传统与现代的对话——
中国戏曲对西方叙事技巧的
借鉴路径与本土化实践
作者
王永恩 中国传媒大学戏剧影视学院戏文系教授、博导
本文发表于期刊《新剧本》2025年第6期。转载请以原刊为准↓
戏曲是中国的本土艺术，至今已有近千年的历史，积淀着深厚的中国文化传统。百余年前，西方文化进入到了中国，给人们的观念带来了很大的冲击，戏曲也不可避免地受到了影响。戏曲由此在内容与表现形式上都相应地发生了一些变化，其中叙事方式的转变是十分明显的。
所谓叙事，通俗地说就是如何讲故事，故事讲得是否精彩对作品的成败有决定性的意义。长期以来，中国戏曲已经形成了一套成熟的叙事模式，这种叙事模式是和当时观众的观赏习惯相匹配的，有着十分稳定的内核。然而，随着时代的变迁，观众的审美习惯也在悄然间发生着变化，传统戏曲所遵循的线性结构、全知视角等叙事模式，已经很难适应当代的需要了，戏曲在寻求现代化的转型。在这种情况下，西方的叙事方法便为中国戏曲提供了重要的启发。西方戏剧在叙事结构的多元性、视角转换的灵活性以及心理描写深度等方面都是值得中国戏曲学习和借鉴的。
从二十世纪初的戏剧改良运动到今天的戏曲创作实践，可以看出，中国戏曲对西方叙事技巧的借鉴经历了由简单模仿到有机融合的演进历程。这不仅丰富了戏曲的艺术表现力，也极大地拓宽了传统文化的发展路径。
中国戏曲有着自己独特的叙事传统和美学特质。在叙事结构上，传统戏曲通常采用的都是线性结构，全剧依照起承转合的顺序次第展开，使故事具有完整性和连续性。传统戏曲几乎无一例外地采用的都是开放式的叙事方式，即情节依循自然时序的流变向前推进，其目的就是要满足观众看一个有头有尾故事的需求。
在叙事视角方面，传统戏曲则是以全知视角为主，叙述者与观众都有着“上帝视角”，不仅对剧中过去所发生的一切了然于心，同时也能准确地预判剧情未来的走向。如《窦娥冤》，作者将张驴儿陷害窦娥的过程交代得清清楚楚，这自然就会使观众的情感向窦娥倾斜。这种全知视角使戏曲更注重外在情节的展示和戏剧冲突的表现，而对人物的复杂性的刻画相对较弱。
西方的叙事传统与传统戏曲有着很多的不同，它既强调叙事视角的多样性，也关注叙事时间的灵活处理，如有倒叙、插叙、预叙等手法。而现代叙事实践又进一步地发展出心理叙事、冲突强化、多线并行等技巧，使得叙事的方式更加多元，布莱希特提出的“间离效果”、荒诞派戏剧中的多声部对话、叙事者的强化与退场等都是西方对于叙事边界的探索，拓展了叙事的深度和广度。
中西的戏剧叙事虽各具特色，但并非互不相容。事实上，二者间的差异不是壁垒，而是有着广阔的互补空间。跨文化传播理论认为，异质文化元素的交流需遵循“文化适配”原则，中西方的叙事方式虽有不同，但同样都有视角、结构和冲突等核心元素，这也正是戏曲可以借鉴西方叙事技巧的重要基础。
传统戏曲的叙事方式通常是“一线到底”，需要把一个故事的来龙去脉原原本本地讲清楚，每一个情节发展的关键点都必须在场上进行交代，因此中国传统戏曲的叙事是没有暗场的概念的，也不习惯叙事的跳跃。这种叙事方式虽然有逻辑清晰的优点，但却难免让人感到叙事手段的单一。西方的叙事手段比中国更为多样，如古希腊戏剧《俄狄浦斯王》中对倒叙的运用，有突出主题、加强悬念的作用。阿瑟·米勒的《推销员之死》在叙事上十分灵活，插叙时出现在主人公回忆的意识流里。这样的情况在西方戏剧里的运用是很普遍的，戏曲通过对这些叙事手法的借鉴，使得戏曲的面貌发生了变化。
川剧《梦回东坡》便是一部巧妙地运用了倒叙手法的作品。苏东坡一生波澜壮阔，要想在舞台上用两三个小时就展现出其人生全貌是十分困难的事。作者以“梦回”为切入点，用“梦回”贯穿起了人物的一生。演出开始于常州的一个风雨之夜，须发皆白的苏东坡在梦中与父母重逢，父母已不认识年老的苏东坡，于是，苏东坡更换上黑色的胡须，变回了年轻时候的自己，通过他向父母讲述自己动荡不安的生活，来回顾自己的一生。全剧选取了苏东坡在惠州、黄州、儋州三段人生的传奇经历，描写了惠州造桥、黄州悟道、众建雪堂、壮赋赤壁、乌台诗案、儋州化民等重要事件，表现出了苏东坡虽历经坎坷却仍豁达从容的精神。《梦回东坡》打破了时间的顺序，人物在梦境里穿行，自由而潇洒，恰似东坡的性格。
黄梅戏《延年和乔年》也用倒叙和插叙的方式来展开故事，采用多时空交织叙事，打破了传统戏曲的线性结构。全剧以陈延年父亲陈独秀的回忆为叙事线索，串联起了父子三人波澜壮阔的革命历程。陈独秀所思之处，追光亮起，延年的点点滴滴便出现在他的记忆中，革命者的成长历程也就这样被勾勒出来。这种叙事方式从多个层面来表现烈士为信仰献身的精神，这不仅是一场父与子的对话，也是一场过去和现在的对话，发人深思。在如今的戏曲创作中，利用倒叙、插叙等手段来进行叙事已是屡见不鲜了，越剧《我的大观园》、壮剧《百色起义》、婺剧《乌江渡》等莫不如此。
中国传统戏曲由于时空极度自由，因此场景的转换是很频繁的。元杂剧由于只有四折一楔子，这个问题还不明显。到了明清传奇时，由于篇幅较之元杂剧增加了十倍以上，场景的转换便如家常便饭一般容易。剧中的人物忽而山林，忽而庙堂；忽而赶考，忽而乱战。如此频频换场，会使结构变得松懈，主次不分。对此弊端，欧阳予倩曾批评道：“中国戏的结构，照元曲四折的办法，颇为经济。但行为的进展多不完全。明清之传奇，变为冗长，平铺直叙之中，又胡拉许多不相干的情节进去，越弄得莫名其妙。如《琵琶记》之坠马，《牡丹亭》之劝农、闹学之类，都与正文无关。”欧阳予倩是中国较早接触西方戏剧的戏剧家，他认为西方那种简练集中的叙事方法是值得学习的。
西方戏剧在结构上追求高度聚合的人物关系与场景效能，在有限的时空内实现叙事效率与信息密度的最大化。如莫里哀的《伪君子》以一场家庭纷争开场，在吵架的过程中，观众马上就明白了他们各自的身份，彼此间的关系和矛盾的症结所在，尽显其开场之妙与笔法之经济。这也正是西方戏剧中“三一律”与“佳构剧”所遵循的结构性原则：通过高度集中的场景叙事，推进剧情的发展。
欧阳予倩在早期的创作中就借鉴了西方的这种叙事方法，使用暗场和和分幕分场。将戏剧演出划分为幕和场等段落，是西方戏剧演出遵循的惯例，在演出中把人物和事件集中在规定的场景中进行，使人物在规定的戏剧情境中活动，这样会使情节更紧凑，更富有戏剧性。中国传统的戏曲虽也有“折”和“出”的段落划分，但基本是按照情节的走向来结构的，没有有意识地将事件和人物进行集中，显得比较随意。欧阳予倩通过精心设置的有限场景，将情节高度压缩，一改传统戏曲时空流转的漫散模式。如在他创作的红楼戏中，《馒头庵》全剧五场仅用了馒头庵和秦家两个场景，《晴雯补裘》三场戏聚焦于两处室内，《黛玉葬花》四场亦未超出三个空间。这种对核心场景的凝练运用，清晰地体现了西方叙事结构原则对其戏曲创作的深刻影响。
在当代戏曲创作中，对空间布局的精炼处理已成为一种显著趋势。京剧《曹操与杨修》全剧七场，仅设相府、军帐、刑场三处核心地点，时间跨度紧凑，戏剧冲突在封闭空间内层层递进，矛盾不断激化。川剧《金子》改编自曹禺的话剧《原野》，将叙事焦点汇聚于仇虎家破屋、焦阎王客厅与野外黑森林三个主场景，情节高度集中。昆曲《司马相如》全剧五场，不再沿用戏曲“时空自由”的原则，转而采用固定场景与暗转换景，使时间、地点与情节高度统一。编剧罗怀臻明确提出要“用话剧的严谨结构改造昆曲的散漫叙事”。同样，京剧《贞观盛事》仅以金殿、魏府、后宫三处空间为核心，通过集中的场景来凸显君臣之间复杂的权力博弈。越剧《玉卿嫂》只有玉卿嫂家中和庆生卧室两个场景，强化了压抑的氛围。
叙事视角的创新是中国戏曲借鉴西方叙事技巧的另一个重要维度。传统戏曲的全知视角虽然便于叙述复杂故事，但在人物塑造和心理描写上存在局限。西方叙事中限制性视角、多视角切换等技巧的引入，为中国戏曲的人物塑造和情感表达开辟了新途径。
限制性视角的运用使戏曲能够聚焦于个体体验，增强观众的代入感。在汉剧《失子记》中，编剧郑怀兴从程妻的视角重构了赵氏孤儿的故事，细致描摹了一个母亲两次失去儿子的心路历程。在以往的《赵氏孤儿》的各种版本里，程妻这个角色是被忽略的，而在此剧中，通过她的限制性视角，观众得以深切体会一个母亲在伦理抉择中的痛苦与挣扎。这种视角转换不仅丰富了原作的情感层次，也使古老题材焕发出新的人性光辉。
上海昆剧团演出的小剧场昆剧《夫的人》改编自莎士比亚的《麦克白》，此剧以麦克白夫人为中心人物，用意识流的手法将触角深入到麦克白夫人的内心。《夫的人》对麦克白夫人伙同丈夫杀死国王的行为进行了重新阐释，她之所以这么做，不是出于对权利的渴望，而是出于爱。因此，在丈夫登上国王的宝座后，她深感痛苦，也不是因为受良知的折磨，而是由于麦克白性情大变，暴戾多疑，往日的爱情已荡然无存。麦克白夫人为爱而生，丈夫是她生活的中心，也是她存在的价值。麦克白夫人最终死于对爱的绝望。
陈涌泉创作的豫剧《风雨故园》描写的是鲁迅和原配夫人朱安的婚姻悲剧。作品没有写鲁迅那些耳熟能详的故事，而是另辟蹊径写了他和朱安二十多年的共同生活的若干片段。朱安的命运在剧中成为了主线，写出了她内心的苦闷和孤寂，令人耳目一新。川剧《尘埃落定》通过智力迟钝的藏族土司继承人的“傻子”视角，展现了20世纪40年代藏区的社会转型，呈现出人性的荒诞本质。新视角带来新的感受，这样的作品不但给观众以新鲜之感，也增强了作品的深度。
多视角切换技巧在当代戏曲创作中也得到广泛应用。吴兴国的《李尔在此》以独角戏形式演绎莎士比亚的《李尔王》，一人扮演十个角色，通过不同行当的表演投射出多重视角：李尔王用麒派老生的悲怆，三个女儿分别套用青衣、泼辣旦、程派苦旦，忠臣肯特以武二花、葛罗斯特用马派老生等。这种多视角叙事不仅展现了故事的复杂性，也通过角色间的对比和补充，构建立体的人物形象和主题表达。
魏明伦的川剧《潘金莲》也采用了多视角的叙事方式，一桩早就被盖棺定论的公案，却在不同人物的重新审视下，有了大相径庭的结论。参与潘金莲这桩公案讨论的人有吕莎莎（当年颇有影响的小说《花园街五号》中的主角）、施耐庵、武则天、安娜·卡列尼娜、贾宝玉、红娘等人，每人站在自己的立场发表意见，代表不同的价值观，这就迫使观众跳出固有的道德框架，进行自主思考。
吴兆芬编剧的越剧《蝴蝶梦》从庄周与妻子田秀两个视角来重新讲述大家熟悉的庄周试妻的故事，做被赋予了新的色彩，它不再是简单地站在女性的立场来批判男性，而更多的是对传统伦理道德观念的反思。
中国戏曲对西方叙事技巧的借鉴是多方面的，戏曲在保持本体美学的基础上，有选择地进行了创造性的转化。从叙事结构来看，戏曲突破了传统的线性模式，广泛应用了倒叙、插叙等叙事方法，并用集中场景的方式来使叙事加快叙事节奏。在叙事视角方面，则从单一全知视角转向限制性视角、多重视角等多元表达，深化了人物的心理描写与情感层次。借鉴、吸收和运用外来优秀文化，不断充实戏曲艺术的表现力，这正是戏曲得以发展的重要动力。
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