董德光 | 戏曲哲学基本问题探讨

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《戏曲艺术》2025年第6期

（总189期）

戏曲哲学基本问题探讨

董德光

中国戏曲学院表演系

戏曲哲学，以戏曲为研究对象，是理论化、系统化的宇宙观和方法论，是关于戏曲艺术本质、结构、特征及发展规律等基本问题的学问与学科。戏曲表演宇宙观，又称“世界观”。它是戏曲表演艺术家对于世界的总体看法和根本观点。人生观、历史观、自然观、道德观、价值观、创作观、审美观等是它的具体表现。宇宙观，既是戏曲哲学的问题，也是戏曲表演理论体系构建的基石和出发点。它与创作观、审美观共同构成戏曲表演演剧观，既是戏曲表演区别于西方舞台演剧样式的决定因素，也是戏曲作为中华文化精髓的标志。

“天人合一”，既是中国古老的宇宙观，也是中国古代哲学主要基调。它是戏曲表演艺术家自古以来“观世界”和创造“艺术世界”的理论与实践依归，也是贯穿戏曲表演艺术家演剧观中的一种意识规范和行动指南。张岱年指出：中国哲学可以称为“天人之学”，以天人关系为主要问题，是传统哲学的基本特点，天人，是具有中国特色的哲学基本范畴。[1]

《尚书·舜典》记载：

帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞”。[2]

“神人以和”既是艺术创作出发点，也是最终的创作目标。它既体现戏曲艺术家“天人合一”宇宙观的文化本质，也昭示戏曲艺术家，从精神上把握神主宰的天与人、自然社会与人、客观规律与人的主观能动性关系的价值标准。它包含：天人共情、天人相通、天人感应、天人合德与天人合道。 [3]“百兽率舞”是“神人以和”的具体表现。《老子》：“人法地，地法天，天法道，道法自然”[4]，《庄子》：“天地与我并生，而万物与我为一”[5]、“万物一府，死生同状”[6]，《吕氏春秋》：“人之与天地也同，万物之形虽异，其情一也”[7]，“舞台小天地，天地大舞台”及“演悲欢离合，当代岂无前代事；观抑扬褒贬，座中常有剧中人”等天人理念，极大限度拓展了戏曲艺术家的审美视野，将艺术与（人类和自然）社会、古与今、观与演、阴与阳、有与无、动与静、道与器、体与用、意与境、情与技、形与神等视为一个整体，使七仙女与董勇、白蛇与许仙、龙女与张羽等人神恋，变得“自然而然”，关汉卿笔下六月飞雪，是天人感应，它向世人说明窦娥受冤屈之深……这，不是浪漫主义创作理念的结果，而是以“天人合一”为根基，戏曲意象主义创作方法论的杰作。“神人以和”的审美价值标准，拓宽了戏曲艺术表现内容和审美情感维度，使宇宙万物缔结为一家亲，彼此情通理顺变得既现实，也真实。

《毛诗正义》[8]：“在心为志，发言为诗。情动于中而行于言。” “诗言志，歌永言”，既指出人类审美情感的根源，也指明：诗，是人类表达思想情感最基本的外化形式，歌，是对诗“言不尽意”的否定，是“立象尽意”的结果。“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之”，是对思想情感“以通神明之德，以类万物之情”[9]极致表达的追求，在言志的外化手段被不断否定中，逐步达到“得意忘象”的审美境界。可证，戏曲对人类思想情感表达的实质，是对生命和人生等方面的哲学思考，不是就事论事，故事与脚色，仅是思想情感表达与审美意蕴的载体而已。汤显祖的杜丽娘“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”[10]，在生与死之间，展现出情可胜理，真情不死的信念；洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》不约而同将爱情与家国兴亡联系在一起，试图“垂戒来世”与“惩创人心”；梅兰芳在抗日期间，排演梁红玉擂鼓战金山的《抗金兵》，演绎历史上以弱胜强的成功案例，鼓舞国民，昭示中国胜利的希望和对侵华日军的蔑视，以及多行不义必自毙的道理，无不展现戏曲艺术家的哲思，并使戏曲“寓教于乐”的社会功能得以显现。

“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”，意指宫、商、角、徵、羽的五音声调，其高低清浊，要符合歌唱思想情感的传达，六律和六吕划分阴阳，其律动，须与歌声内容和谐统一。“歌者在上，匏竹在下，贵人声”[11]，在于人声更接近自然，从而奠定“丝不如竹，竹不如肉”[12]的戏曲自然观和价值观。丝、竹、金、石、匏、土、革、木，八种不同材质的乐器，虽个性鲜明，但社会职责有分工，角色位置有上下，发挥作用有大小，在伴奏人声传情达意时，承认差异的存在，和而不同，休戚与共，在思想、目标和行动等方面形成步调一致的有机整体，在个性与共性之间，找到发挥的平衡点，使伦理次序井然，恰如戏曲“一棵菜”精神内涵所体现：片片菜叶向心，层叠有序，抱团生长，共同发展，达成人与自然、人与社会、人与事业、人与人之间的和谐，最终形成促进人全面发展的人生观、道德观及伦理观。

“天人相分”与“天人合一”，是构成天人关系中一对相对立的哲学范畴。《荀子》：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”[13]指出：“天”的运行是遵循客观的自然规律，它不受人的意志影响，强调“天”与“人”是两个相互独立的实体，各自遵循着不同的规律和原则，具有客观性。戏曲表演艺术家面对“天人相分”与“天人合一”的对立关系，并不相互排斥，而是在尊重“天人相分”客观性的基础上，从精神上把握“天人合一”关系的文化本质，强调天人和谐共存，杜绝戏曲表演滑向极端宗教文化，实现对“天人相分”的超越与升华。在戏曲“开门”表演时，门是虚的，拽门与撤步闪身动作，构成“开门”动作系统不可缺少客观逻辑真实的动作底线。戏曲虚拟表演，不是虚无，而是无中生有，有中见无。因此，“天人合一”不仅拥有雄厚的现实基础，也使戏曲艺术家的创造力和生产力得到释放，彻底摆脱对客观世界描摹与“镜子”式社会反映的束缚，真正进入思想和艺术创造的自由王国。

在“天人合一”宇宙观的关照下，天与人在相互审视中，模糊了对方，只剩下“我”（即：实有），除“我”之外的一切外在，被“我”的内在消解，无一例外成为“空”（即：虚无）。“我”是“空”存在和表现的客观基础，而“空”使“我”的艺术生命得到延伸，魅力获得张扬，表现范围和能量被扩大与空前释放。《庄子》：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。”[14]指出：宇宙万物的小与大，是相对的。既没有绝对的大，也没有绝对的小。以“空”的视角看“我”，“我”是有限的，“空”是无限的，而以有限的“我”对比无限的“空”，“我”是何其的小。若以“我”的视角看“空”，“空”虽然具有无限性，但是，须寓于有限的“我”之中，因此，万里海洋在“我”脚下宛若平地，万吨巨轮如同“我”手中之船桨一般，宇宙之水只盛于“我”的水旗之中，万里行程仅在“我”的几步之间，世界之颠也仅有方桌之高，“我”又是何其之大！戏曲表演以鞭示马，鞭是骑马客观实在之物，鞭有，马无；“像不像三分样”之“三分”，便是客观存在之“我”，余者为“空”。戏曲谚语：“说有，实无，有也没有；说无，实有，没有也有”，前者指戏曲表演“我”的客观性，后者指演员与观众共同审美创造——无中生“有”，使“我”的生命在观众的脑海里得到延伸，艺术魅力得到绽放。

戏曲表演艺术家能够完成我、演员、脚色之间的关系突破，既源自“天人合一”的理论支撑，也源于戏曲表演（演员）艺术创作具有合一性的特征，即：创造者（创作主体）、创造基本材料、创造作品（创作客体）、作品表演者（欣赏客体）、文化的传播者、传播内容及传播工具是融为一体的。这和音乐与绘画等其他艺术创作特点是不同的。

河南新安县曹村街舞楼的楹联：

看我非我我看我我亦非我，装谁像谁谁装谁谁就像谁。[15]

上联：观众“看我”，“非我”，因其看到戏台上的“我”，不是本“我”，而是演员和脚色（包含历史人物）；“我非我”？人们或许要问：我不是我吗？“我、我看”，本“我”、演员的“我”和脚色的“我”相互审视；“我看我”？本“我”、演员的“我”和脚色的“我”不是自己看自己吗？“我、我亦非”，实际上，戏台上演员的“我”是超越本“我”而诞生，脚色的“我”则是超越演员的“我”而升华，本“我”却又是演员的“我”和脚色的“我”在戏台上赖以生存的客观基础，所以，“我”也不是本“我”，因此，“我亦非我”。事实上，观众看到戏台上的“我”既不是本“我”，也不是演员的“我”和脚色的 “我”，是三位一体的“我”。

下 联：“装 谁 ”，“像 谁 ”， 在 戏 台 上 创 造 的“意 象 ”， 装 扮“谁 ”？ 要 像“谁 ”？ 戏 台 上 那 个“人”，已不是所说历史生活原型的那个“人”。即使一个历史真实的人物或事件，由于演员存在所处时代、人文环境，以及文化背景、条件、身心状态等方面的不同，对“人”的认识和表现存在不同是必然的，难说“装谁”就“像谁”，或极而言之，“装谁”是“谁”。无论“装谁”，还是“像谁”，三分像，是戏曲表演的基本要求。“谁像谁”？戏台表演的“意象”，像本“我”？还是演员的“我”、脚色的“我”、历史生活中的那个“人”？彼此之间，谁更像谁呢？“谁、谁装”，是本“我”在“装扮”，还是演员、脚色和历史生活中的那个“人”在“装扮”？戏台上根本不存在历史生活中的那个“人”，好像都在“装”；“谁装谁”？本“我”装演员，演员装脚色，脚色装扮成历史生活中的那个“人”？客观上，承担装扮的却是本“我”，戏台上怎么说得清是“谁”装扮“谁”呢？“谁、谁就像”，实际上，戏台上的那个“谁”，既像本“我”，也像“演员”，还像 “脚色”和历史生活中的那个“人”，他们都像那个“谁”，那个“谁”也都像他们。事实上，戏台上“谁就像谁”并不重要，重要的是“真人”自在观者心里，所以，说谁，“谁就像谁”。正如戏曲谚语所说：“演员一身艺，千古一剧情；既是戏外人，又是戏中人；戏里和戏外，真假一个人。”

戏曲艺术是现实主义的，但不是机械与僵化的现实主义。宗白华说：“中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。”[16]而突破的理论源泉即是中国把世界视作命运共同体，以现实为基础，完成对客观超越与升华的“天人合一”的宇宙观。

“一阴一阳之谓道。”[17]阴阳，既是中国古代关于宇宙的起源及其构成认识的一对范畴，也是戏曲表演艺术家对于宇宙结构的基本认识，以及艺术本体创作理论根本与实践依归。

“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[18]老子认为：“一”源于“道”，“一”是由天地阴阳构成“二”。天地相对、相融、相合所产生的“和”气，谓之“三”。气，是人类乃至宇宙万物生命及生命存在必要的物质条件，因而，“三生万物”。在老子看来，宇宙万物之体都是由“阴”、“阳”构成，在太阳照耀下，向日，明面为“阳”；背日，暗面为“阴”；“阳”气热，“阴”气冷，冷热相交形成空气流动，产生冷热平衡，称为“和气”，是阴阳对立统一，融通变化的结果。简言之，宇宙万物均分阴阳，而阴阳是在运动中实现物体自身平衡和发展的。可见，阴阳既是客观存在的核心要素，又是具有对立、统一、变化功能的客观实体，还是一切客观事物所具有的属性。

戏和曲，是构成戏曲艺术的两大核心要素。戏，本义为角力 [19]。上边是虍 [20]，表示虎形面具，下边是一面鼓，整个字表示手执兵器，戴虎头壳，在鼓声中比武角力之意。 [21]至汉代讹为“虚”、“戈”合体的笔误之“戯”，为当代戏曲假定性的例证。引申为开玩笑，嘲弄、游戏、逸乐、歌舞及杂技等。曲，本义是养蚕用的蚕箔。引申为人声歌唱、器乐与歌唱的音乐旋律，以及供歌唱的文体。[22]戏为本体，曲为现象。戏为阳，曲为阴。看戏，听戏是戏曲审美活动中的重要概念。

歌和舞，是构成戏曲表演视与听的核心手段。歌，《释名》：人声曰歌。[23]人声之歌有三种基本形式：①有器乐伴奏之歌，称为歌或曲。②无器乐伴奏之歌，称为谣或清唱。③众人齐声歌唱，称为讴或合唱。舞，《说文解字》本义释为：“乐也。”[24]指声容毕具的歌舞表演。引申为挥手、舞蹈及艺术形式的舞蹈。齐如山：“无声不歌，无动不舞”[25]，歌，指人声，包含唱与念两种形态；舞，为引申义之舞，是狭义身段，包含做与打两种形态。与王国维“歌舞演故事”的歌舞内涵一致。歌为阴，舞为阳；而歌主舞静时，则歌为阳，舞为阴。以歌而论，“古之论曲者曰：声分平、仄，字别阴、阳。”[26]戏曲谚语有：“唱念分阴阳，有冷又有热，有收还有放，字灵腔也活。”元周德清“以声之清、浊，定字为阴、阳，如高声从阳，低声从阴”[27]，明王骥德：“五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳，故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴；而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓阴、阳二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引始贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用阴字，则声必欺字；宜抑也而或用阳字，则字必欺声。阴阳一欺，则调必不和。欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣！”[28]足见，戏曲的南北曲演唱，字的阴阳标准是不同的。就舞而论，动中有静，静中有动，动而无动，静而无静，动静合一；一动一静，互为其根。动，指运动、变动、移动；静，指静止、不变（寂静）、终止。动与静，既指表演（形态）的运动和静止，又指表演（情感）的变化和不变（寂静），还指表演（动作）的移动和终止。因此，动舞为阳，静舞为阴。

功法，“四功五法”的简称。《周易》：“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法。”[29]。法，属非物质的戏曲表演程式，即戏曲精神文化，其客观存在却又无形，又称道。功，属物质的戏曲程式，即戏曲物质文化，其客观有形存在，使人一眼望去，就能看出戏曲与其他舞台艺术之间的不同，谓之器。戏曲之道，是通过物质戏曲程式才能体现出来，它决定物质戏曲程式的创作手段、创作方法与呈现样式。戏曲表演创作与训练有“久久为功，无功不法，法内功外”之说。不仅指出功法的建立需要一个漫长的过程，而且指明功法一体，法是功的内在要求，而功则是法的外显载体。功为阴，法为阳，即“在天成象，在地成形，变化见矣”[30]。

从戏曲表演传统舞台结构而论，上、下场门是演员表演出场及下场之所在，称为“鬼门道”。前台为阳，后台为阴。由于舞台多扮演作古之人，演员出场表演时，尤如先人由阴界返回阳界，而下场则是重入阴界，所以，苏东坡诗曰：“搬演古人事，出入鬼门道”，将上、下场门视为阴阳之界。戏曲舞台与观众席相对，一般舞台居南为阴，观众席居北为阳。戏曲表演传统舞台方位，阳左阴右，阳东阴西。演员从观众的左手上场，意味脚色从东而出，演员入戏，脚色诞生。上场门在观众左方，故为阳界之门。演员从其右手下场，意味落入西方，演员出戏，脚色消亡。下场门在观众之右，故为阴界之门。因此，出入“鬼门道”，既是演员出戏和入戏的门槛儿，也是脚色的生死界。从舞台演员视角，其东西方的方位与观众恰恰相反。演员以舞台中心线分为左右，下场门为大边，视观众之西方为东方；上场门则为小边，视观众之东方为西方。在阴阳关系中，虽然 “阴”、“阳”是对立的两极，一分为二，但彼此交融，均又包含于对方，构成小的阴阳关系，在交融过程中，阳虽处主动地位，阴处随合地位，但两者却始终处于运动的相互转换之中。

从戏曲表演脚色性格而言，刚、强为阳，柔、弱为阴；从人物社会身份地位划分：富、贵、尊、君、父、夫为阳，穷、贱、卑、臣、子、妻为阴；从行为道德属性而论，仁、善为阳，奸、恶为阴；从舞台方位及颜色而言，上阳下阴，前阳后阴，暖阳寒阴；从伴奏乐器划分，文乐为阳，武乐为阴……由此可见，阴阳不仅是戏曲表演客观存在的核心要素，还普遍存在于艺术的方方面面，使一切事物都具有自己的属性。其对立统一的普遍性，在包容性之下，存在二者相互转换的功能，使戏曲人物性格的多面性与表演的多样性具有现实的可能性。如京剧《杨门女将》的穆桂英前为青衣，后为刀马旦，既是贤妻良母，又是巾帼英雄，同一脚色多重身份，具有性格的多面性，其表演技术性格同样具有多样性。“天人合一”宇宙观所带来事物平面化的问题，“一阴一阳”便是突破这一困境，使戏曲表演变得立体、通透和有序的本体结构理论之根。

《周易》：“乾为天，为圜”[31]，认为“天”是一个罩在大地上，运动着的圆。《说文解字》：“圜，天体也。”清段玉裁注：“圜，环也。”他认为：“许言‘天体’，亦谓其体一气循环，无终无始，非谓其形浑圆也。”[32]《墨子》：“圜者，一中同长也”[33]，其“圆”的定义几于现代“圆”基本相同。《大戴礼记》：“天道曰圆，地道曰方。”[34]《周易正义》：“圆者运而不穷，方者止而有分。”[35]《文心雕龙》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”[36]。认为：“圆”具有运动旋转的特性，“方”与“圆”的活跃相比，“方”是极具内敛且含蓄的动。因此，圆与方形成鲜明对比，构成天地和阴阳运动结构的平衡。“天圆地方”、“周而复始”既是中华民族关于宇宙形态及其运动的认识，也是戏曲艺术家创作与把握表演运动的基本认识及理论基础。圆，构成戏曲表演运动美学的核心。

云手，是戏曲“天圆地方”理念具有代表性的表演身段语汇。它是运用手、身、步等组成不同圆与方的运动语汇，形成对立与协调统一的复杂阴阳关系，构成系统的语言符号聚合体（见《戏曲 “云手”表演手、身、步阴阴关系一览表》）。

云手以手带臂，双手画圆，脚步画方，躯干（腰）作为协调四肢的中枢与动力之源的基本特点，从表中可以显见。双手画圆，代表“天圆”，而圆有立圆、平圆、球圆、左侧上圆及右侧上圆等多种变化形态，通过手心相对与相背、手式的拳与掌、掌式的立与平、手法的按与托、手位的高与低等变化，在互补与互转“圆”的运动变化中，形成不同结构的阴阳关系。脚步画方，代表“地方”，既有丁字步紧密正方，也有远丁字步宽松大方，依靠上步与撤步的移动，完成方与方、虚与实（重心）之间融通的阴阳关系变化。躯干，通过子午相周而复始的阴阴变化，在相融与相合变化中，协调统一对立的阴阳关系，构成戏曲表演身段繁杂多变，且相互包容与融合的系统性阴阳运动关系的整体。除此之外，眼随手走，更进一步增加云手阴阳运动关系的复杂多变。

凡戏曲剧种表演，无论使用何种方言，都强调字的吐字归韵。《顾误录》：“字各有头腹尾，谓之声音韵。声者出声也，是字之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。”[37]字头（声母）是发声支点，字腹（韵母）一般是声音最明亮、情感色彩最丰富、音色与旋律变化最多的部分，字尾（归韵）是收音部分，形成字头与字尾两头小，字腹丰满的枣核型圆状。字尾之所以“最为重要”，演员唱念信口开合，使字归入别的字韵之中，不成原字，必然导致听者不知所云，产生困顿，影响艺术感染力。因此，戏曲唱念强调：字随情走，依字行腔，腔随字转，字正腔圆。所谓“字”，是指戏曲剧种所使用的艺术方言字，字正，是所依剧种使用艺术方言字的正确读音，不是普通话标准字的读音。所谓“腔”，是指字所包含的情感变化，“腔圆”，是指情丰、意满、声音圆。在字与字关系方面强调：前字为后字吐字发声的铺垫与基础，前字收音，即为后字开始，而后字之始，又是前字的结束，周而复始。与老子：“万物并做，吾以观其复；夫物芸芸，各复归其根”[38]，荀子：“始则终，终则始，若环之无端也”，“始则终，终则始，与天地同理，与万世同久”[39]所论，其理相同。戏曲唱念要求是“天圆”运动规律的现实体现，而戏曲剧种在声调、声母与韵母等方面的地方变体语言特征——方言性，则是“其势也自安”的“地方”运动的具体表现，推动着戏曲剧种表演周而复始、循环往复，不断向前发展。

戏曲舞台是“方”的，表演空间运用却是“圆”的。上场门“出将”，下场门“入相”，寓意“升迁（升天）”的阴阳轮回，出入间形成旋转的空间概念。之所以戏曲舞台时空可以旋转起来，在戏曲表演艺术家观念里，舞台是方的，舞台调度是圆的，上、下场是运动圆中的一个点，可以从圆的任何一个点发起，而不是从方的方位出发，故此，生活的方向感在戏曲舞台表演圆的运动中模糊与消失。作为艺术学科的集大成者，多元艺术学科节奏都协调统一于戏曲歌舞表演的整体节奏之中。节，作为起始点与终结点，具有静的性质，止的意义。奏，作为动作内容过程，自然具有进的意义，动的特质。节与奏，构成一对动与静、进与止的范畴。本质是运动，具有时空性、对比性、变化性、均衡性、整体性、协调统一性、循环往复的次序性和规律性，蕴含宇宙事物之中。子午、虚实、收放、快慢、顿挫、长短、方圆、曲直、宽窄、松紧、刚柔、清浊、动静、前后、高低、起伏、大小、明暗、冷热、浓淡、聚散等构成视听不同节奏形式，作为对立两极，在“融”、“合”、“同”、“通”过程中，彼此消长，原有两极不再是单纯的两极，而是极具包容性和兼容性的两极，形成一分为二包含于对方，即对立又统一的三，促使新生事物与形式不断涌现。阴阳交融化生的对立统一，构成宇宙本体“圆”的运动方式——周而复始，运而不穷。

戏曲“天人合一”、“一阴一阳”，以及“天圆地方”和“周而复始”的宇宙观念，不仅决定着戏曲意象主义“游走观物取象，立象尽意，得意忘象”创作方法论的选择，使它成为超越一般现实主义、浪漫主义、象征主义等的艺术创作方法的艺术方法，还决定着戏曲审美“穷则变，变则通，通则久”变中守一，“乐而不淫，哀而不伤”致中和，及“大音希声、大象无形、道隐无名”境界的艺术追求。“心与意合，意与身合，身与气合，气与力合”，“欲左先右，欲右先左”，“三形、六劲、心意八、无意者十”等，无一不是戏曲哲学的现实要求与体现。可见，戏曲哲学既是戏曲表演特征与民族特性的决定因素，也是戏曲表演理论体系构建的基石和出发点，还是艺术信仰的根本。

注释：

[1]张岱年：《论中国古代哲学范畴体系》，《中国社会科学》1985 年第 2 期。

[2]（汉）孔安国传，（唐）孔颖达疏：《尚书》，北京大学出版社 1999 年版，第 79 页。

[3]葛荣晋：《中国哲学范畴通论》，首都师范大学出版社 2001 年版，第 636 页。

[4]冯达甫译注：《老子译注》，上海古籍出版社 1991 年版，第 60 页。

[5]孙通海译注：《庄子》，中华书局 2007 年版，第 39 页。

[6]孙通海译注：《庄子》，中华书局 2007 年版，第 198 页。

[7]关贤柱译注：《吕氏春秋全译》，贵州人民出版社 1997 年版，第 54 页。

[8]北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编》，中华书局 1980 年版，第 130 页。

[9]（清）李道平、潘雨廷点校：《周易集解纂疏》，中华书局 1994 年版，第 623 页。

[10]（明）汤显祖：《牡丹亭还魂记·题词》，吴毓华《中国古典戏曲序跋集》，中国戏剧出版社 1990 年版，第 88 页。

[11]（汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏：《礼记正义》，北京大学出版社 2000 年版，第 903 页。

[12]傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社 1957 年版，第 7 页。

[13]孙安邦、马银华译注：《荀子》，山西古籍出版社 2003 年版，第 188 页。

[14]（西晋）郭象注：《庄子》，上海古籍出版社 1989 年版，第 14 页。

[15]《中国戏曲志·河南卷》，中国 ISBN 中心 1992 年版，第 593 页。

[16] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社 2005 年版，第 158 页。

[17]（清）李道平、潘雨廷点校：《周易集解纂疏》，中华书局 1994 年版，第 558 页。

[18]饶尚宽译注：《老子》，中华书局 2006 年版，第 105 页。

[19]《辞源》（修订版），商务印书馆 1979 年版，第 1194 页。

[20]虍，老虎身上的花纹。见《说文解字．虍部》：“虍，虎文也。”

[21]谷衍奎编：《汉字源流字典》，语文出版社 2008 年版，第 350 页。

[22]（清）段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社 1981 年版，第 1120 页。

[23]（宋）李昉等：《太平御览》第 5 册，河北教育出版社 1994 年版，第 500 页。

[24]（清）段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社 1981 年版，第 434 页。

[25]齐如山：《齐如山回忆录》，辽宁教育出版社 2005 年版，第 101 页。

[26]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第 4 册，中国戏剧出版社 1959 年版，第 107 页。

[27]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第 1 册，中国戏剧出版社 1959 年版，第 173 页。

[28]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第 4 册，中国戏剧出版社 1959 年版，第 107 页。

[29]（清）李道平、潘雨廷点校：《周易集解纂疏》，中华书局 1994 年版，第 600 页。

[30]（清）李道平、潘雨廷点校：《周易集解纂疏》，中华书局 1994 年版，第 542 页。

[31]（清）李道平、潘雨廷点校：《周易集解纂疏》，中华书局 1994 年版，第 704 页。

[32]（清）段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社 1981 年版，第 508 页。

[33]张纯一编著：《墨子集解》，成都古籍书店 1988 年版，第 295 页。

[34]（清）王聘珍著，王文锦点校：《大戴礼记解诂》，中华书局 1983 年版，第 98 页。

[35]（魏）王弼注著，（唐）孔颖达疏：《周易正义》，北京大学出版社 2000 年版，第 337 页。

[36]（南梁）刘勰著，周振甫注释：《文心雕龙》，人民文学出版社 1981 年版，第 339 页。

[37]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第 9 册，中国戏剧出版社 1959 年版，第 68 页。

[38]冯达甫译注：《老子译注》，上海古籍出版社 1991 年版，第 37 页。

[39]蒋南华译注：《荀子全译》，贵州人民出版社 2009 年版，第 155 页。

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