梨园艺术（作为中国传统戏曲艺术的本体）通过“综合性”“程式化”“写意性”和“活态传承”的机制，同时生成表演形态的“戏剧演剧”和文学形态的“戏曲文本”。 这不是简单的“先有文本后有表演”或反之，而是本体（梨园精神/礼乐演艺之道）在历史实践中双向生成、互为表里的过程。
1. 梨园艺术的本体存在是什么？
“梨园”源于唐玄宗时代培训乐舞戏人才的机构，后泛指中国传统梨园艺术的整体（梨园行、梨园子弟）。其本体不是静态的“物”（剧本或舞台），而是一种活态的文化-审美存在：融合音乐、文学、表演、舞美、技艺于一体，以“歌舞演故事或故事演歌舞”为内核，强调假定性、程式化与观众参与的综合艺术体系。
这个本体像“道”生万物：它不是先验的抽象概念，而是在宋元杂剧色为标志的段数以及金院本名目的演出成熟以来，通过艺人（梨园子弟）口传心授、舞台实践和文人参与，不断自我生成和演化的活的传统。
2. 如何生成“表示形态的戏剧演剧”（表演/舞台呈现）？
梨园本体通过表演程式和演员身体直接生成演剧形态：
•科介（身段动作）为骨：杂剧色或脚色艺人以虚拟、写意的程式化表演（唱念做打）“带戏出场”，瞬间营造时空、人物情感。舞台上一桌二椅即可变山河、春秋，核心是演员的“筋肉思维”和技艺本位。
•综合生成：脚色制为载体的本体，统摄音乐（声腔）、舞蹈（身段）、叙事（情节），通过行当（生旦净丑等）将叙事或故事意象转化为具身表情（姿势化表演）。这不是再现生活，而是“意主形从”的表现：演员超越生理限制（如历史上的乾旦艺术），实现阴阳刚柔相济的审美超越。
•活态机制：演剧不是固定复制文本，而是“活口”与临场发挥。同一剧目在不同演员、场合下生成不同呈现，观众的“看戏”“听曲”参与共同完成审美。梨园艺术的“在场性”和互动性，使表演成为本体最直接的“表示形态”。
结果是高度程式化却充满生命力的舞台艺术：不追求“第四堵墙”的幻觉，而是通过间离与共情，让观众进入意象世界。
宋代人对于这种杂剧色载体的演出，结合其杂剧色的身份，借助于唐代就有的“戏剧”，拼合为“伶官戏剧”或“优伶戏剧”等词语，赋予杂剧演剧以“脚色制载体”含义的“戏剧”形态描述意义。
3. 如何生成“表示文学文本形态的戏曲”？
梨园本体同时向文学维度生成文本：
•从表演到文本：早期曲词多源于民间“村坊小曲”“里巷歌谣”，先有口头表演、科诨打闹，再由文人记录、加工成文本（南戏、传奇等）。台本（梨园抄本、脚本）往往是演出实践的记录，常有俗字、变体，服务于演出而非纯文学阅读。
•互文共生：文本提供“曲文”“关目情境”，但本体要求它必须“可演”——曲牌、格律服从表演需要。经典如《牡丹亭》《西厢记》既是文学高峰，也是舞台活本。文人参与提升文学性（教化、诗意），但梨园实践不断修正文本，形成“死口活口”的动态。
•本体统摄：梨园戏曲文本不是独立小说或诗词，而是“代言体”与“述-演-评”混合的特殊文学形态，嵌入表演语境中。离开本体，纯文本会失去“科介为骨”的灵魂；反之，表演也需文本框架提供叙事深度。
由于印刷术提供的物质技术条件，宋金元杂剧色向脚色演化进程中的文本被载录为文本形式，比如《元刊杂剧三十种》和“永乐大典戏文三种”以及民间抄本的《潮州戏文五种》，启发了书会才人的改编，乃至于失意文人加入创作队伍。但最终还是基于脚色制形态投影的文本，被实践中的脚色制解构为折子戏，甚至最终在清中叶花部勃兴潮流中，摆脱了对于文本形态的依赖或文本对于实践的束缚，走向了更加兴盛的艺术创造阶段。
4. 二者的生成关系：一体两面而非线性因果
•本体先行：梨园艺术作为文化-审美“道”，先于具体文本或单场演出而存在。它通过艺人传承（口传心授）、剧种流派（上路、下南、小梨园等）和历史积淀，同时“生”出表演实践和文学记录。
•双向反馈：优秀演剧会催生新文本（改编、记录），而文学经典又反哺表演创新（如梅兰芳等对京剧的整理）。二者统一于“以情感人”“形式美”的美学原则。
•当代启示：现代戏若只强调文学叙事或大制作“置换”传统程式，就会偏离本体，导致“夕阳艺术”的危机。“返本开新”正是回归梨园本体，在小舞台、科曲本位中重新生成活力。
总之，梨园艺术作为本体，像一棵活树：根系（文化传统）生成枝叶（表演演剧）和花果（文学文本），三者不可分割。表演是其最鲜活的“表示形态（戏剧即演剧）”，文本是其可传承的“结晶（戏曲或文学）”，共同体现脚色制梨园艺术“综合”“写意”“程式”的独特魅力。这也是它区别于西剧及其理论话语的核心所在。
