邓若晴 | 晚明戏曲生产中的文人运作与商业流通 ——以梅鼎祚《玉合记》传奇为中心

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《戏曲艺术》2025年第6期

（总189期）

晚明戏曲生产中的文人运作与商业流通——以梅鼎祚《玉合记》传奇为中心

邓若晴

中国人民大学文学院

“章台柳”故事最早见于唐人传奇《柳氏传》，叙才子韩翃与柳氏的悲欢离合。历经宋人话本、元杂剧的演绎，韩柳故事至明代成为戏曲创作的热门题材，今知以此为本事创作的明代戏曲就有吴大震《练囊记》、吴鹏《金鱼记》和梅鼎祚《玉合记》等 6 种，完整流传至今的却只有《玉合记》。梅鼎祚所作《玉合记》传奇在明代文词派戏曲中占有重要地位，于晚明剧坛颇为流行。吕天成《曲品》列《玉合记》为“上之中品”[1]。然而在为时所尚的同时，《玉合记》文辞骈绮、堆垛典实亦受到曲家诟病，徐复祚曾尖锐批评其词“最坏曲体，必不可学”[2]。这样一部文人初登曲坛的争议之作，却被十余种晚明戏曲选本选录，引来继志斋、世德堂等 5 家书坊竞相翻刻，至清代还被改编成章回小说，成为明人传奇中备受瞩目的作品。学界关注于梅鼎祚的生平、戏曲小说及文学观念等，对《玉合记》之创作过程、艺术成就等方面也已有较为丰硕的论述 [3]。仍值得思考的是， 为何这部“毁誉参半”的作品能够在案头与场上均占据晚明戏曲的特殊位置？本文拟在搜集梅鼎祚创作及交游史料的基础上，对《玉合记》之传播、演出及阅读接受作梳理，以助于认识晚明传奇创作与传播的多重状貌。

梅鼎祚（1549—1615），字禹金，宣城人，少年时期与曲家陈鹤、诗人李伯承及名士罗汝芳、王畿等人结识，在父亲指导下编成《宛雅》等书，成名颇早，然科考不利。在多次乡试不举后， 梅鼎祚开始了《玉合记》的创作[4]。万历十四年（1586）冬，《玉合记》传奇刻竣[5]，引发了“士林争购之，纸为之贵”[6]的热烈反响。梅鼎祚虽少有诗才，但屡试不第，并无仕宦经历。《玉合记》又是梅鼎祚创作的第一部传奇作品，何以在文士之间有如此大的影响力？考察《玉合记》创作及早期传播轨迹，可见其名声大噪与梅鼎祚有意识地推广运作密切相关。

在《玉合记》完成创作前，梅鼎祚已经在南直隶的文人交际圈中有一定声名。梅鼎祚出生于富足官宦之家，交游广泛，与名士达官、乡里文人乃至歌妓优伶多有往来，自称“交游半天下”，吕天成《曲品》亦称其“交游几遍公卿”[7]，足见其具备较强的社交能力。早在万历四年（1576），梅鼎祚已与汤显祖、沈懋学等缔结交游[8]，后又与文坛名家汪道昆、屠隆等人结为白榆社，同声相应，跻身于当时的文坛中心，为推广其作品积累了一定的资源。在《玉合记》创作之初，梅鼎祚就积极地向文坛名士请教创作，并利用人脉资源推动其作品在文人网络中传播。他曾在《与吕玉绳文选》中忆及：“仆往传《玉合》时，有吕公霏屑之谭足以润耳，如渑之酒可以浇胸。复东而游吴，吴人善度曲倚声，朝出我手，而暮传国口。桃花渌水之间，晓风残月之外，洋洋乎不自觉笔之罢也。”[9]“吕公”即吕胤昌，字玉绳，余姚人，明万历十一年（1583）进士，任宁国府推官。在“游吴”之前，梅鼎祚主动将尚未成书的《玉合记》与吕胤昌交流，得到“霏屑之谭”。吕胤昌与《玉合记》创作之因缘还在梅氏《与史仲弢》中有所体现：“吕使君清标秀韵，时相抵掌，每藉解颐……《章台》传奇，寔以寄其无聊，强面作笑，而使君绝倒，怂恿之。顾曲辩挝，殆为近是。”（文集卷五，页3a）吕胤昌最初所见应当仅是《玉合记》的雏形，甚至只是其中几出，而他却对此大为称赞，并在曲律等方面给予梅鼎祚一定的指导与鼓励，促使其不断修改完善此作。

从现存的往来信札可知，梅鼎祚在创作阶段对这部传奇的打磨极为用心，并向友人推介。在万历十四年（1586）春[10]的写给周光镐的信中，梅鼎祚称其所作传奇“即无误矣，能不使周郎顾乎”（文集卷三，页22a），希望得到其指教。周光镐（1536—1616），字国雍，曾任南京吏部主事、郎中。付梓之后，梅鼎祚寄赠《玉合记》，还回忆起二人“向谈传奇，具驰展笑”（文集卷五，页5a）的情景。又如梅鼎祚《答张伯起》提及“仆近传《章台》，尚不及请耳”（文集卷六，页6a），约定秋中自金陵来拜访。张伯起即张凤翼，为吴中著名才子，其所作《红拂记》盛传于时。尽管难以得知此二人是否对《玉合记》有所讨论，但仍可想见梅鼎祚在创作过程中即有意识地运用南直隶文人圈进行“预热”式宣传，经营出一定的社会关注，在不断修订完善的同时为作品提前造势。

在《玉合记》完成以后，梅鼎祚也有意将其大范围地寄予友人，主动推动其传播。冯元成《答梅禹金》中“寄来别刻”的记载，证实了梅鼎祚主动寄赠剧本的行为，由此信也可窥见其推广策略。冯时可（1546—1619），字元成，松江府华亭人，隆庆五年（1571）进士。其《答梅禹金》云：

寄来别刻，得无若尉迟之清商，犹未销其英雄气，而以儿女玩世乎？水西官柳，苏苏可人，其下何家？恐玉云生者不足以当柳卿。即门下才名若韩员外，能有节侠若李生、若许虞侯者乎？吴姬闻之，又增一段愁矣。仆本老措大，近又作枯禅道人，书室中又无楚楚小史， 岂可以老婢声歌“柳笼烟花蘸雨”之句，姑以付张伯起与彭、杨二生接续欢闻……千里飞书，情义蔼然，兼之厚币，令人何当？言念畴昔，临答黯黯。[11]

由信中所言情节可知梅鼎祚所寄即为《玉合记》。冯时可称书室中无楚楚小史可演此剧，意欲将其赠给张凤翼等人，反映出文人圈层的传阅及演出是《玉合记》广为传播的重要途径。对于同辈好友，梅鼎祚在寄赠刻本的同时，还“兼之厚币”。受书者既受馈赠，一般会通过撰写序跋、品评、推荐等方式有所回应，《玉合记》的名声也由此渐渐打开。

对于文坛名家前辈，梅鼎祚也有意奉上作品，展示才学。万历五年（1577），梅鼎祚曾请汪道昆为《宁国府志》作序，后得其赏识。《答汪仲淹》云：“司马公固是雅谑，将请少评之，未敢也。”（文集卷三，页18a）“司马公”即汪道昆，梅鼎祚在写给其弟汪道贯的书信中分享刊刻《玉合记》之事，又说不敢请其品评，实则暗含希望传阅之意。梅鼎祚还在与汪道昆族叔汪显节的信中提及“《玉合》传奇颇行乐部，闻吴中亦有谱者，春中从足下轰饮一试也”（文集卷五，页11b），邀请他一同观看演出。后梅鼎祚从其友处听闻汪道昆之赞赏，又去信云：“《章台》传记，侘傺无聊，偶游戏于肉谱，詄宕于俳优，开罪大雅，不摈斥幸厚矣。闻明公亦覆击节三叹，昌歜屈芰， 宁足偏嗜？或有厌大君子之腹耳。”（文集卷七，页19a）自谦作品为“偏嗜之物”的社交话术，既符合文人交往的礼仪规范，又实现了其推介目的，充分展现了梅鼎祚在文士交际中的世故智慧。除此之外，徐复祚曾于万历十六年（1588）在王世贞文漪堂偶遇梅鼎祚，“时《玉合》新出，禹金挟一册示主人”。此年梅鼎祚赴金陵秋试，将《玉合记》赠予文坛领袖王世贞，正反映出此剧是其得意之作，并且已有一定的口碑和流传度。而梅鼎祚持续的自我推广，为此剧带来了多阶层的、源源不断的关注，使之成为文人圈层的瞩目之作。

经过精心的完善与包装，此剧终于付梓，最先在士人圈中传阅。“《章台》传奇业付锲人，方十许折，先寄左右，其次致曲。”（文集卷三，页18a）在完整刊刻之前，《玉合记》还存在以试印本流传的阶段。梅鼎祚急于将先印好的十数折供亲友试读与品评，反映出其期待此剧得到反馈和回应，若有序跋也可及时附于刻本。全剧刻竣，梅鼎祚更是积极将其寄赠友人，有明确记载的就有徐复祚、汪道贯、张献翼、冯时可、史元熙、吕光升、毛文蔚、张科、陈闻龙等，多为文士与官员。屠隆及梅守箕还曾为《玉合记》作序，收录在二人文集之中，不见于今存诸本，或作于其刊刻之后 [12]。

对此剧之传播与传演起过重要作用之人则是汤显祖。万历四年（1576），梅、汤二人相识于宣城，此后交往甚密。万历十三年（1585）八月，梅鼎祚携书造访[13]，汤显祖为其作《玉合记题词》， 此序今见继志斋本卷首。序中感叹“梅生工曲，独不获此二三君相为赏度”，又称《玉合记》“视予所为《霍小玉传》，并其沉丽之思，减其秾长之累”“传事而止，足传于时”，对此剧大加赞赏。题词云“第余昔时一曲才就，辄为玉云生夜舞朝歌而去。生故修窈，其音若丝，辽彻青云，莫不言好。观者万人”[14]，其所作之曲已达到万人观剧欣赏的盛况，其在曲界积累了一定名气。梅鼎祚求序是希望借助汤显祖的声名传播，这一题词也的确为《玉合记》带来了不小的影响力。梅鼎祚《与汤义仍太常》云：“《玉合》刻竣，乃费我姬人金步摇耳。吴越之间盛行乐部，正缘大序关之，以卖珠饰椟也。”（文集卷五，页 6b），将作品流行的原因谦让予汤显祖的推动作用。又《与姜使君》云：“偶作传奇一种，汤义仍为之序，而好事者遂以副墨。”（文集卷六，页 4a）梅鼎祚特意提及汤显祖序，并言“遂以副墨”，将序与“好事者”相联系，显示出汤显祖作为文坛领袖的吸引力，名流之品评使得《玉合记》得到更多传阅与传抄。

十余年后，梅鼎祚在与汤显祖的书信中称：“吕玉绳近致《还魂》，丽事奇文，相望蔚起，当为兄弁数语，以报《章台》之役。”（文集卷十一，页10b）可见多年以后梅鼎祚仍对汤显祖作序一事心存感激。值得注意的是，汪廷讷的《投桃记》传奇有一篇序称“近而临川汤太常、东海屠祠部，不称两博洽君子乎。其所编次，如《玉合》《彩毫》等记，且家传而户诵之”[15]，或将《玉合记》误系于汤显祖，或因序而误认为汤显祖参与此剧编次，展现出汤显祖之名于晚明剧坛所具有的权威性与号召力，客观上提升了该剧问世后的接受度与影响力，可见汤显祖在《玉合记》的传播过程中确实起到了较为关键的作用。

除了文人圈层的交游与推广，梅鼎祚在“游吴”之行中也利用职业乐工迅速传播《玉合记》。梅鼎祚言其于“桃花渌水之间”完成写作，《玉合记》应成书或定稿于万历十三年（1585）春[16]。在不断创作与修改的过程中，其所填部分曲文经由吴人度曲，很快便在吴地流传开来。吴地戏曲文化兴盛，文人集会宴饮时常常吟诗唱曲，而梅鼎祚亦好与歌姬交往，还于此次旅行中纳一吴姬， 屠隆、徐桂等友人有诗赋祝贺[17]。或于文人集会，或于梨园酒肆，梅鼎祚特意将其为韩柳故事所作唱词与友共赏，经吴人谱曲而能够付诸歌喉，突破了文本传播的单一维度，对《玉合记》后续之传唱有所助益。

“游吴”扩展了梅鼎祚以徽州、宣城为中心的交际网络，使其传奇创作得以在吴中地区流传。梅鼎祚是宣城人，虽与吴中文人常有往来，亦好观剧听曲，但初涉传奇创作的他却未必精通音律及声腔。今存继志斋本《玉合记》目录页题“友人仇池外史梁伯龙校”，应非托名而作。梁辰鱼（1519—1591），字伯龙，号少白，别署仇池外史，苏州府昆山县人，长于度曲。在刊刻之前，梅鼎祚确实曾将手稿寄予精通音律的梁辰鱼审订，其书信《与梁伯龙》云：

春来花月，知复多情，必从金阊白面郎醉歌阖闾台上也，亦尝西望而呼梅生乎？《鹿城》佳草，当己悬之国门，传诸同好，鼎祚往见其副耳，愿得而什袭藏焉。章台故事颇行乐部， 闻吴中曾有谱者，倘不得伯龙一顾，误可知矣。苍头东首，率奉起居，薄有酒钱，为公杖头小费。秋中过虎丘、石湖之间，寻九尺须眉苍者，把手一笑也。（文集卷五，页 24a）

吴中即苏州地区，由“闻吴中曾有谱者”“秋中过虎丘、石湖之间”可推知，此信当作于上文所提苏州之旅后。梅鼎祚认为“倘不得伯龙一顾，误可知矣”，应是已有刊刻此书的想法，希望梁辰鱼这位昆腔大师能够批评指正，避免因音律贻笑大方。又言“薄有酒钱，为公杖头小费”，还客套地说秋天到苏州必前去拜访。然而所谓秋中之行并无诗文书信可考，恐其并未亲往，而是将书稿附信寄呈，并特意奉上润笔，以请梁辰鱼审校。吕天成《曲品》评《玉合记》云：“伯龙极赏之，恨不守音韵耳。”[18]可知梁辰鱼确实读过《玉合记》，并大加赞赏，又遗憾其音律之失。梁辰鱼的校对不仅对《玉合记》之完善有所助益，他的曲坛声望亦能够为戏曲作品增色，进一步强化其在文人圈中的传播效应。

由此可见，《玉合记》能够在晚明剧坛迅速流行，与梅鼎祚本人在文人圈的运作密不可分。梅鼎祚抓住文人观剧听曲之风气，将《玉合记》传奇作为交际手段，通过打磨、刊印、赠阅、品评等一系列造势行为，成功为自己谋得声誉与利益，亦为作品能够广为流传创造更多可能性，是晚明文人主动经营戏曲传播的先导之一。

梅鼎祚在《长命缕记序》中自诩“凡天下吃井水处，无不唱《章台》传奇者”（文集卷四，页22b），虽不无夸饰，却也能够反映出《玉合记》在晚明之盛行，直至清顺治间此剧仍有舞台演出。有论者已关注到《玉合记》之演出情况，但并未充分揭示其进入到公共领域的传播路径[19]。这一“宾白皆用骈语，饾饤太繁”[20]的文人案头之作流行剧坛，与晚明文士阶层崇尚高雅的文化品位和审美趣味有关，亦得益于梅鼎祚对传播的主动介入和文人圈层的观演品评。

明中叶以后，许多文人深度参与到戏曲创作与活动之中，观剧听曲亦成为江南文士交际中的重要活动。为自娱消遣与社交应酬，置办家乐成为一种时尚，“缙绅家喜蓄优伶”，常于厅堂或宅院设宴演剧，邀友共赏[21]。其中部分家班主人就是戏曲创作者，所蓄家班成为绝佳的演出实验场与传播途径，如屠隆《昙花记》和顾大典《青衫记》都曾于各自家乐上演[22]。这些兼具双重身份的文人，通过直接参与舞台实践来抒发情感、展示才华，而其创作的戏曲作品经由家乐表演，更易直接获得文士阶层的欣赏与认可。

梅鼎祚《听李生歌忆韦鉴》诗下有注云“鉴尝隶余家乐部，今亡”（诗集卷九，页24a），可见其蓄有家乐，但可能规模不大，相关记载较少。此家乐不仅供其怡情遣兴，亦唱曲以娱客友，汤显祖曾作诗畅叙观其家部演唱之事，屠隆亦有诗云梅氏家班演唱“陌上红楼新部精，江东白苎旧知名”[23]。屠隆为《玉合记》作序后，梅鼎祚写下《酬屠长卿序章台传奇，因过新都寄汪司马》，称“东海屠君天下才，把笔大叫序章台”，亦云“金元乐府且快意，吴越新声浪得名。少年填词颇合作，家部尚有清商乐”“即今此传风流更奇侠，便歌对酒呼双鬟”（诗集卷七，页8b—9a），对此剧颇为得意。“吴越新声”即《玉合记》，时于“吴越之间盛行乐部”，而“奇侠”亦与此剧崇尚侠义相合，梅鼎祚应曾教家部演唱此剧，还致信汪显节提议“春中从足下轰饮一试”。梅鼎祚曾称“曩游吴，自度曲而工审音，深为伯龙、伯起所唧伏”（文集卷四，页33a），可见其颇好填词度曲。可以推想，梅鼎祚与友人相聚时，命家乐演唱《玉合记》，文士宾客皆击节称赏，其名亦随之流传。这不仅印证了梅鼎祚“以曲会友”的社交策略，也促成了其作品在文人网络中的口碑传播。于是《玉合记》由“家部演唱”进入士人听赏的公共领域，并以文人相互唱和与传评而扩散声名。

值得关注的是冯时可《答梅禹金》所云“书室中又无楚楚小史，岂可以老婢声歌‘柳笼烟花蘸雨’之句，姑以付张伯起与彭、杨二生接续欢闻”，从冯氏回应来看，戏曲寄赠可能直接得到受赠者的搬演或清唱，这与晚明士人观剧阅曲之风气有关，而此剧曲词宾白典雅骈俪，亦符合文人之审美取向。这种传播模式具有独特的效力，可以使得作品从私人文本传播快速走上较为公开的舞台。冯氏推辞演唱，但转而提议“付张伯起与彭、杨二生接续欢闻”，将剧本转交其他更适合的曲家尝试表演，主动为其传播。《玉合记》也确实曾得到受赠者的排演，梅鼎祚《与吕玉绳书》云“湖口张侍御有女妓演《章台》，甚妖艳”（文集卷九，页25b）。张侍御即张科，字达泉，江西湖口县人，其“楼中颇蓄声伎”[24]。梅鼎祚曾去信言“附上传奇一种，酒后耳热而呼乌乌，以洩公慷慨无聊者”（文集卷六，页19a），其剧本应是来源于梅氏寄赠。

为梅鼎祚戏曲之传播提供更广阔平台的则是邹迪光。邹迪光，字彦吉，无锡人。二人或初识于万历十六年（1588），时同从王世贞游，次年还相聚于雨花台。邹氏家乐兴盛，选曲好雅，训练严格，其“音律之妙，甲于吴中”[25]。邹迪光诗集有记载与友于一指堂观演梅鼎祚《昆仑奴》和《长命缕》传奇之事，又《与梅禹金》书云：“村童数辈，业且老大，然犹能镊髭饰面，搬演公家《章台柳》，足下试一听之，如听头白佳人唱‘渭城朝雨’，差不太俗，何如何如？”[26]热情邀请梅鼎祚观看其家班演出《玉合记》。邹氏好广邀宾客听曲赏剧，常常“宾朋满坐，觞咏穷日”[27]，拥有较为庞大的士大夫观众群体，有时连外出亦携带家班。而且其家乐的观众不局限于亲友，也有邻里乡人、游客和路人，能够为《玉合记》带来广泛的关注。无论是亲自排演、清唱还是文人之间传阅和传唱，都能够实现《玉合记》在公共领域的扩散，家班演出亦成为梅鼎祚将文化资本转化为声名的途径之一。

刊刻十余年后，《玉合记》仍在吴地频繁演出。冯梦祯《快雪堂日记》（万历三十年，1602）九月二十七日记载：“赴吴文仲、徐文江席，于文仲宅同于中甫、文倩、无兢兄弟咸侍作伎，吴伎以吴徽州班为上，班中又以旦张三为上。今日易他班，便觉损色，演《章台柳玉合记》。是夕与中甫别，舟泊齐门城中。”[28] 吴文仲即吴彬，万历间以能画荐授中书舍人，与冯梦祯、冯时可多有往来。吴文仲、徐文江等集会者与梅鼎祚并不相识，却在宴会上专门请吴伎戏班演《玉合记》，可见此剧已有较高的知名度。而三十年后，此剧热度不减，据《祁忠敏公日记》，崇祯五年（1632）六月祁彪佳“邀曹大来、沈宪申二客，观《玉合》剧”，同年十一月又记“别赴宋长元席。同席为吴昆池、阮旭青、黄水濂、刘振贤、钱瑞星，观《玉合记》”[29]，两次演出应并非同一戏班，可见《玉合记》之传播已超越梅鼎祚本人的交际网络，成为各种戏班搬演以及文人宴集争相点演的热门剧目。

在演出热潮的同时，《玉合记》也在晚明曲家品评中引发了较大争议。这种毁誉参半的接受态势，同样是推动作品持续传播的动力。徐复祚以“何异对驴而弹琴”[30]讥其骈俪，沈德符喻为“设色骷髅”[31]，皆是对其曲词语言之抨击。吕天成《曲品》却将其列为“上之中品”，言其“大有色泽”[32]，这一高度评价或受其父吕胤昌影响。祁彪佳《远山堂曲品》则称“词场中正少此一种艳手不得”[33]，并认为此剧超越同代同题材作品。《玉合记》名气之大在曲评中亦可见一斑，曲家往往将其与著名传奇并列。陆绍珩在《醉古堂剑扫》中将《玉合记》与《牡丹亭》《紫钗记》并提，认为“置之案头，可以挽文思之枯涩，收神情之懒散”[34]，而王骥德《曲律》评《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》是“以实而用实者”[35]。这些两极分化的评价固然会流传于文士之间，但曲家对《玉合记》的攻击未必削弱其于舞台上演的火热程度，反而能为其带来更高的话题度。这些曲评与表演相辅相成， 使得《玉合记》获得了更为持久的生命力。

万历十九年（1591），潘士藻为梅鼎祚编《才鬼记》作跋，其中记载当年其舟次章江，受一丰城人赠《章台柳玉合记》之事[36]，可见此剧在刊行不久后就已广泛流通，颇有市场。自《玉合记》初刻至明末，刻印精美、附有插图的注释本、评点本相继出现，出版形态呈现出明显的市场化演进轨迹。在这一过程中，《玉合记》还受到十余种戏曲选本的青睐，反映出其在晚明剧坛的影响力持续不减。

今存五种版本皆为书坊刻本，分别是继志斋《重校玉合记》、世德堂《新刻重订出像附释标注章台柳玉合记》、容与堂《李卓吾先生批评玉合记》、师俭堂陈眉公批评《玉合记》和汲古阁《六十种曲》本。各版本书名、序跋和行款差异较大，惜均无刊刻时间，但仍可从版本特征大致推测其关系。继志斋本于总目后附有《柳氏传》《本事诗》《全唐诗话》，与世德堂本总目所见一致，且二本均有音注，比之另三种版本，二本亲缘性更强。经异文比勘，二本不仅关系紧密，且与其他版本有明显差异，列表 1 如下：

表 1 中有数例并非形近、音近等流传中容易造成的讹误，可见诸本之渊源及关系。《玉合记》版本大致可分为两个系统，其中继志斋本和世德堂本关系紧密，文字明显异于另外三本。第三十七出《还玉》【黄钟北醉花阴】一曲，二本作“眼见得那万方频送喜”，另三本作“这的是万国来朝圣天子”，差异较大。此曲曾被徐复祚《南北词广韵选》及胡文焕《群音类选》选入，均写作“眼见得那万方频送喜”[37]。梅鼎祚曾将此剧寄予徐复祚，其选录所据版本应是初刻本。徐氏还提及其所读《玉合记》有音注，与此二本之独特特征亦相符。其次，梅鼎祚主要活跃于宣城，一生中屡次造访金陵，而继志斋、世德堂均设于金陵，从地理条件上看，二者都比活跃于万历中后期的杭州容与堂及建阳师俭堂更可能接触到《玉合记》的早期版本。

继志斋是明代中晚期活跃于南京的书坊，曾大量刊刻戏曲[38]。继志斋本附有汤显祖序及无名氏跋，并题“友人仇池外史梁伯龙校，秣陵陈大来录锓”，与梅鼎祚分别向汤显祖、梁辰鱼请序及修订之事相合。此本有数例独特异文及形近讹误，第十四出甚至脱【山花子】“巫云梦长”整曲，又以“重校”为噱头，或非梅氏初刻本，但仍能基本反映初刻本之面貌。这些刻印过程中的疏忽， 可能是书坊主为追求效率而造成的。继志斋本既反映了书坊翻刻的效率原则，也印证了该剧在出版市场需求之迫切。

与继志斋本有较强亲缘关系的金陵世德堂本则是注释本，其上栏镌注释，音注为夹注。世德堂活跃于明万历年间，曾刊行有百回本《新刻出像官板大字西游记》等书，影响颇大。今国图藏两种世德堂本《玉合记》，其中一种收录于扉页题为“绣刻演剧十本”的丛书（原平图甲库善本， 微卷号：CBM2420）之中，与另一本（善本书号：04131）在版式和内容上几乎全同，断版痕迹也一致，然部分版面磨损严重，部分插图阙叶留白，疑板片完全磨损或丢失。《绣刻演剧》收有富春堂、世德堂等五家万历年间著名书坊刻本，不知何人辑刻，很有可能是汇集诸家旧版后印而成。值得注意的是，两种世德堂本目录末均有“附《柳氏传》、《本事诗》（孟启撰）、《全唐诗话》（尤袤撰）”及“附《昆仑奴》”四折，然实际二本卷末均无附录。二者均整体脱落的可能性较小，有可能是书坊先行刻好目录版片，原计划在卷末附上本事及梅鼎祚杂剧《昆仑奴》，但或出于经济考虑，又或出于商业手段，在实际刊刻的过程中并未将附录内容刊出。此本排版非常紧凑，不再因换曲而换行，删去汤显祖序及无名氏跋或许亦是为节省版面。但从侧面反映出《玉合记》于时已打开名声，不再需要借助名家序跋彰显其文化价值。世德堂刊出极为详尽的注释本，是出于读者群体扩大及下沉的考量，亦能够促进《玉合记》的传播。

万历三十八年（1610）前后，杭州容与堂推出五种冠有“李卓吾批评”的传奇[39]，这五种戏曲版式、行款全同，《玉合记》是其中之一。容与堂刻本是《玉合记》流传过程中极为重要的一个版本，其成功的营销策略为此剧带来更广阔的阅读群体，亦体现出晚明书坊对戏曲市场的敏锐洞察力。国图藏有两种容与堂本，其中一本缺页严重，另一本则犹为完帙，卷首有序一篇，署李贽题识，各出上栏有批语。台图亦藏有一种《李卓吾先生批评玉合记》，与国图本（善本书号：12432） 版式、内容及眉批、夹批几乎完全一致，并未引起学界关注。此本刊刻极为粗糙，部分页面版心无“容与堂”，全书鱼尾亦不统一，各版片断口痕迹与国图本也不一致，或存在翻版或原版部分换版的问题。经仔细比对，台图本有许多文字在笔画粗细、大小、形状等方面与国图本存在差异， 或为摹写、翻刻容与堂原刻的盗版书。其一，台图本存在部分异文为形近讹误，如第三十五出《投合》将“孟津”误作“孟浅”；其二，国图本版画更为清晰精细，台图本人物脸型和发型皆不如国图本细腻、灵动，人物表情亦较为呆板。容与堂相继推出大量冠有“李卓吾先生批评”的戏曲，借李贽之影响力增加销量，由书坊争相模仿、甚至出现盗版可推知，这一策略成功为其获得了较大的商业利益，也将《玉合记》推向更为广阔的大众视野中。

师俭堂本是《玉合记》的另一评点本，卷首有无名氏题识，云其“上卷五十三页，大半或毁于鼠龃，或遭孩童撕碎”。卷下大题署“云间眉公陈继儒批评”，上栏有批语，每一出末有总评，并未使用容与堂本常见的夹批方式。然而师俭堂本不仅在文字上与容与堂本属于同一系统，其批语和插图亦高度相似，试以其中几出为例，见表 2 及图 1、2：

容与堂刊李卓吾评本的眉批与师俭堂刊陈继儒评本的眉批存在大量完全一致的情况，可以基本肯定师俭堂本批语是伪托陈继儒，且师俭堂本当袭自容与堂本。从晚明书坊刻书情况来看，师俭堂大量刊刻陈继儒评点戏曲约在万历四十六年（1618），其活跃期更晚，影响力亦不如容与堂。首先从插图来看，虽然容与堂本插图集中于各卷首，师俭堂本插于相应情节中且有款署，但两张插图构图、文字和人物造型动作等相差无几。其次，师俭堂本虽题“古闽徐肃颖敷庄删润”，但其曲词、宾白、科介和故事情节等与今诸本《玉合记》相比并无太大差别，与容与堂本更是基本一致，冠以“删润”可能只是一种商业营销手段，并无“删润”之实。第三，师俭堂本整体质量较低，存在大量讹误。以插图为例，师俭堂翻摹容与堂的情况不在少数，如师俭堂刊《鼎镌玉簪记》“春官会试”一出插图袭自容与堂刊《李卓吾批评琵琶记》，“月夜焚香”一出袭自容与堂刊《玉合记》。图 1 中容与堂本题有陈与义《法驾导引·朝元路》词“千乘载花红一色，人间遥指是祥云”[40]，师俭堂本误作“千朵桃花红一色”。值得注意的是，师俭堂本或与台图藏容与堂本有着密切关系，部分形近讹误似乎直接来自台图本。例如，第十五出《逢世》国图本“真教剖璧遇良工”，台图本作“旦教剖璧遇良工”，师俭堂本作“且教剖璧遇良工”；第二十六出《入道》国图本“一片残霞斜日”，台图本及师俭堂本作“斜目”；第三十五出《投合》国图本“游戏出孟津”，台图本及师俭堂本作“孟浅”。由此可推知，师俭堂本沿袭诸多讹误，质量较低，实为容与堂本翻刻本之改本。师俭堂为获取市场利益翻刻旧本，又将其包装成全新的评点本，实际文本基本未做改动， 仅删去所谓李贽题语，微调科介位置，其眉批亦不出于陈继儒之手。这不仅反映出容与堂本于市场上十分畅销，翻刻有利可图，亦可见《玉合记》在消费市场中曾拥有广泛的读者群体。最终，《玉合记》这一名剧被毛晋选入《六十种曲》之中，传布极广。从文字来看，《六十种曲》本应是以容与堂本为底本，并以早期刻本为参校本而成，是容与堂本为《玉合记》所带来的影响力及其本身的翻刻价值的又一印证。

在民间书坊不断刊印的过程中，《玉合记》的版本形态经历了从简单音释到详注评点的演变， 最终被辑入大型丛书，涌向各阶层的读者。与文人传奇骈绮化的艺术追求相对的是，《玉合记》在书籍传播史上呈现出民间化、通俗化倾向。容与堂本呈现出的对早期印本的文字改动，使其更受市场读者欢迎。例如，第二出《赠处》“那内庭专宠，边将擅兵，眼见得天下多事也”一句，将“内庭”改作“贵妃”，“边将”改作“禄山”，“多事”改作“将乱”，更加明白易懂。诸如“罗王”改成“阎王”、“黄封”改成“皇风”、“两位”改成“两个”、“是甚东西”改为“什么东西”、“祗候”改为“伺候”，皆更利于舞台表演及民间传播。无论这些改动出自书坊还是梅鼎祚本人，又或是民间演出，都反映了晚明通俗文化传播中的选择与偏向，也蕴含着“俗”与“雅”两种文学倾向的角力。在不同版本的对比中，我们得以窥见整个文化生产体系和文学市场的动态变化，而戏曲的流行与传播正是通过商业书坊或翻刻、或重刻的出版与不断更新的市场需求而得以持续，《玉合记》亦是如此完成了更广泛的传播。

沈德符所云“梅禹金《玉合》最为时所尚”[41]，在明代戏曲选本与曲谱中也得到了充分印证。《玉合记》被 16 种明代戏曲选本选录，其中《六十种曲》《绣刻演剧》收录全本，其余皆为曲选和出选。收录此剧的大多数选本的着眼点在于曲文，并无科白，且选入其中曲文几乎完全采用原本。如《群音类选》共收有“邂逅相逢”“托寄玉盒”等 11 出的全部曲文，《南北词广韵选》收有《还玉》《宸游》等 9 出曲文，《月露音》收有《义姤》《砥节》等 6 出曲文，《新镌汇选辨真昆山点板乐府名词》收有《怀春》《缘合》等 6 出中的部分曲文。《吴歙萃雅》《词林逸响》《南音三籁》则只保留曲词极佳的主曲，如三本皆选录《嗣音》“分飞久”一曲。这些曲选往往“以满足文人士夫雅集娱曲、清唱吹奏的需要为目标”[42]，《玉合记》绮丽典雅的辞藻正符合文士尚雅的审美取向，部分曲文在当时应得到广泛传唱。

被明代散出选本收录最频繁的是《嗣音》（7 种）、《义姤》（5 种）和《邂逅》（5 种），均与故事情节主线及发展有关，是男女主人公的抒情场面，且曲词细腻工整，文学性较强。以“出”为中心、兼顾文人清唱与戏班演出[43]的选本《乐府红珊》选《邂逅》整出，剧曲、散曲合选的《怡春锦》“礼集”选《义姤》整出，对原本的曲词、宾白和科介等几乎无改动删润，可见此二出演出效果较好，于时颇为流行。尽管至清代《缀白裘合选》中还选录有《邂逅》，顺治年间仍有文人观看《玉合记》演出，但由于风格极为绮丽[44]，其影响力已大不如前，也不再有翻刻出世，逐渐淡出舞台。

无论是文人清唱、舞台演出抑或案头阅读，《玉合记》皆受到了各阶层受众的广泛欢迎，在明代文人传奇中有着不可忽视的地位。《玉合记》之成功固然离不开梅鼎祚的运作与推广，但其脱离文人掌控与精英阶层的交际活动之后仍能风靡剧坛，进入到社会中下阶层戏曲生产和消费之中，亦与晚明社会文化思潮有关。中晚明戏曲、小说中涌现出大量豪侠人物，晚明思想家们亦对豪侠精神颇为推崇，而相较于《柳氏传》，《玉合记》强化、丰富“侠义”题材，正呼应明代尚侠之风气[45]。梅守箕《玉合记序》对许俊多有叙述：“许俊者，出其不意，其疾如风，去若脱兔，若决积水于千仞，又在尊俎之间有折冲焉……许俊之勇过蔺相如矣。”[46]对其勇武过人颇为赞赏。吕天成《曲品》认为“许俊还玉，诚节侠丈夫事，不可不传”。[47]收录在李贽《焚书》中的《玉合记题词》亦云“然君平者，唯得之太易，故失之亦易。非许俊奇杰，安得复哉？此许中丞所以更奇也”[48]，关注许俊侠义之举。俞安期《景氏江楼观诸姬演章台柳歌》有诗句“任侠何来许将仕”“怜才任侠世所稀”[49]，可见许俊任侠劫出柳氏是韩柳故事的重要看点。其次是对“情”的自觉表现和颂扬，使韩柳之聚散离合更加委婉动人、曲折细腻，学界对此已多有论述[50]。在文人有意识地营销传播、时代风气及其本身故事动人曲折的多重加持之下，《玉合记》最终从众多以章台柳为本事的文人传奇中脱颖而出，流传至今。

梅鼎祚对《玉合记》的积极推广与主动传播，在明代戏曲史上是较为少见的，也在一定程度上折射出晚明戏曲在文士阶层中地位的实质性提升。《玉合记》处在文人雅趣、社会需求与商业运作的交互路口：文人间的寄赠品评为其奠定声誉基础，市井需求推动其舞台转化，而蓬勃发展的出版业则加速其文本流通。从文人案头清赏的对象，到家班、戏班的演出，乃至多次翻刻传阅的畅销读本，《玉合记》之传播路径反映了晚明戏曲生产的复杂面相。作为个体案例，《玉合记》的传播揭示了晚明戏曲传播的三大要素：其一，文人交游如何通过评点、序跋等方式参与经典建构； 其二，商业出版如何参与戏曲文本的传播形态与接受方式；其三，社会审美趣味与作品的命运浮沉密切相关。通过梳理与探讨《玉合记》的传播过程及方式，可以发现在文人雅趣、社会需求与商业运作的共同作用下，这部作品成功突破了传统文人传奇的案头传播局限，构建起一个跨越精英文化与大众消费的多层次传播网络，得以在不同时期、不同社会阶层之间引发共鸣，从而使其成为晚明戏曲史上备受瞩目的作品。探讨《玉合记》的流传过程，不仅是对单一剧作生命史的还原，还能发现折射晚明戏曲生产的棱镜——透过这面棱镜，得以窥见文学作品如何在特定历史语境中，经由多方力量的互动，最终完成从私人写作到公共经典的转化，对探讨晚明戏曲生产的生态图景具有一定的方法论意义。

作者介绍：邓若晴，中国人民大学文学院硕士研究生；主要研究方向：明清戏曲与文献。

注释：

[1]吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》，中华书局 2006 年版，第 239 页。

[2]徐复祚：《三家村老委谈》，谭帆、张玄整理《徐复祚集》，华东师范大学出版社 2021 年版，第 362 页。

[3]参见朱万曙《论梅鼎祚的早期戏曲创作──兼论明中叶“骈绮派”戏曲的价值》，《文学遗产》1998 年第6 期；陆林《梅鼎祚与〈青泥莲花记〉》，《中国典籍与文化》1999 年第 1 期；陈晨、耿祥伟《梅鼎祚〈昆仑奴〉杂剧明人评论之检讨》，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》2008 年第 1 期；王辉斌《梅鼎祚与〈古乐苑〉的乐府题解批评》，《学术论坛》2016 年第 1 期；侯荣川《梅鼎祚戏曲研究》，广西师范大学出版社 2018 年版；孙蓉蓉《论梅鼎祚“序跋”“题词”中的戏曲观》，《艺术百家》2024 年第 4 期等。

[4]参见徐朔方《梅鼎祚年谱》，《晚明曲家年谱》第三卷，浙江古籍出版社 1993 年版，第 111 页。

[5]贾海建：《梅鼎祚〈玉合记〉补考三则——以梅鼎祚的苏州之行为考察中心》，《绍兴文理学院学报》2022 年第 11 期；《汤显祖〈玉合记题词〉考辨二则》，《戏曲研究》第一二六辑，第 103—107 页。

[6]徐复祚：《三家村老委谈》，第 362 页。

[7]吕天成撰、吴书荫校注：《曲品校注》，中华书局 2019 年版，第 60 页。

[8]徐朔方：《梅鼎祚年谱》，第 126 页。

[9]梅鼎祚：《鹿裘石室集》文集卷六，明天启三年玄白堂刻本，页 23a。本文所引梅鼎祚书信及诗文皆出此版本，以下随文标注，不再单独出注。

[10]贾海建：《梅鼎祚〈玉合记〉补考三则——以梅鼎祚的苏州之行为考察中心》。

[11]冯时可：《冯元成选集》卷三十九，明刻本，页 17b。

[12]参见屠隆《栖真馆集》卷十一，浙江古籍出版社 2012 年版，第 197 页；梅守箕《居诸二集》卷九，明崇祯十五年杨昌祚等刻本，页 41a—42b。

[13]参见侯荣川《汤显祖〈玉合记题词〉新考》，《南京师大学报（社会科学版）》2011 年第 3 期。

[14]汤显祖著，徐朔方笺校：《汤显祖集全编》第 3 册，上海古籍出版社 2016 年版，第 1550 页。

[15]吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社 1990 年版，第 106 页。

[16]参见贾海建《梅鼎祚〈玉合记〉补考三则——以梅鼎祚的苏州之行为考察中心》。

[17]参见屠隆《赋得五湖一舸为梅禹金娶吴姬》，《栖真馆集》卷九，第 170 页；徐朔方《梅鼎祚年谱》，第146 页。

[18]吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》，第 290 页。

[19]参见侯荣川《梅鼎祚戏曲的传播与接受》，《中国韵文学刊》2012 年第 3 期。

[20]沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社 1959 年版，第 206 页。

[21]参见杨惠玲《戏曲班社研究——明清家班》，厦门大学出版社 2006 年版，第 42—43 页。

[22]参见张晴柔《案头还是场上：屠隆〈昙花记〉的演出与传唱》，《宁波大学学报（人文社科版）》2025 年第 1 期。梅鼎祚《与顾道行学使》云：“周郎君家乐部亦无误可顾，新谱《青衫》，引泣千古。”可知《青衫记》曾由顾大典家班演出。

[23]屠隆：《栖真馆集》卷三，第 63 页。

[24]李日华：《六研斋笔记 紫桃轩杂缀》，凤凰出版社 2010 年版，第 342 页。

[25]姜绍书：《无声诗史 韵石斋笔谈》，华东师范大学出版社 2009 年版，第 535 页。

[26]邹迪光：《调象庵稿》卷三十九，《四库全书存目丛书》集部第 159 册，齐鲁书社 2001 年版，第 102 页。

[27]钱谦益：《列朝诗集》，中华书局 2007 年版，第 5597 页。

[28]冯梦祯：《快雪堂集》卷五十九，《四库全书存目丛书》子部第 247 册，齐鲁书社 2001 年版，第 58 页。

[29]祁彪佳：《祁彪佳日记》，浙江古籍出版社 2016 年版，第 68、102 页。

[30]徐复祚：《三家村老委谈》，第 361 页。

[31]沈德符：《万历野获编》，中华书局 1959 年版，第 643 页。

[32]吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》，第 239 页。

[33]祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社 1959 年版，第 19 页。

[34]陆绍珩：《醉古堂剑扫》，岳麓书社 2016 年版，第 109 页。

[35]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社 1959 年版，第 154 页。

[36]梅鼎祚：《才鬼记》卷末跋，明万历刻本。

[37]徐复祚：《南北词广韵选》，谭帆、张玄整理《徐复祚集》，华东师范大学出版社 2021 年版，第 510 页、胡文焕编，李志远校笺：《群音类选校笺》，中华书局 2018 年版，第 534 页。

[38]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·江苏卷》，中国 ISBN 中心出版社，第 751 页。

[39]黄霖：《论容与堂本〈李卓吾先生批评北西厢记〉》，《复旦学报（社会科学版）》2002 年第 2 期。

[40]陈与义著，白敦仁校笺：《陈与义集校笺》，浙江古籍出版社 2014 年版，第 835 页。

[41]沈德符：《万历野获编》，第 643 页。

[42]陈志勇：《晚明戏曲集〈乐府红珊〉的编纂体例与选本个性——兼及戏曲文本研究的多向度问题》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2019 年第 4 期。

[43]同上。

[44]参见王卫民《读梅鼎祚的〈玉合记〉》，《光明日报》1984 年 2 月 28 日第 3 版。

[45]参见朱万曙《论梅鼎祚的早期戏曲创作──兼论明中叶“骈绮派”戏曲的价值》，《文学遗产》1998 年第6 期；蒋勇《文人之侠的崛起对中晚明文学的影响》，《西南大学学报（社会科学版）》2018 年第 1 期。

[46]梅守箕：《居诸二集》卷 9，页 42b。

[47]吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》，第 239 页。

[48]李贽：《焚书》，中华书局 2009 年版，第 193 页。

[49]俞安期：《翏翏集》，《四库存目丛书》集部第 143 册，齐鲁书社 2001 年版，第 143 页。

[50]参见朱万曙《论梅鼎祚的早期戏曲创作──兼论明中叶“骈绮派”戏曲的价值》，《文学遗产》1998 年第6 期；陈晨《论梅鼎祚的戏剧批评》，《中华戏曲》第 40 辑，第 261—263 页。

制作：卢布什

责编：李   菁

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