晋剧是流布于山西中北部及内蒙古、陕西等部分地区的剧种，在传播中音随地改与山西晋中秧歌和当地语言结合后形成唱腔，具有极强的地方风格。其不仅表现为行当唱腔的特性腔型、腔调旋法的固定走向等，也在润腔上呈现出独特的个性。润腔在丰富了唱腔的同时，也为流派形成、技巧彰显、人物性格塑造、剧种特性阐发等方面给予了强大的辅助。
晋剧润腔实践在20世纪初就受到了一定的重视。中路梆子须生名伶丁果仙不仅善于“以情设腔，不断创新，兼用颤音、滑音、倚音等多种手法润腔”1来保持字音清晰，也多次对拖腔进行改革，效果最好的是将老套的“那衣呀哈”拖腔改为“尾字”润腔，颇受欢迎并沿用至今。
之后随着观众的赏戏需求，晋剧旦腔也出现了大量的润腔。“宁可跑得丢了鞋（读音hai），也不能误了程玉英的咳咳咳”，晋剧第一代名家“丁、牛、郭、冀、程”中程玉英的“咳咳腔”正是因为“咳咳咳”甩腔而得名。
第二代晋剧小旦名家田桂兰也乐于运用二音子唱法“衣”字润腔，声音尖细且流派特点明显，超高音的技巧中带着浓郁的唱韵儿，是后辈惯用仿唱但少有能及的。
现当代较有特点的是晋剧须生名家谢涛利用入声字来润腔，其将短促、有力的入声字融入唱腔，喷口而出，加强旋律音头并持爆破感，保持了晋语发音的特质。不仅如此，晋剧作曲家刘和仁也秉承 “在唱腔创作和配器中留给演员一定的发挥空间”的创作理念，为演员留出足够的润腔空间。可见晋剧润腔的运用一直都在探索中实践。
至20世纪八九十年代，山西戏曲理论界涌现出一大批对人物唱腔记述的理论文章，包括有1981年常青《春花秋艳—记花艳君的舞台生涯》、1990年康湘平《从丁果仙谈生行唱腔的继承改革》、1993年梁枫《悲歌壮曲 独树一帜—试谈花派演唱特色》， 1998年张林雨专著《宋转转与转转腔》等，它们看似是对晋剧舞台人物与声腔的描述，实则有大量关于演员用腔、创腔、演绎唱腔的记述与分析，直视或侧现了演员的润腔及相关技巧，从感性的角度探及润腔实践。21世纪后，晋剧理论界对人物唱腔的剖析和归纳开始深入和系统化，如2001年张林雨所写《独具神韵梅花香—田桂兰演唱特色浅探》、2003年武兆鹏论文《朝着先进文化的前进方向继承与创新—王爱爱声腔艺术赏析》、2005年郭士星撰写的《王爱爱流派艺术谈》等，隐含着学者从不同角度对晋剧润腔的关照。2016年樊凤龙发表的《润腔及其在晋剧唱腔中的运用》一文使晋剧润腔这一命题从创作实践踏入理论陈述，也使原本简单的个例分析转为晋剧润腔的理论剖析和总结。文章从音色、旋律、节奏、力度、字音五个方面详述了润腔的不同类别，并结合须生、青衣、花脸三个行当进行分析。另外，晋剧润腔也在一些论文中有所涉猎，如《晋剧唱法及其风格研究》《美声花腔技法与晋剧润腔技法比较研究》《丁果仙唱腔艺术之浅析》等。
“润腔”一词于1961年由于会泳首次提起，1963年被公开提出并给予概念界定2。之后，出版于1984年的《中国音乐词典》和 1989年的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》对“润腔”词条做了专业释义，将“润腔”等同于曲调的加花扩展为“润腔”是对唱腔的美化、装饰、润色等，“润腔”深化于“唱腔”之中。此后，学界对“润腔”有了较大关注。1991年至1992年，席强先后于《中国音乐》发表有《润腔初探》《润腔与记谱的关系》等四篇文章，对润腔的形态结构、创腔结构，音高标示等做以论述。1997年薛良在《音乐知识手册》提出“润腔就是在‘吟唱’基础上，对某个基本曲调进行装饰性的华彩演唱。”3 2004年，董维松发表的《论润腔》、2005年张文英《曲外加腔话“润腔”》、2009年许讲真著作《汉族民歌润腔概论》等诸多论述，显现出学界对润腔研究的重视和视角的日趋完善。2010年后，多剧种、多层面的文章不断涌现，卓松年、杨珍《京剧旦角润腔规律初探》、陈燕婷《南音润腔之美》等，不仅展现出剧种唱腔的风格特质，也将其背后的创作和审美取向等剧种生态表露出来。2019年，郭克俭在前学者研究之上，相继发表了《“润腔”研究四十年》《“润腔”概念由来考——从“甩腔”“小音法”说起》等五篇论文，将润腔的由来发展、类型特质等核心问题一一呈现，并做点面相兼的理论阐述。这些多形式、多角度地论述可以基本推演出“润腔”研究的活跃程度。
“‘润腔’是中国传统音乐理论体系中最为重要的话语概念”4，在各剧种中特点显见且非常重要，但目前晋剧润腔还没有过详尽地论述。基于此，笔者从理论角度对晋剧润腔做以总结，梳理润腔与节奏、字音、剧本等之间的关系，借此为舞台实践和创作提供可借鉴经验。
于会泳在《腔词关系研究》中将润腔定义为“运用各种润色因素，根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色”，并生发出 “造成特定风格色彩、表情、表型效果、辅助完成‘正词’任务和表达语调” 5等多重功能。“石光伟在转述于会泳润腔论点时说：‘润腔主要是四个方面，即旋律性的、节奏性的、力度性的和音色性的’”6，《腔词关系研究》（于会泳著）论稿“注”中也提到‘装饰型’‘音色型’‘力度型’以及先生（于会泳）曾对我口头提到的‘速度型’7润腔。
潜匿的晋剧润腔是深藏于晋剧腔体内部的润腔，其与外化且显露的润腔方式不同，就是将主体唱腔与如上所说的节奏型、力度型、速度型和装饰型的部分润腔融于一体。它们没有典型的润腔符号，有时都不能明确是否为润腔，但在音高、节奏、力度、速度等辅助下，确实达到了润色美化唱腔的作用，并在很大程度上协助演员完成了表情、表型、渲染烘托剧情的效果。
外化的晋剧润腔是指观众观戏时能明确感受到润腔的存在。主要是一些具备晋剧唱腔特征的腔型，在演员的某种目的下通过润腔的形式表达出来。如利用二音子唱法拔高音区来彰显音色、凸显技巧；也可能利用各种装饰音符调整唱腔字音调值，保持腔词调型一致；或在旋律节奏宽松板式中，完成润腔技术对骨干音的装饰，表露唱功唱法、加强流派唱腔韵味。
润腔的生成不是一蹴而就的，它的成长成熟始终依附于主体唱腔的发展。晋剧早期阶段，艺人们为了更好地卖座，不断更新自己的唱腔，在相对固定的结构内进行口头创作。唱腔的变化来源是依照剧情需要或演出当天的嗓音状态，抑或是观众的赏戏喜好等，演员们将这些因素投射到唱腔中进行创造，形成多种多样的润腔形态。这种无谱可依的口头创作一定程度上造成了晋剧口传心授的传腔方式，促使晋剧至今仍保留着演员二度创腔的习性及与之形成的流派风格，也繁生出晋剧唱腔多姿多彩的形态。
（一）行当腔型中的润腔
行当是戏曲程式与形象的有机结合，也是人物角色类型化和系统化的体现。行当腔型作为表现行当形象的重要手段之一，具备独特的行腔规律与旋法走向。如同晋剧旦腔，青衣大气但稍显跌宕，中高音区旋律呈大波浪式行进，音符松紧有致分布其中。小旦唱腔虽同属旦腔，但音区偏高且色彩更亮，紧凑的腔型不失俏皮灵气，更善用各种如二音子、颤音等技巧来润饰唱腔。行当腔型中的润腔就是建立在行当骨干腔型下，结合演员自身特点进行的隐匿性润腔。之所以称为隐匿，是因为润腔发生在行当特点腔型内，与本体腔型融合进行润腔。
谱例1：晋剧《打金枝》郭子仪“骂一声小郭暧儿该死的”唱段8
此例是晋剧大净行当的典型唱腔。晋剧大净豪放粗犷，唱腔刚劲有力，声音宽厚但略带沙哑。其特性腔型跳脱出晋剧以徵调式环绕下行的音高旋法，呈七至八度直上直下平直线状，远度数跳进使旋律缺乏波浪线条。演员的演唱会自然沿袭大净唱腔从本嗓滑音至炸音（晋剧花脸的假声唱法）来演唱这种跳进腔型。滑音作为典型的装饰符号嵌入到大净主腔体中，不加注意就容易忽略滑音润腔这一装饰特性，完全被行当特点所遮蔽，潜匿在行当腔型中的润腔技巧自然成为了唱腔内容。
明代王骥德在其《方诸馆曲律》“论腔调”中写道：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”9演员在舞台表演中，会不自觉地将自己的情感融入到唱腔中并开始抒发，进而对唱腔美化和润饰。这种大净唱法也是在行当唱腔框格内将感受酝酿于唱腔中，抒发情感而得到的润腔色彩。人们在戏曲传承发展中，尤其是达到一定的喜爱程度后，从最初的感官，如激动时会用倚音加强主体音，啜泣时会发出颤音等，都与情绪的不自觉反应紧密相连。当其达到一定程度后，固定的“筐格曲调”便生发出不同色泽色彩，长此以往，结合受众审美趋向，便形成了相对恒定且程式的润腔形态。
（二）典型腔型内节奏润腔
“润腔不仅是一种特殊的乐音形态现象，而且还是一个具有多变性质的活的有机体。”10这些多变的性质除了表现在音高线条的充分润色外，在节奏形态上也生成疏密变化，使脱胎于晋剧的“模子”腔型在润腔作用下生发出新的生命力、戏剧性和个体性，成为区别于同腔型下个体剧目的独特戏剧语言。
典型腔型内的节奏性润腔，特点之一更接近于装饰性润腔，是将晋剧典型腔型内浸入节奏拉伸后的装饰音润腔技法，根据行当和字音差异加密节奏来装饰骨干旋律，进而形成节奏润腔下的旋法变化，使单调的主体下降腔型改写成波浪环绕的行当唱腔。旨在不改变基本板式、板数、腔节的同时，延展出晋剧行当的唱腔风格与多样性。
特点之二则是对基本腔型加密扩展，拉伸【四股眼】【夹板】【二性】的拖腔部位，使原有结构产生“扩充”，形成充分润腔空间。下列是晋剧【四股眼】板式所用的节奏润腔。【四股眼】节拍慢且结构长大、曲调延绵，三三四或二二三的分腔方式给予了拖腔变化的更多可能。作为丁果仙代表剧目之一的《空城计》，风格中无不体现着丁果仙的特性。核心唱段“猛想起在山间修真养性”丁果仙通过三次分腔来润饰整个帽子腔。不仅可见倚音的装饰，还以“啊”字润色拖腔以调节气口，抒发情感。最具创新的是将基腔中旋律精简的两板帽子腔扩充为节奏细腻的四板唱腔，在每个短小腔节中依次递进，将八分音符不断收小缩紧至最后腔节的六十四分音符。此句唱腔音域宽泛至十一度之大，渐进式润腔打破了有连有断的分解式腔型，具有一气呵成的推进性，折射出润腔的强大动力。
谱例3：丁果仙演唱的《空城计》诸葛亮（须生）“猛想起在山间修真养性”上句帽子11
（三）行腔腔势中的润腔
晋剧音乐由于口传心授与可变性强的特点致使话语体系的建立不甚完整，没有形成相对固定且统一的语言符号，一些比较活泛的唱腔内容也就无法在曲谱中精准反映出来。特别是20世纪初的晋剧曲谱，演奏演唱符号缺乏，需要与音像资料紧密联系才能得出。20世纪50年代后，随着晋剧现代戏演出的兴盛与新音乐工作者的加入，晋剧音乐开始定腔定谱使唱腔有谱可依并逐步规范。一些细小的、精细化的诸如力度变化中“p”“mp”等符号都能表现出来，引导演员更好地把控腔势润腔的发展趋向。
腔势，是指唱腔行进中演员依据剧情内容发展所做的情感声响趋势处理，主要表现在唱腔力度顿挫的变化中。清代徐大椿在其著述的《乐府传声》中论道：“唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。” 12顿挫是戏曲音乐的力度内容之一，其体现的是舞台表演中唱腔与音乐的神韵，行话言“劲头”，是流、转、停、顿等不同的节点所在。顿挫之外力度还表现在强弱、抑扬、轻重、刚柔以及重音之中，这些相依相斥的双面体在并置、对比中形成情感延伸。
晋剧行腔中的腔势润腔深嵌于唱腔之中，在某种意境驱使下呈现出力度的各种变化，如强势润腔与弱势润腔。强势润腔是指力度上逐渐加强所产生的润腔方式，不仅简单体现于演唱符号下鲜明的强弱变化中，更多地掌握在演员对人物唱腔的把控上。如晋剧须生名家谢涛，非常善于利用重音使唱腔生出顿挫之感，重音的加强，尤其是腔节音头的强化，无形中弱化了其他字音的力度，对比中呈现出轻重音色差异。比较显现的特点是谢涛更惯用力度渐强来推进人物情感的持续增高，进而造成腔节、腔句乃至局部腔段产生高潮效应，一气呵成顺势而发，有效地运用腔势达到润腔的目的。当然，腔势润腔也存在于短小片段中，如唱词旋律或节奏的重复、垛式强化等，由弱到强的力度性肯定自然形成了强弱间的力度对比。
弱势润腔则是音响上由强到弱的缓和性力度发展，表现在人物情绪由高涨渐向回落，甚至低迷的状态，与之相伴的可能是音区降低，速度减慢，声响回退，进而达到情感深化。尤其是晋剧【滚白】板式中常听到无伴奏轻声哼唱，就是用弱势润腔来表现人物的悲怜，从声音到气息、再到神韵乃至身段表演中，强向弱逐步抽拔，力度呈现强弱渐变，效果极佳。在一些【四股眼】等长大拖腔中弱势润腔的处理也使情感力量更加爆发，以歇气盖力气，恰是弱势润腔的得道所在。
（四）动态行进中的润腔
晋剧唱腔作为板腔体音乐结构的分支，有宏观与微观两种动态行进。晋剧唱腔是线性结构下的转板性连接，表现为散→慢→中→快→散，常为介板→四股眼→夹板→二性→流水的一串珠结构。在一些创新唱段中也有以江水倒流而著称的反式组合。不论顺进还是逆进，都会造成板式间的快慢交错，呈现速度上的对比差异，体现出板式结构的逻辑方式与严密的程式性，是宏观视野动态行进下的结构表达。
在微观动态行进中，板式内部常运用速度变化来润化唱腔。如【二性】板式中，【普通二性】【二性垛板】【二性流板】结合运用。通过长过门、小过门、无过门，节奏舒缓、紧凑，散拍与上板演唱，来彰显行腔中的动静、开合、顿挫和回转。最有标志性的动态润腔，是董维松在《论润腔》中谈到的“撤”与“催”。“这是传统音乐的演唱中常用的一种手法。即在唱腔进行中间，往往在一个腔句结尾的拖腔处，逐渐慢下来，而且越来越慢，慢的几乎无法打拍子，等到最后一个音出来后才突然回到原速。”13在晋剧【四股眼】的长大拖腔中也会用“渐慢”“很慢”“还原”等符号来展示唱腔的跌宕与悠长、韵味与律动，演员们也能在这种相对自由的行腔空间中挥洒人物的欢愉、惊喜、愤恨或焦急。动态性润腔为二度创腔提供了更大的发挥空间，也为个性腔体、流派特征等提供更多可能，其是对一度创作的进一步升华。
谱例4：王爱爱演唱的《梵王宫》刘雪梅（青衣）“谁见俺养蚕的人儿换新装”四股眼唱段
（一）保持晋语字音的旋律性润腔
腔词关系一直是有词音乐的核心内容，因含有腔词的对应关系，腔能否正确表字音、现调值、达语义，是腔词关系协调的基础。清代李渔在《闲情偶寄》“调熟字音”一节中提到；“调平仄，别阴阳，学者之首务也。”熟识剧种所用方言调值，方可于唱腔中行云流水，更能达到贴合的效果。
晋剧，早期称中路梆子，是山陕梆子北向传播所致。在传入中语言语音不断发生变异，至蒲籍艺人带入后，在晋语片的并州片扎根并活跃起来。“晋语的并州片区，包括东四处（寿阳、盂县、平定、乐平[今昔阳]）与吕梁片。”14由于晋剧主要流布于此区域及周边地区，故字音调值与并州语相同。
下例“谁见俺养蚕的人儿换新装”是晋剧青衣名家王爱爱演唱《梵王宫》中的一段唱腔。其出自20世纪60年代录音，依照谱面可以看到王爱爱为保持唱腔风格和字音准确做出的各种润腔处理，是正音主导下的润腔外化。
谱例5：晋剧《梵王宫》刘雪梅（青衣）“谁见俺养蚕的人儿换新装”中【二性】唱段15
【二性】是晋剧上板中最快的一种，因腔紧字密，润腔空间较小。唱词中“锦”“顶”二字调值是上声（5-3），音调下趋，为正字并强化字音调值，旋律对基腔做高密度修饰。其改变了“锦”字发音la→si的上旋法推进，运用强倚音下滑sol→si，调整调趋吻合字音。“顶”字在密集音符修饰下，也达到了正字的目的。对比【二性】基腔，唱腔修饰加强，八分骨干音的细化，使原本七小节的下句延长至九小节，节奏的疏密对比打破了词格排列模式，突出了句中的重点词汇。
（二）晋剧花腔中的润腔
晋剧的形成是音随地改后属地化的结果，在形成期大量吸收了晋中秧歌等小曲。所以在中路梆子时期的演出都是“风搅雪”式，不只演唱中路梆子，还兼唱昆曲、影子等，后在实践中吸收转换，形成晋剧主体唱腔、腔儿和各种杂曲小调。腔儿即是我们所说的花腔，主要有两种形式：一种是曲调被完整保留下来，作为单独花腔插入到主体唱腔中。它们不占主体唱腔句式结构，唱词附加在句式结构外，与主体腔型存在节奏、旋法上的差别，如摆字位置、字音密度、旋律节奏型等，致使唱腔呈现出色彩上的虚与实、明与暗，构成了一定意义上的音色性润腔。另一些片段式花腔则作为句式内结构与主体唱腔融合，通过“二音子”的唱法运用“哼鸣”来演唱。
谱例6：晋剧《打金枝》升平公主 “等驸马进宫来安排筵席”唱段16
【导板】是晋剧唯一的辅助性板式，只有一个起始上句，下句转入到【四股眼】或【夹板】中。常规上句【导板】板起板落，由六至七小节构成，此处为了彰显升平公主富贵骄娇的皇贵身份，选用花腔扩充句式，二音子唱法与润腔结合并相互支撑，花腔为润腔提供空间，润腔在花腔中体现特点，二者共同作用下完成了唱法对腔词结构的延展。可以看到，此段二音子唱法具有明显润腔技巧，花腔内部不断局部重复，使润腔特点固化后形成程式性腔型，是润腔外化的典型表达。
（三）晋剧“滚白”中的润腔
据袁静芳在《乐种学》中记述：“‘滚调’最早于明代弋阳腔和青阳腔等剧种，即把传奇剧本中的曲词通俗化的一种做法。大致在曲调的前后和中间，加进一些接近口语的韵文或便于朗诵的短句，使词曲浅显易懂，便于群众接受。念的部分称‘滚白’，唱的部分称‘滚调’。17晋剧虽与前二者不属于同一腔系，但对【滚白】的记述却有很多相同点。寒声在《晋剧声腔音乐史稿》中记述：“【滚白】俗称‘哭腔’，源于旧日民间哭丧的模仿，是由于发泄悲痛情感带半朗诵半唱的一种板式。”18罗映辉在《梆子腔唱腔结构研究》中说到：滚白“唱腔的节奏、节拍较上下句式的散板更加自由，是一种近似于韵白与唱腔自由结合的、吟诵式的唱腔。”19为了表现【滚白】半说半唱的特点，除唱腔头尾外，唱句内梆子、鼓板都不发响，只用弦乐伴奏，这也是晋剧唱腔中唯一不用梆子击节的板式。
谱例7：晋剧《断桥》白素贞唱“苦命女多娇”唱段20
不难看出，【滚白】板式字疏腔简，似哭似唱。在开唱之前，会有一句长大“叫板”，虽说是叫，但有音高旋律。因【滚白】板式节拍自由，分句不明显，几字的叫板常储备几十个音符，其中还夹杂倚音、滑音、颤音、延长音等装饰性润腔，极能凸显半说半唱、唱中似哭的浓重特点。这种腔调一般先扬后抑，常以四度上扬为主，后逐渐向下，像极了“哭丧”时候先叫后哭的音调走向。其所用唱法包括了哭颤、擞音等，即在同一骨干音的前后润腔或连续哭中带颤等，虽然曲谱中没有标记，但润腔效果十分鲜明，尽显了唱腔中长短、轻重、虚实、归韵等变化，用声腔描摹出戏剧画面。
在对润腔的研究中，笔者发现了一个明显区别于其他音乐类型的现象，即在听记录音时，同一演员的同一段唱腔每次演唱都不太相同；在现场采访时，每个演员的每一次演唱也不太相同，因而每次记谱也都不完全一样，有些是音高微弱的差异、或是装饰效果的不同、亦或是节奏的迟出早收。最明显的是舞台演出中，演员常常会在观众的叫好声下出彩于一些超高音的发挥或长时间的拖腔润饰等，这种活跃的、灵变的演唱即是戏曲中的“活口”演唱。
“‘活口’是戏曲行话，指舞台上随机应变的唱念”21，“是指不受乐谱或唱词约束的演员在舞台演出中动态的，比较灵活的演唱。”22在《程式、“活口”演唱与口头创腔》一文中，海震先生曾有过这样一段描述：“由于舞台上活口演唱的传统，不同演员演同一出戏和同一演员在不同场所和不同实践演同一出戏，在舞台上不但不会完全一样，而且可能有观众预料之外的演唱。”23
晋剧从形成至被称作为中路梆子时期，演员一直是在琴师辅助下集体创腔，这些腔调的成型一方面来源于演员的惯用唱法与嗓音条件，另一方面则取决于观众的认同。程玉英的鼓师贾炳正说过：“简单的说就是上座率高，票卖得好下次还按这样唱。”
贾炳正
即使如此，演员虽然形成了一套独有唱法和腔调，但由于没有记谱，不是按照乐谱来演唱，每次的差异还是很大。这些根据剧情或观众互动中产生的一系列润腔，通过灵活可变的速度差异、装饰色彩下的音高变化等活口演唱，完成了不同情境下的需求。这为润腔研究提供了极大地空间和意义。
笔者找出谢涛2001年、2013年与2022年不同时间演唱 “此图名为日月图”的视频，仔细辨听了多次，能够明显感觉到唱法的差异。通过音频比对，2001年谢涛的演唱润腔较少，节奏比较规整，具有明显丁（果仙）派的唱法与韵味。2013年的唱腔中则更显谢涛腔韵的成熟与从容，除了原有倚音外，多个音符尾部也加入了滑音，并在节奏润腔下改变了唱腔律动，腔体更加细腻、温润也富有个性。最近的一次是2022年，唱腔中尽现音高装饰、节奏拉伸、骨干音改变、重音加强、速度变化等润腔技法，显露出谢涛独特的用腔习性，也映衬出谢涛从成长成熟到唱法精深的不断进步，更反映了谢涛对传统戏曲“活口”演唱超强的操控能力。事实如此，同一段唱腔有人俏皮、有人大气、有人袒露内涵，主要来源于演员的二度创作，这背后是表演者在不同场景、心境和理解中表现出的个体差异，也是“活口”演唱赋予演员的能力表达空间。正是这种传统锻造出了润腔的无穷变化。
“这种建立在对传统程式灵活运用基础上的活口演唱，是对演员演唱及创腔能力的一种考验。从音乐角度看，它也可以说是一种创腔，一种演出中的创腔。”24可以说，活口不仅浸润于润腔领域，对创腔发展也不容小觑。小到润腔，大到拖腔，甚至唱腔模式，都会因活口的改变而创造出新的变化来。在如此动态的活口下进行晋剧润腔研究，除了要挖掘晋剧唱腔的可变形态与特点，也要关注谱面本身的难以预测性，断不能离开音响妄下结论。更重要的是，在活口思维下的润腔研究能够得出一定时期晋剧唱腔的发展状态与传承脉络（需另外论述）。
综上所述：晋剧润腔的形态分析，在关注基本腔型的同时也应该环顾生态氛围，全貌深入其中，建立整体研究思维。
晋剧作为山西的四大梆子之一，保留了很多富有特色的唱腔，其中包含了各种显性的、具有典型意义的特征及大量隐性的特色、特征、特质。润腔虽然不是唱腔背后的隐性特征，但其意义也不仅局限于修饰、正字、增加审美性；不仅仅是在音高、节奏、力度和速度等方面有所表达，还具有延展唱腔结构、加强剧种特色、传承剧种风格等大小不等的多重意义。深挖其背后的功能可以获得对剧种发展更大的支持。目前，晋剧润腔的关注度不够，希望在此论文后能够得到更多的追述。
（本文系国家社科基金艺术学重大项目《戏曲音乐传承发展研究》阶段性成果 项目编号：23ZD04）
1 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会主编：《中国戏曲音乐集成·山西卷》，中国ISBN中心1997年版，第295页。
2 1961年于会泳在上海音乐学院授课时首次提出“润腔”一词，1963年6月10日，《文汇报》刊发了文章名为《对声乐民族化、群众化的一些看法——从马国光同志的演唱谈起》，“润腔”一词首次被公开提出。参见沈恰：《<腔词关系研究>读解》，《音乐艺术》2007年第4期。
3 薛良编：《音乐知识手册》，中国文联出版社1997年版，第364页。
4 郭克俭：《“润腔”概念由来考——从“用腔”“小音法”说起》，《艺术探索》2019年第5期，第147页。
5 于会泳著：《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年版，第49页。
6 董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期，第62页。
7 沈恰：《<腔词关系研究>读解》，《音乐艺术》2007年第4期，第32页。
8 刘和仁等编：《晋剧名家唱段集萃》北岳文艺出版社1987年版，第78页。
9 傅惜华编：《古代戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社1983年版，第44页。
10 席强：《民族曲调中的“润腔”结构》，《中国音乐》1992年第1期，第34页。
11 刘和仁等编：《晋剧名家唱段集萃》北岳文艺出版社1987年版，第29页。
12 傅惜华编：《古代戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，第221-222页。
13 董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期，第70页。
14 寒声著：《晋剧声腔音乐史稿》，三晋出版社2012年版，第11页。
15 刘和仁等编：《晋剧名家唱段集萃》北岳文艺出版社1987年版，第267页。
16 刘和仁等编：《晋剧名家唱段集萃》北岳文艺出版社1987年版，第297页。
17 袁静芳著：《乐种学》，华乐出版社1999年版，第90页。
18 寒声著：《晋剧声腔音乐史稿》，三晋出版社2012年版，第55页。
19 罗映辉著：《梆子腔唱腔结构研究》，人民音乐出版社1994年版，第58页。
20 刘和仁等编：《晋剧名家唱段集萃》北岳文艺出版社1987年版，第441页。
21 海震：《程式、“活口”演唱与口头创腔：京剧音乐传统及其在1953——1965年间的因应与改革》，《戏曲艺术》2020年第4期，第1页。
22 海震：《戏曲音乐表演的隐形传统——以粤剧音乐为例的探讨》，《中国非物质文化遗产》2023年第2期，第48页。
23 海震：《程式、“活口”演唱与口头创腔：京剧音乐传统及其在1953——1965年间的因应与改革》，《戏曲艺术》2020年第4期，第1-2页。
24 海震：《程式、“活口”演唱与口头创腔：京剧音乐传统及其在1953——1965年间的因应与改革》，《戏曲艺术》2020年第4期，第3页。
