界》上曾经写过一篇《中国旧剧的电影化问题》，那是可以作为我对这个问题的意见看的”[71]。所言非他，这代表着《古中国之歌》是在《问题》指导下展开拍摄的，换言之，《古中国之歌》是费穆在《问题》中总结新的戏曲美学观念后第一次直接实践。因此，我们有必要首先回溯费穆在《问题》中提出的核心观点，以求勘察《古中国之歌》背后的美学动力。

在对《斩经堂》的经验总结及反思基础上，费穆的《问题》意欲解决的核心问题是“旧剧电影化”如何避免陷落“电影京戏化”之圈套。在第二部分，费穆的论述策略显得饶有趣味，因为他是以“援画入剧”这种艺术通感和理论渗透的现象来说明中国戏曲的艺术特性：“中国剧的歌唱、说白、动，与其戏剧的表现方法，完全包括在程式化的歌舞范畴之中，演员也绝非‘现实’之人”，这与电影“绝对写实”的表现方式自然就构成了一重抵牾。最后，费穆从方法论的三个角度总结出“‘京戏’电影化有一条路可走”：

第一，制作者认清“京戏”是一种乐剧，而决定用歌舞片的拍法处理剧本。

第二，尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调。

第三，拍“京戏”时，导演人心中常存一种写中国画的创作心情——这是最难的一点——那么这一部电影的“京戏”，大概不会完全要不得。[72]

这也就是为什么费穆拍摄《古中国之歌》时要求“拨乱反正”《斩经堂》的拍摄技法：“现在的《古中国之歌》，在拍制上就将比《斩经堂》多保留些平剧的特有表现方法”[73]，即要求电影适应戏曲的表演手法，并与之相得益彰。仅从两者广告语中，我们就能发现影片背后的理念分野，《斩经堂》所打旗帜为“用新的方式对平剧大胆作革新的尝试”和“纯粹电影化的平剧，有情感，有生命，不啻一部伟大古装乐剧影片”[74]，《古中国之歌》则强调自己是“乐剧化歌舞钜片”[75] 以及“平剧精华，电影技巧”[76] 的集合。费穆导演观念的更新，造就其前后风格经历从“纯粹电影化”到“电影技巧”的转折，再加之“费穆导演，更不肯将自己的作品马虎，《古中国之歌》已在人力方面，尽了最大的努力”，社会各界对影片艺术宗旨达成了高度共识：“这部戏的宗旨，就是以新的方法，把旧剧的艺术充分发扬出来”[77]。

民华公司在发布的“自白函”中也挑明：“关于演出的一切技巧和对白场次，却仍取之于舞台，极力接近于舞台。平剧的优点在电影里完全保留着”[78]。正如费穆自己所言：“要是用‘守旧’，那似乎太呆板了，我们这部《古中国之歌》不想使他成为一部某出平剧的记录”[79]，这就意味着费穆并不是要将《古中国之歌》拍成《中国电影发展史》所言的纪录片，要使电影沦为戏曲的附庸。恰恰相反，正是出于对戏曲美学精神的尊重，戏曲电影的主体性才得以建立，才逃脱沦为“主语”戏曲之“定语”的困境。因为对费穆而言，在搬演戏曲本事的同时，更重要的是如何将传统戏曲美学精神揉进电影中，并形成两种艺术形式水乳交融的状态，而非只是技术改进从而造就形式主义的割裂感：“中国旧剧的电影化，是艺术上的创作大业，绝不能唯技巧主义地一搬而了事”[80]。其中，最具代表性的也是最大胆的，无疑是费穆对《古中国之歌》布景的实验。

《斩经堂》跳脱“一桌两椅”的传统舞台布景而采用真实场景，也就是“平剧的形式中间参用写实的手法”[81]，成为了《古中国之歌》所矫正的对象：

从《斩经堂》给我的经验，觉得以写实的布景用在平剧里，感到有点不调和，平剧的表现方法是抽象的，以鞭代马，以柴桨代舟，若是背景太写实了，看上去总有点刺目似，所以这次布景便率性的用图案化了，我们希望这新的尝试能够看上去谐和一些。至于不是平剧场面，则布景还是尽量采用写实。我们本来的目的，原是并不求观众在看了平剧场面的戏，忘记这是舞台上的戏。[82]

不难发现，《古中国之歌》中对布景的创新为后来的《生死恨》奠定了基础甚至是一种传续：“在平剧的象征形式中，希望还能传达真实的情绪；因此它的周遭气氛不能虚假到底。我决定了一个原则：尽力诱导观众‘忘记’布景”[83]。如果说《生死恨》的布景是对电影写实与戏曲写意的叠加—山水画背景和大量现实道具同时存在，那么《古中国之歌》也追求一种“折中”效果—费穆所言的“图案化”也就是引入中国传统绘画。这种“图案化”布景既非写实也区别于戏曲的传统布景，而是求助费穆念兹在兹的“中国画的创作心情”，再创造一种新的“写意布景”，甚至他主张“采用中国化的图案，以替代布景”[84]，这样一来既传达出特定场景的涵义，又能避免戏曲过于“简陋”而不适合搬上银幕的布景。例如，在《水淹七军》（图 6）片段中，关公与庞德打斗的场景就有连绵重叠的山峦和虬树，既非戏曲固有布景但却基本沿用中国画的造型艺术。《云童堆云》（图 7）的布景风格被称为“一种具有新的意味的象征”[85]。

图 6 《水淹七军》剧照

图 7 《云童堆云》剧照

正如裴冲所言，戏曲中添加或不添加布景都存在弊端，因此如何设计特殊并适用于戏曲电影的布景是一直悬而未决的难题，但看过《古中国之歌》后，他称赞这“是一个新尝试，也可以说是一个新贡献，它的布景，完全是用象征的，写意的，它一样也是有青的山，绿的水，但是它不是真的山真的水，而是用其他物件来装置而代替的罢了”[86]。从《古中国之歌》中，我们看不出费穆有任何偏袒，他拒绝“以戏就影”和“以影就戏”的窠臼，走向了“戏影融合”的宽阔大路。或许费穆的实践也未能完美地实现两者融合，但这并不能妨碍我们的判断，因为我们从中看到的是一位中国导演对戏曲电影这种民族形式契合不舍又艰苦卓绝的美学追求，也是对“传统戏曲美学精神电影化”这一命题矢志不渝的追求。

费穆还试图打破传统戏曲叙事的“手卷式结构”，因为这种存在松散冗长的说白、唱词并夹杂大量歌舞元素的“讲故事”形式，并不适应电影的叙事节奏，于是费穆《古中国之歌》对《王宝钏》的第一点改造就是“舞台上的王宝钏需要数小时间唱完，而在银幕上，时间便尽量的缩短了，《王宝钏》中有许多繁冗的唱词，都设法减少和删去，不过这样并不损害原来的精华”[87]。具体而言，《古中国之歌》采取倒叙和穿插的方法，先上演了精华部分武家坡、回窑，而后展开彩楼配、三击掌、从军、别窑诸情节，开场还加入了上海戏剧学校教师训导学生的场景。费穆早在《香雪海》中就进行实验的“倒叙法”[88]，此次运用到戏曲电影中也可视作一种新突破。“敏”对费穆的改编表示赞同，《古中国之歌》正是通过倒叙、穿插并删减啰嗦的唱词，最终“把平剧在银幕上的枯燥弊病铲除。又由于情节删改得宜。更取得了正确的意义和紧凑的效果”[89]。

通过《青春电影》“《古中国之歌》特刊”中附加的剧照，我们也可从中窥视到，费穆导演是如何运用具有创新性的镜头语言，进而提升戏曲电影的艺术表现力的。以《彩楼配》为例，现存的三张配图，为我们勾勒出费穆精心设计的一组镜头语言：仰拍―俯拍―平拍（图 8）。第一幅为仰拍中景，以彩楼栏杆为框架式构图，王宝钏被置于画面中心。低角度仰拍既赋予她视觉权威感，又强调其作为相府千金的社会身份，充斥画面的栏杆、帷幕、装饰品构成了天然“枷锁”，隐喻着封建礼教对女性个体的束缚。第二幅是俯拍全景，采用向心式构图，高角度俯拍在消解男性间身份差异的同时，更是对王宝钏与薛平贵二人尊卑关系的视觉化，从而与仰拍镜头构成鲜明的空间和权力对比。第三幅以平视镜头煞尾，落魄书生薛平贵站在一众贵族公子中央，显得格外亮眼，却成为“绣球择婿”游戏的最终胜利者，也暗示接下来戏剧冲突爆发点《三击掌》的到来。

图 8 《彩楼配》剧照

费穆在《古中国之歌》中大量运用俯拍全景镜头（图 9），尤其是在表现场面宏大的练兵、出征、战争情节时，这也体现出他对戏曲电影中镜头语言的匠心独运。一方面，俯拍镜头能拓展画面范围，从高处完整呈现出征队伍的规模、阵形及行进路线，进而营造压迫感和道德批判语境。另外，置于“高于角色”的观察位置，观众们能够更直观感受“千军万马”的视觉冲击力和空间层次感。

图 9 《薛平贵出征》剧照

因此，高小健基于对《斩经堂》和《生死恨》等文本的细读提出：20 世纪 40 年代“戏曲电影与上一个阶段的戏曲电影相比有了本质上的区别，最突出的就是这些创作对戏曲电影这个特殊电影类型的美学特征作出了实践性和初步理论性的探索”，也就是“戏曲电影的美学初现”[90] 的重要时期，其实缺失了《古中国之歌》这个极重要的文本视野和讨论界面。因为它所隐喻的是时代和艺术之变，进言之，是 20 世纪 30 到 40 年代之交的戏曲电影美学观念，以及费穆《斩经堂》到《生死恨》之间戏曲电影导演实践的双重转捩。作为艺术典型，《古中国之歌》就成为中国戏曲电影美学“走向自律”的“肉身”。如果说“艺术自律就是强调艺术本身的自主性和独立性，将艺术从生活中剥离出来，从种种相互关联物中提取出来”[91]，那么戏曲电影的美学自律更代表它作为一种特殊艺术形式的主体性确立，抛弃“电影平剧化”的误区的同时，对美学原则和创作规律有意识地探索。当然，这种美学自律化走向并非费穆一人完成的，而是集体觉醒对电影主体性展开探寻，《古中国之歌》就引发当时诸多人士关于“旧剧电影化”的思考和讨论。

有相当一部分人意识到戏曲电影的理想效果是“以电影的手法改造平剧，而过去的平剧电影则几乎是平剧改造了电影，当然不会有良好的成就”[92]，于是寄希望于费穆完成这项事业，这展现出时人对戏曲电影的本体认知。围绕“旧剧电影化”的美学议题，他们主动建构了一套“平剧精华，电影技巧”的评论范式，即如何利用电影技巧，改造戏曲缺陷的同时保留艺术的精华部分。金翠霞肯定《古中国之歌》“虽是一部从舞台而搬上银幕的歌舞片，然而它的技术却通过了电影与平剧的两重艺术”[93]。甚至有评论者因为《古中国之歌》“虽然改变了一些形式，修改了一些内容，关于演出的一切技巧和对白唱词，却仍取之于舞台，极力接近于舞台。平剧的优点在电影里完全保留着”，由此称之“开辟电影制作新路线”[94]。

结语

通过上述考察，此时再来探讨《古中国之歌》的“成败”就会清晰得多，但这显然已不再重要。因为如何使影片重回今日学界之视野，如何使影片背后隐匿的复杂美学观念及现代性品格浮出历史的地表，才是本文关注的重心。李之华同时站在戏曲本位和电影本位，所总结的“改良方法”与“制作路线”再合适不过地注解了“旧剧电影化”内在的驳杂意义。同时，亟待“翻案”的是，脱离具体历史语境，先入为主地以“内容不精彩”“摄制质量差”为由，否定民华影业公司出品、费穆导演的《古中国之歌》的探索性意义和精良制作水准，是既不公正，亦不客观的。在此，我们也有必要重申《古中国之歌》的影史价值，它代表着导演费穆从《斩经堂》走向《生死恨》的探索历程，更隐涉着中国戏曲电影的诗意姿态。戏曲电影曲折而蓬勃的演进脉络，早在费穆拍摄《古中国之歌》时就成为寓言：“总而言之，平剧搬上银幕，我想不是一次两次可以成功”[95]。

注：本文系2025年度国家社会科学基金重大项目“当代中国戏曲批评与话语体系建构研究”（项目编号：25ZD05）的阶段性成果。

责任编辑：董馨蔚