阳明心学与文学思想对明代文坛有广泛而深刻的影响。王阳明及其后学对小说、戏曲等俗文学持开放态度，特别是中晚明戏曲批评，与阳明心学存在更为清晰的互动关系。
上海昆剧团全本《牡丹亭》剧照。图自四川天府演艺集团
阳明心学的戏曲理念，体现在其对戏曲价值的肯定。阳明认为，戏曲与古之乐教有相近的功用：“古乐不作久矣，今之戏子，尚与古乐意思相近……今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却与风化有益。”（《传习录》）戏曲以表演艺术讲述故事，通俗易懂，寓教于乐，易于感发人之良知，能够移风易俗，拯救世道人心，有古之乐教的积极作用。王阳明肯定戏曲价值，也观赏戏剧：“处处相逢是戏场，何须儡傀夜登堂。繁华过眼三更促，名利牵人一线长。稚子自应争诧说，矮人亦更浪悲伤。本来面目还谁识，且向樽前学楚狂。”（《观傀儡次韵》）形象生动的傀儡戏，引发观者对人生的感慨，诗人因而联想到世人为繁华名利所牵绊，最终也不过是过眼云烟，忘记了人生本来面目。泰州王门的李贽亦认为戏曲与“诗”具有相同的社会功用和价值：“孰谓传奇不可以兴,不可以观,不可以群,不可以怨乎？饮食宴乐之间,起义动慨多矣。今之乐犹古之乐,幸无差别视之其可！”（《李温陵集》）王阳明及其后学充分认识到戏曲的价值，尤其在徐渭、汤显祖等的不断推动下，戏剧理念与创作实践在中晚明文坛大放异彩。
阳明心学对戏曲理论的影响，表现在重视戏曲之“真”与“情”。阳明主张文学情感之“真”，哲学上强调“诚意”“亲民”，哲思与文学观念具有内在统一性。科举文章是士人求见人君之贽献，必须诚而无伪：“是故饰羔雉者，非以求媚于主，致吾诚焉耳；工举业者，非以要利于君，致吾诚焉耳。”（《重刊文章轨范序》）诚即真，因此强调文学情感之真：“王阳明先生云：‘人之诗文先取真意。譬如童子垂髫肃揖，自有佳致，若带假面，伛偻而装须髯，便令人生憎。’”（袁枚《随园诗话》）这一主张自然也影响到了戏曲。
徐渭戏曲批评的“本色论”，就与阳明之理念颇为密切。徐渭成长于具有浓厚心学氛围的绍兴，曾师事阳明亲传弟子季本等，又与阳明嫡子王正亿关系密切，十分推崇王阳明：“我阳明先生之以圣学倡东南也，周公孔子之道也。”（《送王新建赴召序》）“本色论”正是心学与文学结合之产物，他将这一理论引入到戏曲批评，成为明代戏曲批评的重要理论：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人终觉羞涩’之谓也。”（《西厢序》）“本色论”包含两层含义：
其一，本色即遵循戏曲自身文体特色，戏曲语言贴合人物身份。南戏本为百姓喜闻乐见的曲调，强行加入诗的内容，宾白也用文语，拉开了与观众间的距离，起了反作用，因而他反对南戏过度讲求声律：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”（《南词叙录》）这并不是说南戏的曲调不需要节奏与宫调，而是说应当根据南戏本身特点，保持其民间曲调即兴表演的特色。在戏剧语言上，徐渭要求通俗：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。”（《题昆仑奴杂剧后》）戏剧语言如若过于注重文采，只能让人觉得扭捏作态。而且，戏曲语言更要符合人物身份：“但散白太整，未免秀才家文字语，及引传中语，都觉未入家常自然。至于曲中引用成语，白中集古句，俱切当，可谓拏风抢雨手段。”（《题昆仑奴杂剧后》）可见徐渭对于唱曲与宾白的语言要求并不相同，并非全为俚俗语才好。南曲源于民间，颇具俗文学特点，故而他反对把时文创作风气带入南戏：“夫曲本取于感发人心,歌之使奴、童、妇、女皆喻,乃为得体；经、子之谈,以之为诗且不可,况此等耶？直以才情欠少,未免凑补成篇。吾意：与其文而晦,曷若俗而鄙之易晓也？”（《南词叙录》）
其二，在情感上任情而发，重视情感之真。相较于诗文，戏曲更易于抒情。徐渭曰：“人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”（《选古今南北剧序》）因此，徐渭主张语言本色通俗，不限于曲律，也正是为了剧中情感表达之需要。
其后，深受阳明心学浸染，致力于戏曲创作与理论建构者当属汤显祖。汤显祖为江西临川人，是王阳明仕宦之地，也是阳明心学重要传习地。泰州王门的罗汝芳直接启发了汤显祖的学术思想，汤氏自述从学经历曰：“盖予童子时从明德夫子游，或穆然而咨嗟，或熏然而与言，或歌诗，或鼓琴。予天机泠如也。”（汤显祖《太平山房集选序》）其学术思想具有泰州学派的深刻烙印，“贵生论”与“重情观”均与其师承泰州王门密切相关。
与程朱理学强调天理人欲的截然对立不同，王阳明肯定人的自然情感：“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，谓之七情，七者俱是人心合有的。”“七情顺其自然之流行，皆是良知之用。”（《传习录》）汤显祖肯定真性情：“士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。”（《合奇序》）与阳明论乡愿、狂者语如出一辙。汤氏重情，不仅是其文学理念，更承载了对理想社会之希冀：“世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈、隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，嬉广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。”（汤显祖《青莲阁记》）汤氏极力凸显情的重要性，希望借助情的力量，改变世道人心。重情，以情化人，乃其社会理想在文学观念的具体映射：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。”（《耳伯麻姑游诗序》）阳明心学具有平民化色彩的一面，泰州王门进一步将儒学简易化和通俗化，遂使阳明心学风行天下。汤显祖深受阳明心学影响，又做过底层官员，较大限度地接触底层人民，认识到戏曲——这一百姓喜闻乐见的艺术形式，实乃传播学术思想、教化百姓的重要媒介：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）戏曲，以情为教，更容易促进人们遵循社会伦理秩序，实现教化功用。可见，在汤显祖看来，戏曲创作主情，并不仅仅是作家抒发才性的工具，而是以情说理、阐发心性之学、以期裨益风教的载体。
阳明心学对戏曲创作的影响，体现在对社会现实的关心上。与阳明一样，徐渭热切关注社会现实，究心时事，担任胡宗宪幕僚，为抗击倭寇而积极出谋划策。徐渭的戏曲创作注重汲取民间艺术养分，贴近生活，关注现实，通过戏曲讽喻黑暗现实，批评丑恶，呼唤良知。杂剧《四声猿》，无论是体制、唱法都有创新，又将戏曲与自身遭际相结合，皆有强烈的现实色彩，为其“本色论”指导下的成功范例。《雌木兰》通过表彰花木兰勇赴国难、杀敌立功之事，呼唤人们建功立业：“趁着青年，靠着苍天，不惮艰难，不爱金钱，倒有个阁上凌烟。不强似谋差夺掌把声名换，抵多少富贵由天。”徐渭关心世事，希望借助花木兰事迹，鼓励人们奋起反击，荡平倭寇。《四声猿》中尤以《狂鼓史》成就最高，借祢衡击鼓骂曹的题材，揭露严嵩之奸恶，表彰沈炼的正直忠义之气，批判现实色彩更为浓厚。值严嵩权势滔天之际，徐渭作诗以曹操比严嵩：“曹操沽名不杀贤，终付称衡与黄祖。黄祖曾操江夏符，蓟门今亦近穹庐。逐臣犹自怀孤愤，结客边庭欲破骑。”（《短褐篇送沈子叔成出塞》）诗中所指与《狂鼓史》完全一致。事实上，剧中祢衡与判官都有徐渭自身的影子，而戏曲中人物语言与身份相符，正体现了徐渭对“本色论”的积极实践。
在“至情论”的指导下，汤显祖关注社会现实，在当时剧坛和社会上产生了巨大影响。“临川四梦”在戏曲创作上取得了很高的艺术成就，尤其《牡丹亭》立足于“情”字，乃其“以人情之大窦，为名教之至乐”思想指导下的杰作。《牡丹亭记题词》阐述创作主旨：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”既是此剧的创作主旨，也是故事脉络。剧中，情之真切感人，实际上也并未超越礼的范畴。汤显祖主情，具有反礼教、反理学、提倡个性解放的进步思想，同时标举至情，希望突破情与理的二元对立，以情抗理，进而实现情与理的平衡。《牡丹亭》中描写杜丽娘因《关雎》而动伤春之意：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎!”圣人因人情而制礼，因此，正常合理的情欲，理应受到礼法的保护。王阳明说：“男女长成，各宜及时嫁娶。”（《南赣乡约》）汤显祖以戏剧的方式，描绘深闺小姐因塾师教授《诗经》而唤醒了对爱情的渴望。杜丽娘对《关雎》的自我理解，乃内心自然情感的触兴，实际上指向的是以杜宝、陈最良为代表的腐儒。汤显祖所批评的是僵化的道学、刻板的礼法，所依据的则是圣人之言与儒家经典。圣人尚且肯定人之合理的情欲，那么宣扬情与理的对立，显然是站不住脚的。
概言之，阳明心学肯定俗文学尤其是戏曲的社会价值，对中晚明戏曲批评与创作影响深远。“本色论”“至情论”是对阳明心学与文学理念的继承与发扬，强调情与理的融合，以情统礼，标举真情，实乃阳明心学在戏曲领域的映射，具有反对程朱理学、提倡个性解放的意义。重情论一定程度上也淡化了文学载道的功能，强化了文学的艺术性，其影响颇为深远。
（作者系兰州大学文学院教授）
