戏曲剧作观察丨越剧《苏东坡》

戏曲剧作观察丨越剧《苏东坡》

🔺越剧《苏东坡》海报

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引言：后现代作为整体印象

2026年1月2日，我在杭州的蝴蝶剧场观摩了新编古装越剧《苏东坡》，该剧由何冀平编剧、司徒慧焯执导、茅威涛领衔主演。

观摩结束，走出剧场，第一感受是「并不过瘾」，或许是对精彩、丰富越剧唱段的期待有所落空，二者对文本的部分唱词写作认为仍可做进一步加工，尽管编剧已有意融入了苏轼本人的经典诗词；三个月后，再次回顾这个作品，并结合与学员们授课交流的经验、体会，又会有怎样的感受呢？我如此追问自己。

首先，在我看来，越剧《苏东坡》无论是剧本创作还是舞台呈现，都带有明显、浓郁的「后现代」剧场风格——这或许是源于核心主创（如编剧、导演、舞台设计、灯光设计）均来自或带有港台的独特文化背景与美学气质。这种「后现代」可以理解为对「素材」本身的再审视，即它不创造或发挥新的「材料」，而是用崭新、多元的艺术形式对旧有/原有「材料」的整合、拼贴与挪用。

这种「后现代」美学成为越剧《苏东坡》引入的重要「异质」，它用于刺激戏曲/越剧创作从而延展自身美学内涵。

司徒导演的代表作品，如话剧《亲爱的，胡雪岩》、《都是龙袍惹的祸》、《天下第一楼》（粤语版，2024年12月我曾在苏州现场观摩了该剧）、《西游》等，其舞台设计和对特殊视象/意象的处理都令我印象极为深刻，尽管我们不能匆匆用「视象剧场」的标签将其随意归类。

此外，因为我个人看过何冀平老师的戏曲作品，譬如京剧《曙色紫禁城》《风华正茂》等，因此我们还可以结合这些作品把握出这位剧作家的个人风格或体现所谓作者性的剧作特征——主要是唱念的文本写作和整体的叙事架构。

回归正题。

对于戏曲编剧而言，作为题材的「苏东坡」既好写，也不好写。好写在于，历史素材丰富，视角多元，或用于宣教或用于文旅取材极为方便；不好写在于，需要编剧极为智慧地有所取舍，在既定材料的基础上善于发挥想象，将作为「历史人物」的苏东坡与当代精神、当代剧场有效结合。而想要充分做到这三点，并不容易。何冀平本人就如此表示过：

苏东坡的一生太过丰厚，七彩纷呈五味杂陈，不好写，从哪里切入，一向是我写剧本最着重的，角度是成功的一半。......戏只有两个小时，尤其戏曲，更多的时间要放在唱上，不可以写得太满。

——何冀平，《越剧《苏东坡》主创专访》

所以，摆在编剧（即便是对于在话剧、影视方面已卓有成就的何冀平而言）面前的第一个难题是：如何整合和选取合适的「素材」做一次集中的主题表达？以及这种表达需要适配怎样的结构和形式？

为了达到这样的艺术目的，编剧借用以下三个主要的写作策略：

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自我凝视与梦境视角

自我凝视，也可以表述为「自我审视」，它指的是剧中主人公对剧中所呈现叙事内容的视角自我化，一般表现为后设剧场的旁述或非线性的回忆体意识流叙事。

在越剧《苏东坡》中，编剧把这种「自我凝视」的叙事视角分别置放在了序幕和尾声两处，首尾自然形成一种呼应，而中间场次则作为这种「审视」与「回顾」的详细展开，并采取一种非线性的铺陈手法，即茅威涛称作的「苏东坡的盗梦空间」。「梦」暗示它的非线性、意识流的特征；「盗梦空间」则强调这种非线性叙事的时空拼贴质感。

我描绘的三个夫人，有各自不同的性格，一个稳重知书达礼、一个生活家常贴己、一个活泼可爱聪明，我让她们同场出现，可以是梦，梦是心中所想，是苏东坡想象中的真实。

——何冀平，《越剧《苏东坡》主创专访》

所有的场次都以「梦」来作为自身题目，不管是「入梦」、「梦中」还是「出梦/梦醒」，梦这一行为所天然带有的非因果性、碎片化成为该剧整体叙事所追求的核心倾向。

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块状叙事与截点

上面提到，越剧《苏东坡》并不采取一般的线性叙事，致力于构造出一个符合戏剧剧场文本的「经典结构」，即因果律下的「起承转合」；而是转向一种「可以变化的、律动的」（按何冀平语）的叙事手法，我们可以称这种事件的处理手法为「块状叙事」。

于是，我们看到，围绕苏东坡一生多次起伏的重要人、事、地点，如君王、兄弟、同僚、朋友、家人等，以「截点」的面貌出现，台上划分的多个表演区也并置了叙事时空。

「乌台诗案」成为串联人物各种记忆、处境的现实根基：

第一场写苏轼在任职湖州时的美好回忆与悠然自得，弟弟苏辙的劝告和政敌的构陷。第二场、第三场以及第四场戏，都是紧紧围绕「乌台诗案」的入狱、行路等关键内容，尤其第四场写苏轼及其家人在黄州的艰难处境与苦中作乐（第五/六场戏），继而引出第七场戏章惇与王圭等人对苏轼的二次迫害。

第五场（也可理解为第四场戏下半段），原剧本表述为「时光倒转二十年」，即写苏轼任凤翔签判的早年经历，以其初入仕途为切入点，将苏轼冲撞好友之父——陈希亮为矛盾事件，写其「不可辜负了这一身紫罗袍」这一从政理念。紧接着，第六场（同理，也可理解为第五场戏）仍是时光转换，写苏轼在杭州，一是修苏堤，二是遇朝云。

这两场戏，都作为苏轼被贬黄州、陷入低谷后的一种梦境式回忆，形成一种在表达上前后呼应。当然，杭州的戏还有一种文化意味，即强调「作为杭州的老市长」苏轼与杭州（该剧的演出单位为浙江小百花越剧院，单位驻地即在今杭州市西湖区）这座城市的紧密联系。

与传统重视「情节整一性」的戏剧剧场或现代戏曲比较来说，这种「截点」（即截取某个关键节点作为人物上场的理由）的呈现方式，不依赖叙事的前后逻辑、事件的因果堆叠，而是转向了「当下即全部」的浓缩式情境。在这种浓缩式情境下，传统戏曲最重要的三种品质——戏剧性、抒情性和叙述性，被并置而非「统一/综合」。

当戏曲的戏剧性、抒情性和叙述性三种特性被并置的时候，即意味着「高潮」的取消，不管是「情节高潮」还是「情感高潮」。在另一种现代戏曲的剧作法理念中，即对「情节高潮」和「情感高潮」二者高度统一的追求，譬如京剧《曹操与杨修》第四场，在此几乎被彻底否定。

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场面调度作为「感知高潮」

取而代之的是建立在视听语言上的某种「感知高潮」，它可以是视觉的、形体的、声音的（及其与场面调度的结合），但唯独不属于单纯的戏剧性（即依赖对话）或抒情性（即依赖独唱或对唱）。在「感知高潮」这里，它依赖于特定的场面调度，与其之前的文本、音乐、叙事均不构成必要的线性关系。

我们不妨以该剧的第九场「髯口舞」为例。该场以苏轼夜游黄州赤壁为其情境，在最终演出版本中，主创删去了原剧本的「且将心中事」这一唱段（本作为真正的核心唱段）和舞剑提示，而是保留了「以天地为纸张，以自我为笔墨，书写人生」的写意概念，视听手法上改为苏轼与众舞者群体场面式的「髯口舞」（辅以身段技巧），并配《念奴娇·大江东去》的吟诵。不过，或许是茅威涛也觉得拿掉这段「句式变格」的唱也显得殊为「可惜」，在2026年越剧春晚的舞台上又将其作为一次「特殊演出」加以恢复。

也就是说，主创将丰富的视听元素与手法并陈，以集中服务于一种非视觉物理体的抽象概念，从而形成一种极强的「舞台感染力」和「视觉冲击力」，这与传统戏曲用情境特殊化和繁重唱工（尤其辅以繁复多变的腔板设计）庄重敷演核心场面有本质不同（下面提到的第八场也是同理，相当于解构了传统戏曲组织核心场面/高潮戏的经典逻辑）。

事实上，该剧的多处「记忆点」都呈现了这种美学特质：

1）如第八场，陈季常闻讯来黄州欲哭祭苏轼，苏轼则有意装鬼吓唬，该场制造的喜剧效果往往被观众普遍理解为「高潮戏」；从演出篇幅本身来看，唱工内容并不繁重，编剧用苏轼与友人开玩笑的这一行为呈现其豁达、随性胸怀，契合其所强调的「戏中的情节以舒展、幽默、洒脱、坦然，突显浩然之风」。

苏辙：（唱）

兄不见铁衣相照数十年，

兄不见孤鸿忽断云外天。

苏轼：（唱）

是处青山可埋骨，

留取长风祭玉鞍。

苏轼：（念）

辙弟是兄一生福，

苏辙：（念）

有兄余弟服一生。

苏辙：（唱）

与兄世世为兄弟，

来生再结未了缘。

苏轼：（唱）

但愿人长久，

轼/辙：（合唱）

千里共婵娟。

——摘自越剧《苏东坡》演出本第九场

2）如苏轼与苏辙兄弟二人的对唱「兄不见铁衣相照数十年」，以小生对唱诠释兄弟之情，舞台节奏随着情绪表达进行策略性（即非常态性）的延宕与停摆。

3）如苏轼与三位妻子的伤别，三妻子同唱/分唱「十年生死两茫茫」，以及用数次交换髯口的颜色转变来暗示人生际遇（包括夫妻情感）的持续流转与无常。

4）如尾声处梦醒时的人生总结式唱段「世事一场大梦」，前面配合隆重的鼓乐仪仗，后面则以表演者卸去身装隐喻一种「挣脱束缚，回归自我」的状态。

值得一提的是，尾声的这一处理，即在鼓乐仪仗结束后，原剧本编剧标注的是「苏轼走向舞台深处，蓦然回首」，唱罢随即质问「究竟哪个是梦？！」，这直接向观众揭示了前面的剧情是此刻苏轼本人的记忆回溯。「他的人生似一个流动的梦境」（按司徒慧焯语，见《越剧〈苏东坡〉主创专访》），而彼时导演顺势发挥，将全剧人物一一请上舞台，并配以干冰特效营造梦幻效果，则显然意在将这种「真实-梦境」充分视觉化、舞台化。至此，当演员/表演者脱去髯口、行头（如东坡巾与厚底）时，也有意模糊了角色/人物与表演者的关系，即人物的心境表达与表演者的理念传递不分彼此、互为代言，使其带有表演者（即茅威涛）的「自传式色彩」。

而这两种偏后现代的表演手法（暂且如此表述），我们在吴兴国的跨文化剧场作品中也可以找到类似的前例，具体为《李尔在此》第三幕吴兴国手捧李尔王行头唱【反二黄】和《暴风雨》尾声主人公波布罗的个人吟唱「自由歌」。用邹元江教授的话来说，演员作为表演者（而非角色）的自我（至少此刻）不再被遮蔽，而是作为一种独特的「场上异在」（即表演者的在场）存在。

总之，不难发现，这些在传统戏曲中原本可以大作抒情的段落，或进行唱段压缩，或被更多元的剧场视听手段所取代，从而都最终指向了一种新的美学倾向：「感知高潮」取代「情感高潮」。

这也就解释了为什么很多观众包括笔者本身，最初在观摩的时候，因叙事的非线性与唱腔主体性的削弱而迟迟无法建立一种期待「情感高潮」出现的观剧体验——这种感受在上半场结束时尤其痛苦。一言以蔽之，作为时间的艺术（即音乐），其戏曲音乐无法完成（或曰「扬弃」）情绪的线性积累。

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结语：对美学范式的突破

我一直强调说，我们的创作一定要放在世界戏剧语境中去创作，才能真正除了国人、除了这个剧种受众群体之外，能够让其他受众的观众也能够接受它：不陌生，我们能看得懂。

——茅威涛

根据茅威涛的倡导，越剧《苏东坡》显然有意迈向世界剧场，即将当代戏曲的创作置于一种普遍性的艺术语境中加以审视和观众接受。

我们必须看到，越剧《苏东坡》所带有的诸多「非传统」、「非戏曲」的特征以及从其他艺术门类借鉴而来的表现手法，其本质都是对「以歌舞演故事」这个既定美学范式的突破尝试。在这种以新编、实验、前卫、跨界与融合等为名的突破尝试中，戏曲剧场所能稳定发挥的美学范式从单一转向多元，而「戏曲」本身这个概念也在这种长期且动态的实践中被不断拓宽和深化：从传统戏曲到当代戏曲、从古典戏曲到实验戏曲、从中国戏曲到华语戏曲/跨文化戏曲、从民族戏剧到世界剧场。

这也是为什么很多时候，其实「此戏曲」非「彼戏曲」，尽管二者都以「戏曲」为名。

上述所提到的诸多后现代演剧特征，如非线性/碎片化叙事、表演的双重性、视听语言对于感知高潮的建立，其成立与否都有赖于新观众的审美养成以及新范式的话语确立。

不过，有一点值得确信，当新剧的批评与接受在当代观众产生两极化情况的时候，这也意味着我们彼此（甚至几代人）对「戏曲」的认知，存在一种不可忽视的断裂、分离和空隙（gap），而这种隙缝正是需要理论话语系统去积极发挥的场域。

以上就是我对越剧《苏东坡》的剧作观察（显然，谈及当代剧作，必然涉及到其具体的舞台呈现），仅作为「一家之言」（即这只是基于我观摩经验的个性化解读）供观众朋友与学员们批判性吸收。

作者简介

张大选，戏曲编剧、译者，现任国剧印象主理人。他致力于当代戏曲转型的多元探索和跨文化领域的交流与传播工作，近年来编译作品有《迈向新现实主义：奥斯特玛雅戏剧文集》等。