点击上方“粤剧网”蓝色字可加关注
去年读《录鬼簿》和《录鬼簿续编》的时候，我留意到，元杂剧存目中多次出现“大闹”字眼。诸如《神奴儿大闹开封府》《罗李郎大闹相国寺》《鲁智深大闹黄花峪》《黑旋风大闹牡丹园》《四鬼魂大闹森罗殿》等剧目，仅此两部书中就载录了11个。加之近来关注粤剧传统剧目和排场的活态传演，从报刊史料和艺人口述中也获得一些提示，大量以“大闹”“闹”字命名的剧目频繁进入我的视野。无论是当前时常搬演的《武松大闹狮子楼》《大闹青竹寺》《闹严府》，还是《大闹广昌隆》《大闹梅知府》《五鼠闹东京》等经典好戏，曾被以多种艺术形式屡次改编，都有着强盛的生命力。基于古今两条线索，不妨追问，粤剧中为何会出现如此多的“大闹戏”？它们如何接续起中国戏曲“大闹戏”的传统？其传统又是如何在当今舞台上存续和发展的？本文将尝试对此做些探讨。
梅派名剧《宇宙锋》
一、传统“大闹戏”的剧目类型特征
“大闹戏”发轫于宋金，成熟于元代，影响力延续到现当代戏曲舞台，是涉及公案、绿林、武侠、宫廷、家庭伦理等多种题材的一个传统剧目类型。其内容复杂，通常以“公然犯上”作为核心戏剧行动来表现弱势群体的智慧与勇力。出于反抗欺压、维护公平正义与打破精神枷锁的诉求，剧中人被迫采取常规途径外的方式，反叛纲常伦理，或严词辩争，或撒赖打骂，或巧计戏弄，或以武力解决，含有强烈的戏剧冲突和供场上之用的舞台性。其在剧作思想主题、结构模式和人物塑造上特色鲜明，形成了“闹鬼”“闹寺”“闹府”“闹殿”等传统范式，深刻影响着“绿林戏”“悟空戏”“包公戏”“装疯戏”等表演艺术的积累，并为各个行当的表演树立了规范。
“大闹戏”是一种复杂的传统戏曲剧目类型。当代戏曲研究者王奕祯曾对宋金杂剧至现代地方戏进行考察，共搜集整理出“闹”字戏剧目共471个，其中元明清杂剧、传奇“闹”字戏存本剧目就有76个。而“闹”字戏也只是这个类型中的一部分。有的剧目虽不以“闹”字标目，如《红梅记》《醉打山门》《春草闯堂》《钟无艳戏齐宣王》《宇宙锋》等，本质上却都是以“闹”为戏核，以下犯上进行抗争、宣泄或复仇，呈现尖锐的戏剧矛盾。本文将观照到“大闹”的外延，把这些剧目纳入“大闹戏”这一剧目类型的范围内讨论。现存的考证研究与统计数据表明，“大闹戏”成型较早，名目繁多，积淀深厚，具有历史延续性与开放创造性。之所以说它复杂，是因为“大闹戏”并不能以单一的题材或体式界定，其内涵层次之丰富非一般剧目类型可比拟。不像大众熟悉的“负心戏”，必与家庭婚变题材相关联，具备生旦双主角的稳定结构；“大闹戏”既可以是公案戏，也可以是武侠剧，可以关乎家长里短，也可上至庙堂君臣、僧俗鬼神；各行当都有可能担纲剧中主角，涵盖文戏、武戏，跨越南北，兼通雅俗。其表现形式异常多样，然万殊归于一本，“大闹戏”作为一个剧目类型，其属性特征是能够被识别和体认的，这些典型的共性在其艺术传统的继承与流变过程中逐渐凝结成为某种范式。博观而约取，要提炼出“大闹戏”的基本特征，可从以下角度进行观照。
其一，何处“闹”？“大闹戏”的戏剧最高潮与核心戏剧行动，大多发生在“堂”上，包括带有神圣性的佛堂（寺院）、灵堂，举行婚礼的喜堂，庄严的府堂、公堂，乃至等级最高的殿堂（仙界的天宫、龙宫及冥界的森罗殿），以及关押犯人的监狱、处决死囚的法场等暴力机关场所。所谓“登大雅之堂”“登堂入室”，在中国传统文化观念里，“堂”是公共空间，“室”是私密空间，存在外内之区隔。只有置身于正式的公共场合，在众目睽睽之下，或在举头三尺有神明、宣示高台教化和戒律规训最森严的地方，“公然犯上”的“大闹”才有了颠覆尊卑、撼动秩序、张扬人性情感与意志的强烈冲击力。
其二，何人“闹”？“大闹戏”的主人公，即“大闹”的行为主体，身份囊括贫富贵贱、男女老少、鬼神僧俗各色人等。相对于“闹”的客体对象而言，他们总是处在弱势、劣势的地位，因不平而鸣，由愤懑而起，或为伸张正义、达成诉求，或为张扬个性、打破枷锁而大闹一场，其戏剧行动有明确的目的性和因果逻辑。据笔者所见，“大闹戏”中的典型人物主要归为四类：有受尽欺压、衔冤负屈的复仇者，如李慧娘、十三妹等；有路见不平而拔刀相助、除暴安良之英雄豪侠，如武松、张奉先等；有明辨忠奸、挑战霸道专权者，如严兰贞、岳云廷等；有任性自放、不愿受礼法规训约束者，如鲁智深、孙悟空等。他们中有不少出自古典小说，如《水浒传》《西游记》《红楼梦》《七侠五义》《儿女英雄传》等，集合了公案、绿林、武侠、宫廷、家庭伦理与神仙鬼怪题材，尤其以绿林故事与神话传说中的经典角色深入人心。从行当的角度看，其覆盖了戏曲中全部的脚色类型，生旦净丑，文武不限，亦庄亦谐，具有普遍性和多样性。
其三，如何“闹”？“闹”出什么结果？纵览古今“大闹戏”，当戏剧情节发展到高潮，必有一个或多个“大闹”的场面，解决全剧的戏剧矛盾。剧中主人公通常采取公然挑衅的方式，同比自己等级更高或代表封建权威、恶势力的一方进行正面交锋，言语上威胁、嬉笑怒骂、撒泼耍赖，言之不足则手舞足蹈。更有摔毁物件、激烈武打和肢体冲突，甚至斗个你死我活，造成惨重的伤亡。这里面必不可少的核心因素，是“大闹”行为主体公然挑战高位者的“僭越性”，赋予人物言辞、动作异常激烈的戏剧性冲突，以“大逆不道”的非常规手段，宣示对奸邪丑恶、专制权势与不平之现状永不服输的气概。“大闹”的结果，是大快人心的报仇雪恨，是对作恶者的严惩，让无辜的弱者绝处逢生，扭转乾坤，激浊扬清。经过一场恶战后，根深蒂固的“假丑恶”势力被能人志士所撼动、铲除，使公平正义得到捍卫。在斗争过程中，展现出弱势者不畏强权、霸道的勇敢和机智，歌颂“真善美”与英雄豪杰的道义担当，高扬人情与人性的力量，确证了人的主体价值。
以上几点，是对作为一个传统剧目类型的“大闹戏”的简略概述。可以发现，“大闹戏”是一个复杂而多元的系统，也具有一系列清晰可辨的特征。如其“公然犯上”的民主色彩，爱憎分明的褒贬寄寓，鲜明地体现出创作者的道德观念和人文关怀，同时以极其丰富的人物形象和行当表演艺术保存着戏曲独特的美学价值，刚劲、热烈、生动活泼的美学风格也由此而奠定。应该说，“大闹戏”在数以万计的传统剧目中占据了重要的一席，其代表性和典型意义是毋庸置疑的。
粤剧《春草闯堂》
二、“大闹戏”与粤剧的表演艺术
从表演的角度看，“大闹戏”在粤剧中的发展和创造是多样化的。这一古典传统在向时代、地方艺术转化时所呈现的特色，与具体剧种的风格、行当化的唱腔表演技艺深度交融。
在武戏当中，就功法层面而言，“闹”即体现于“打”，是剧中人发生肢体冲突的“武”与“舞”。以一敌众、以少胜多的群体性开打场面是“大闹戏”表现戏剧高潮最典型的表演形态，关键行动就落在“打”字上，因此部分“大闹戏”的名目中也含有“打”这一核心词。《水浒传》系列的武松戏《武松大闹狮子楼》《醉打蒋门神》、鲁智深戏《大闹五台山》（又名《醉打山门》）等，为小武、花面行当“绿林戏”的表演树立了规范，如霸腔的唱法、群戏的排场和组织等；《西游记》系列的悟空戏《大闹天宫》《闹龙宫》《三打白骨精》《盘丝洞》等，发展出了刀、枪、棒、锤各种把子功和“打出手”绝活，促进了南北“猴戏”的竞胜互鉴；其他还有神仙题材的《哪吒大闹天宫》《哪吒闹海》，武侠题材的《五鼠闹东京》，宫廷斗争题材的《双雄闹殿》《神剑闹吴宫》等，行当拓展到娃娃生、武旦、武丑、青衣、老生等，并结合拳术、气功、杂技与魔术，使武打技艺出神入化，各种经典形象之“舞”更是变化多端。
对于粤剧来说，“大闹戏”的价值还在于其保存着本剧种特有的传统艺术，最具粤剧特色的表演排场就有不少与之相关，构成了“大闹”这一核心戏剧行动的经典场面。例如《大闹青竹寺》《十三妹大闹能仁寺》和《山东响马》中的“困寺”一场，均运用到“打和尚”排场来表现英雄豪侠惩戒恶僧的“闹寺”之举。当中不仅包含了南派手桥、铲椅、高台照镜等武功程式和技巧，还发展出如张奉先以舞台官话念锣鼓白、配合单脚“罗汉架”的“寺门十戒”，以及单于云的“打真军”等特色表演。再如南派武戏《双雄闹殿》，包含了“拗箭结拜”“表忠”“乱府”三个排场，以及“双跳架”“双照镜”等特色功架，唱念声势铿锵，锣鼓古朴刚劲，凸显南派小武的“火气”。在表现忠奸斗争的宫廷戏中，其可谓独树一帜，成为吴川粤剧南派武戏发展的里程碑。
在文戏方面，“大闹戏”的舞台表演也有几种常见的艺术形态：一是包含公堂“大审”排场的官生戏，特别是花面专工的“包公戏”，从升堂、动刑的程式化调度到唱腔、念白，到袍带、须发功的运用，都有其特定的行当表演规范；二是“鬼魂戏”，如《红梅记》《钟无艳戏齐宣王》与《大闹广昌隆》，对扮演鬼魂者的台步（跷功）、神情、水袖功及服装造型都有特殊的要求，冤魂的飘忽形态、凄厉控诉结合具体人物性格和戏剧情境，构成戏曲“鬼魂戏”精湛的表演传统。
文场“大闹戏”中以旦角为主的剧目，创造出许多光彩照人的“女中豪杰”，成为粤剧舞台上的亮丽风景。其中《春草闯堂》《牡丹亭·春香闹学》等丫鬟戏，塑造了机灵可爱、敢于冒犯尊长挑战权威的慧婢形象。改编自古典名著《红楼梦》的《王熙凤大闹宁国府》《尤三姐闹酒》中，“泼皮破落户”王熙凤为捍卫自己的婚姻，暗设阴谋，破坏贾琏的纳妾计划，尤三姐借着酒意痛骂贾珍、贾琏两个好色之徒，都以泼辣旦的戏路演绎有主见的女性，向男尊女卑的封建纲常和不公的现实予以强烈的反击。其中“审侄”一场最为经典，以卢秋萍、梁淑卿等名家的表演，形成了新的“王熙凤排场”。又如《宇宙锋》赵艳容的“装疯”“金殿”和《再世红梅记》卢昭容的“闹府装疯”，这一类“装疯戏”，本质上还是弱势者以非正常手段“大闹”的反抗和自救，形成了独特的表演程式和美学风格。主人公多面向的交流，在真情流露与假装疯癫之间蕴藏着深刻的悲剧性，全靠细腻的表演加以传达。近年粤剧也移植过汉剧、京剧的传统老戏《宇宙锋》中“装疯”一场。梅兰芳曾言，在《宇宙锋》里起到极大作用的“背供”中间有唱、念、表情三种方式，“表情在这出戏里占着最重要的地位”且有三种变化，身段也多。还有评剧、桂剧、祁剧、粤剧共有的传统剧目《闹严府》，严兰贞回娘家对父相严世蕃发起挑战，不但撒娇撒赖，还砸烂家私，站在夫家的立场愤慨谴责其父之卖国罪行，对唱、念、做三功与情绪激化递进的表现都有所考验。倪惠英及其徒弟吴非凡，在“盘夫”“闹府”两场重头戏中以细腻、娇嗔而不失威仪的表演将严兰贞新婚燕尔的爱夫之切、挑战父权的任性刁蛮，演绎得收放自如。另外，端庄持重的青衣也可以是“大闹戏”的核心人物，例如粤剧传统戏《大闹梅知府》中的柳琼婵身为宰相大儿媳、高官夫人，在“闹府”“闹监”两场主戏中据理力争，震慑糊涂办案的梅知府，营救萧公子脱离冤狱。其大家风范、倔强果敢之坚毅作为，有力地推动了剧情的峰回路转，讽刺了社会现实。这些外柔内刚、富有魄力的女性艺术形象，不仅鲜活可感，还给各个行当、各种戏路贡献了表演的范例，表明“大闹戏”对文戏中旦行表演的多元化发展有着不可替代的价值。
粤剧《双雄闹殿•拗箭结拜》
三、“大闹戏”的经典化与现代化
“大闹戏”作为一种复杂的传统剧目类型，确立起具有一定共性的经典范式，涵盖各色人物行当，容纳多种审美趣味，其戏剧性之强、形式之多样、体系之开放，注重舞台规律和观演心理，以上优点也赋予了二、三度创作广阔的空间。在表演艺术层面，“大闹戏”留给我们的丰厚审美资源更值得珍视。其艺术传统是在多元化的创造中不断延续的，从元明清到近现代，乃至当今各剧种的“大闹戏”，最可贵的还是在类型范式的共性之上各有千秋的呈现。此中彰显的创造精神，才是这些经典好戏跨越时代和地域生生不息的秘诀。
其实不止粤剧，今天我们还能从多个戏曲剧种的演出中看到“大闹戏”传统遗存及转化创新的可能性。这些蕴含平等思想、民主精神、自由意识并符合戏曲舞台规律的“大闹戏”，仍可以通过经典的再创造在现代社会发挥价值。
当代社会提倡以和为贵，而非以武力斗争、公然犯上解决社会问题。传统戏中有仇必报、杀人偿命等观念、平民百姓与统治者的阶级对立、迷信鬼神的因果报应，显然已不合时宜。要使“大闹戏”适应现代社会的审美心理，必须对剧目的思想价值加以甄别，突出经典剧目中的积极因素，如民主意识、平等思想和革命精神，以及属于人的自由意志和主观能动性，消解暴戾和恐怖，增加具有深刻内涵的戏谑和批判讽刺，从私人恩怨升华到家国大义，并探索“接地气”的地方化、大众化改编路径。
成功的范例如改革开放后广州粤剧团新时代剧团改编的新版《大闹广昌隆》（陈自强、陈锦荣合作编剧，郭慧导演，卢秋萍、钟康祺、陈效先、梁淑卿主演），把女鬼索命的剧情改为活人扮鬼戏弄惩戒负心汉，赞美了善心侠义者的足智多谋与团结互助，演出时笑料不断，取得了别样的剧场效果。不必拘泥于传统的正剧和悲剧，可大胆尝试轻喜剧、荒诞剧、穿越剧等多种体裁样式和美学风格，继续拓展“大闹戏”的题材类型和表演形态。
深谙场上之道的李渔曾在《闲情偶寄》中道：“今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字。”又说“传奇无冷热，只怕不合人情”，提出“冷中之热”的中和之道。其实“大闹戏”的核心，也不在场面热闹与否，绝不止是外部形式的铺排渲染。“闹”的根本，是合乎人情，是顺应和表达每个人心中不懈追求自由、自主、平等与真善美的热忱，这也是所有戏曲经典的共通之处。当形式大于内容，重诗化抒情、轻戏剧性叙事的戏曲样式趋于流行，群戏以现代歌舞替代传统程式成为时尚的今天，我们更应珍视“大闹戏”的艺术传统。借鉴其层次丰富的群体配合，人人有戏、技艺精湛的行当表演，尤其是随时代而更新的创造精神，对指导今天的创作实践或能有所裨益。
（本文发表于《南国红豆》2026年第1期。）
编辑 | 黄嘉叶
校对 | 黄静珊
审核 | 盛春原
审定 | 练行村
