论中国戏曲“剧史”传统的确立

左鹏军

中国戏曲的起源和成熟，一直是一个备受关注、曾引起持续讨论和研究的众说纷纭的问题。最为明显的倾向就是出于各种意图和理由进行多种努力，从各个方面将中国戏曲史的源头尽力向上追溯。有的追溯到唐代，有的追溯到汉代，也有的追溯到更加久远的《诗经》《楚辞》，甚至更早一些的年代。但无论如何，从中国戏曲研究的文献实证性，特别是以戏曲剧本为核心内容的文献实证性角度来看，必须承认，有确凿文献证据、具有完整戏曲剧本形态的中国戏曲，只能从元代杂剧算起。这是最审慎、最充分也是最具可信性的一种认识。正如王国维在《宋元戏曲考》中所说的：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧。故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”在此基础上，还应当加上具体年代已难以确定、但不会迟于元代的南戏剧本的若干遗存，如元刊本《琵琶记》以及《永乐大典戏文三种》中的《小孙屠》《张协状元》和《宦门子弟错立身》等几部有可能是宋元时期的南戏剧作。除此之外，恐怕就难以再找出更多具有王国维所说的“真正之戏曲”意义的戏曲剧本了。

从现存宋元南戏和元杂剧的总体情况来看，早期的中国戏曲无论文体形态、发育程度与成熟程度如何，在题材上都有一个共同特点，即都存在着不同程度的时间上、场景上以及人物事件上的模糊性和不确定性，而通常表现出明显的理解和阐述的多种可能性。其所以如此，实际上跟中国戏曲的起源与发生，以及早期戏曲的创作与表演观念、意图和方式有着密切的关系。或者说，早期中国戏曲的时间观念、场景观念、人物和事件的写实观念尚不发达，相应的记载和传播能力也相当滞后。因此，在现存的宋元南戏和元代杂剧中，基本上找不到基于明确而具体的时代现实场景、社会文化环境并真实反映确定的时代、区域、人物、事件的作品，而大多是一些带有明显的神话传说、历史故事、文学象征、民间信仰色彩，具有突出的传奇性、虚构性、想象性、民间性的题材，通常具有原始性、随意性、因时因地而变化的特点。这大概也是许多较为原初、来自民间的戏曲与文学题材通常具有的基本特征和共同特点。

对于“戏”“剧”“奇”“杂”的关注和表现，显然是中国早期戏剧如宋元南戏、元代杂剧的一个突出特点，充分反映了当时的戏剧创作观念与手法、表演观念和方式，也反映了这一时期中国戏剧的基本形态。即便是一些最具有代表性甚至具有经典价值和意义的元代杂剧，如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《西厢记》《梧桐雨》《汉宫秋》《倩女离魂》等，虽然都有着一定的历史文献、民间故事根据，或以前代文学作品为渊源，也有着一定的现实指向或社会关注；但是，从这些作品的时代性、题材来源和创作用意来看，也都是将非现实性、非真实性置于最突出的位置。宋元南戏中的一些代表作品如《琵琶记》《小孙屠》《张协状元》《宦门子弟错立身》是如此，稍后的“四大南戏”（《荆钗记》《刘知远诸宫调》《拜月亭》《杀狗记》）也莫不如此。因此可以认为，在宋元南戏、元代杂剧中，对于戏剧诸因素中故事性、传奇性、娱乐性的关注和呈现，以及由此体现出来的突出的非时代性、非历史性、非纪实性的关注和表现，显然处于非常核心的地位。这种戏剧创作及表演观念、用意、作法和呈现方式，极大地影响甚至决定着此时期中国戏曲的总体走向与基本面貌，从而形成了这一时期戏曲与现实、戏曲与历史关系的一种固定模式。这也是早期中国戏曲的重要题材特点和思想艺术特征。

这种尚古而不尚今、尚虚而不尚实、尚奇而不尚正的基本面貌和总体倾向，一直延续在其后长时期的中国戏曲进程之中，逐渐积淀成为中国戏曲的一种强大的思想艺术传统。正如李渔所说：“传奇所用之事，或古、或今，有虚、有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无踪之谓也。”“传奇无实，大半皆寓言耳。”“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴，人可以不答者也。”这自然是李渔的一家之言，反映了他对戏曲虚实关系的基本看法。但从中国戏曲史的总体情况和一些代表性戏曲家及其创作的实际情况来看，这样的论断显然不完全符合中国戏曲史的实际，远不能代表关于中国戏曲古与今、虚与实、奇与正关系的全部认识；至多只能反映如李渔这样的思想观念、艺术修养、学问层次的戏曲评论家的一种认识而已，并不能代表中国古典戏曲理论观念的最高水平。

实际上，同样值得注意甚至更加值得关注的是，在中国戏曲史上，随着一些戏曲家及其作品的出现，开始有力地改变了这种来自传统、渊源有自、源流清晰的戏曲创作与表演观念以及与之相关的一系列戏曲现象，使中国戏曲在创作倾向与用意、题材内容与主题、艺术形式与表现等方面走向了纪实、述史、记人、述事，追求人物与事件的真实性、可信性的方向，即“剧史”的方向；反映出中国戏曲在既有的“奇”“杂”“虚”“幻”等非真实性、非可靠性传统之外，对于自身题材内容、创作意图和表现方式的自觉丰富与有意识变革，由此带来中国戏曲创作观念、题材内容、艺术手法等诸多方面的系列深刻变化，引领并促使中国戏曲走向“剧史”的方向，并逐渐积淀成为中国戏曲的一种同样重要而强大的思想艺术传统。

从渊源上来说，明代隆庆年间梁辰鱼《浣纱记》的出现，已经有了以男女离合之情写吴越两国兴亡过程的明确用意。在经历了充满腥风血雨、令人怵目惊心的王朝鼎革的明亡清兴后，一批文人戏曲家的民族意识和兴亡感受显著增强，并在戏曲创作中有意识地予以反映和表现。吴伟业创作《秣陵春》，通过男女爱情故事抒发对南明王朝亡国的感慨，寄寓了个人对兴亡、忠奸、善恶的感受和体悟。洪昇《长生殿》通过李杨爱情故事来表现唐王朝由盛转衰的过程，实际上也寄托了对明代亡国历史教训的感慨之情。需要明确的是，这些作品虽然都有所寄托或饱含感慨，特别是对朝廷盛衰、政权兴亡、兴衰隆替等方面的经验教训有反思与回味，但都是假借历史往迹或前朝往事来表达，还不是采用近时真实人物事件、当朝时事进行更加直接的表现和抒发。从戏曲史的演进脉络来看，可以认为，这些作家作品的出现已然是以时事性、纪实性为基本特征的“剧史”性戏曲的先声。

中国戏剧史上“剧史”观念的强化和创作实践的凸显，明显发生于明代中后期及其以后。最显著的标志就是一批具有日益自觉的“剧史”意识作品的陆续出现，并在当时产生显著影响；也在中国戏剧史与文学史、中国戏剧与文学理论批评史上逐渐显现其独特价值和地位，并对之后的戏剧创作与理论批评产生了深远影响。具体来说，到了明代无名氏《鸣凤记》、清代李玉《一捧雪》《清忠谱》一类作品的出现，以往那种以写“奇”述“虚”为主要选择和突出内容的戏曲史、文学史局面才发生了显著改变，从而引发戏曲创作观念与方法、戏曲理论与批评朝着新的方向、新的路径进行主动自觉的拓展和丰富、创新和发展，引领中国戏曲走向了以真实性、时事性、即时性为基本特征的“剧史”戏曲创作的自觉时代。

一般认为，《鸣凤记》是“一部直接描写当时生活的时事戏”，也是中国戏曲史上第一部直面现实、直接揭露当朝奸佞的传奇作品，在当时引起社会广泛关注，并对其后的戏曲创作与批评产生了深远影响。其第一出《家门大意》以一首【满庭芳】概括大意云：“元宰夏言，督臣曾铣，遭谗竟至典刑。严嵩专政，误国更欺君，父子盗权济恶，招朋党浊乱朝廷。杨继盛剖心谏诤，夫妇丧幽冥。　　忠良多贬斥，其间节义，并著芳名。邹应龙抗疏感悟君心，林润复巡江右，同戮力激浊扬清。诛元恶芟夷党羽，四海贺升平。”从中可见此剧内容情节之大略。接着的四句定场诗就更加明确地揭示了剧作主旨：“前后同心八谏臣，朝阳丹凤一齐鸣。除奸反正扶明主，留得功勋耀古今。”而最末一出即第四十一出《封赠忠臣》的结束曲，则是作者立场与愿望的直接表达和情感抒发：“【节节高】堂堂命世臣，聚朝廷，矢心重把纲常整。忠魂醒，义气伸，芳名振。非干明圣无聪听，荣枯生死皆由命。（合）光岳千年正气存，车书一统乾坤定。【前腔】（众）凌烟已著名，画麒麟，抚孤除佞持身正。皇风沕，海宇清，天心顺。国家有道多英俊，从教盛际同尧舜。（合前）【余文】（合）皇明圣治称嘉靖，遇明良喜起同声，始信朝阳有凤鸣。”接着，全剧结诗既是对创作主旨的回应，也是对创作意图的再次强调：“忠臣为国共除奸，功在乾坤义烛天。自是朝廷多有道，直教万载乐尧年。”这些内容和表现方式，虽然都是明清传奇的固定体制和习惯方式，从文体形式或表演程序上看并没有什么新意，但在创作用意、内容倾向及效果功能上却已经发生了显著变化。从作者有意强调、竭力表达的内容及其思想指向来看，尤其是从剧中所反映的题材内容与当时政治时事、重要人物事件的关系以及作品的表达方式、纪实意识与价值等方面来看，已有值得关注的时代思想新意，也有对传统戏曲内容及其与时代关系的新理解和新呈现，而且具有突出而强烈的导向性意义。这正是《鸣凤记》最有戏曲史意义、最值得关注的方面。正如有研究者所指出的：“自《鸣凤记》以后，传奇作品中时事戏的创作蔚然成风……凡是政治上的重大事件，几乎无所不写。”“《鸣凤记》是中国戏曲史上第一部以重大时事入戏，比较严格按照真人真事写作的历史剧，对以后的《清忠谱》《桃花扇》有着积极的影响。”从总体创作趋势来看，“以传奇传时事，表现当时政治上的重大斗争，对黑暗腐朽的阉宦和权相进行抨击，歌颂敢于和他们斗争的各种各样人物甚至是市民阶层中的下层人物，这是昆山腔革新后传奇创作的一大特色”。这自然是一种高度概括、大而化之的论断，但对于中国戏曲创作思想与意图、内容与主题、倾向与选择的显著转变，尤其是对于认识和理解中国戏曲史上“剧史”意识以及“剧史”性戏曲创作的缘起与展开、流变与发展，仍然具有值得关注的参考价值。

由明入清以后，尤其是在顺治、康熙、雍正、乾隆四朝长达一个多世纪的时间里，虽然以高压专制、强势统一、钳制人口、束缚人心为统治手段已经成为一种不可抗拒的趋势，但不可忽视的是，一股残余的拥明反清思潮（至少是对清朝不认可、不接受、不合作的抵抗性力量）仍然顽强存在，并在极为艰难的情况下悄然延续着。在戏曲和文学上最突出的表现，就是对明末历史的回顾与反思、对前朝往事的流连与追忆，借此有意识地表现出来的亡国之痛、易代之悲，以及与此密切相关的遗民意识、遗民精神的彰显。这种兴亡感慨与易代之悲、精神信仰和文化坚守，在戏曲创作中也有着相当强烈的体现。而由明入清的一批具有明朝精神信仰、文化印记、遗民身份和思想特征的戏曲家的创作，就是这种思潮的直接证明，也是清初戏曲最有思想内涵和情感深度、最能反映时代精神和兴亡教训的部分。

李玉的剧作中，“有的剧本确是比较直接地反映了社会斗争，有较强的现实性；以当时作家写当时事件，观众自会格外感到亲切。这是《鸣凤记》等‘时事戏’对传统的进一步发扬”。李玉的《清忠谱》基于真实的重大历史事件，直接表现明末天启年间东林党人与阉党魏忠贤的斗争，反映了中国传统戏曲关注重大历史事件与重大现实问题的自觉倾向和戏曲史演进，因而值得特别关注。关于该剧的主要内容、思想主旨和情感倾向，正如作者本人在《清忠谱·谱概》的【满江红】中所着意表明的：“思往事，心欲裂；挑残史，神为越。写孤忠纸上，唾壶敲缺。”在用以概括剧情大意的【满庭芳】的最后又说：“清忠谱，词场正史，千载口碑香。”值得注意的是，这里特别强调的仍然是“词场正史”的价值，再次反映了作者以纪实性、正史性即“剧史”性为中心的思想观念和创作意图。吴伟业作为一位饱受时代变革之痛、饱尝兴亡鼎革之苦的杰出诗人和戏曲家，作为一个在明清易代之际多有犹豫彷徨、取舍两难、进退失据的标志性和代表性人物，在《清忠谱序》中深刻指出：“李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱按实，其言亦雅驯；虽云填词，目之信史可也。”此语虽然简短，却着意强调此剧所具有的“按实”写法和“信史”价值，因而是具有特别重要的戏曲史和戏曲理论批评价值、值得深入探究的言论。吴伟业此论不仅揭示了《清忠谱》的题材内容特点和自觉而突出的纪实性、信史性特征，而且反映了中国戏曲演进中一种具有预见性、导向性意义的变革方向，同时也是其自身经历与处境、遭际与命运的有意寄托和自觉抒发。从中国戏曲“剧史”观念自觉建构和逐渐发展的角度来看，《清忠谱》也是一部具有特殊地位、值得特别关注的剧作。

作为一位亲历了兴亡苦痛、鼎革巨变、由明入清的戏曲家，李玉还有《一捧雪》《千钟禄》等剧作，所写均为前朝往事。“《一捧雪》写明代官场的腐败险恶和政治迫害的残酷。”“《千钟禄》就是一部字挟风霜、动魄惊心的作品。它以明初‘靖难之役’后建文帝出亡的史实为关目，对建文帝君臣的流离辛酸与坚忍不拔表示出深切的同情，慷慨悲歌，令人触类而生故国之思。”尽管在清初文网渐严、钳制日酷的险恶局势中，在汉族文人学士动辄得咎甚至被杀头灭族的可怖情况下，作品所着重表现、关注和寄予的，仍然是明朝与清朝的兴亡隆替以及其间的历史经验和教训。正如《千钟禄》第二十五出即最末一出【尾声】中有意唱出的：“词填往事神悲壮，描写忠臣生气莽；休错认野老无稽稗史荒。”除了强调“悲壮”“忠臣”外，更值得注意的是“休错认野老无稽稗史荒”，也就是刻意强调并非“野老无稽”之言的纪实述史的“剧史”精神。想想所处时代的专制与黑暗、凋敝与肃杀，看看诸如此类具有明显反抗性、叛逆性用意的戏曲创作及其中的大胆言论，李玉在进行此类戏曲创作时的胆略与勇气、史家之识与史家之胆，所冒着的政治风险乃至生命危险，都是不难想见的，其创作更是非常珍贵并值得尊重的。

到了清康熙朝中期，孔尚任《桃花扇》的出现，在中国戏曲“剧史”传统的传承与延续、茁长与壮大、成熟与确立过程中显示出特别突出的意义。尽管以往从不同角度对孔尚任及其《桃花扇》的研究和评价已相当充分，《桃花扇》也一直被视为中国戏曲史上的经典性作品，尤其是明清文人传奇的杰出代表；但从中国戏曲“剧史”传统的积累与酝酿、演进与确立的角度来看，仍然需要对其进行更深入的考察与探究，以期取得更加准确、更加充分的认识和评价。

从中国戏曲“剧史”传统的角度来看，《桃花扇》最值得关注的，是作者孔尚任明确而坚定的创作意图和创作方法，尤其是对历史事件、历史人物的处理和表现方式，以及其中所寄托的兴亡沉思与现实感慨。关于此剧的创作意图，孔尚任本人在《桃花扇小引》中已经说得非常明确而坚定：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”如此明确而强烈的兴亡之感、末世之悲，与所谓“康乾盛世”的好大喜功、歌舞升平、强颜欢笑、自欺欺人相比，显然极不协调，甚至截然相反；当然，也是宣称“自古得天下之正莫如我朝”的康熙皇帝及其继任子孙们所不愿意承认和面对，也难以容忍的。孔尚任这种经过自觉选择形成的创作意图，显然明显制约甚至决定着此剧的内容选择、表现方式和总体格调。因而他在《桃花扇本末》中别具深意地说：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史；寤歌之余，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。”又在《桃花扇凡例》中专门指出：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。”在《试一出　先声》中更是直截了当地道出此剧“借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据”的创作方法和纪实原则。非常明显，这在当时是相当大胆的宣示与告白，也是对历史兴亡感慨良深的情感抒发；即使置之于整个中国戏曲创作与批评史中，也堪称充满历史意识和独立思想的戏曲价值追求，更是充满现实感怀的创作理想。

从戏曲创作与批评的历史脉络、剧作家的创作用意与倾向，以及对自己作品的认识和把握来看，这是中国戏曲创作与批评中“剧史”理论观念的空前自觉，也是该观念首次得到如此全面系统而完整深切的表述。因此，《桃花扇》的出现，可以说是中国戏曲史上“剧史”性创作在经过长期积累酝酿后，在明清易代之初、政局动荡之际进一步走向自觉的标志，也是这种创作观念和思想追求得以确立并在其后产生深远影响的最显著标志。从中国戏曲历史演进历程中“剧史”观念与“剧史”创作的基本脉络来看，《桃花扇》的出现，是“剧史”性剧作经过长期酝酿、尝试、探索、发展，从潜流状态明流、从支流逐渐走向主流的转折点，标志着“剧史”观念与“剧史”创作的自觉和成熟，也标志着“剧史”性剧作在中国戏曲史上已经占据了日渐重要的地位并将持续产生深远影响。因此，可以这样认为，在经过长期酝酿积累后，《桃花扇》的出现标志着中国戏曲“剧史”传统的正式确立。

从中国戏曲史上“剧史”性创作的出现、成长、壮大直至占据显赫地位、产生广泛影响的基本进程来看，在以《鸣凤记》《清忠谱》《桃花扇》等为标志的“剧史”性创作逐步出现之后，这种具有深度自觉性和强烈明确性的以文献性、现实性、纪实性为基本特征与核心内涵的“剧史”性创作，尽管经历了由明入清这一政治思想文化、戏曲文学艺术等方面众多的颠覆性、逆反性变化，尤其是在清代初年那种极端复杂、专制压抑、萧条艰难的情况下，仍然得以顽强生存并在一些时候得到喘息的可能和发展的机会。这一方面表明，直指现实政治、充满反思与批判倾向的“剧史”之作通常是在相当不利甚至异常艰难的环境和氛围下更多地出现或更充分地得到彰显，可见其生存与延续、成长与壮大的环境是何其恶劣和不幸；另一方面也表明，“剧史”之作从产生开始，就具有自觉而明晰的反叛性、坚定而强烈的超越性，就一直具有自觉追求入世、独立与觉醒的思想品格和艺术追求。这是认识和把握中国戏曲“剧史”传统非常关键的方面，也是中国戏曲与文学入世精神、现世情怀的集中体现。

在清代康熙、乾隆、嘉庆时期所谓“康乾盛世”以及“乾嘉之学”的约束与规范、引领和影响下，戏曲创作领域直面现实、反映重大事件、批判当朝政要、表现历史兴亡，以及与当朝统治者持不合作立场的作品不得不有所收敛和改变。与此同时，另一种值得注意的创作趋势（即以纪实性、学术性、考据性内容入戏的现象）逐渐出现并得到明显发展。这种现象和趋势早在明代的传奇创作中即已出现，但在此时被一些剧作家所选择而再度兴起，可以理解为是此前已经走向成熟且影响日渐广泛的“剧史”性创作在特殊环境下的一种适应性延续和变化性发展，其中当然含有某些迫不得已、难以明言的苦衷和心曲。

清乾隆年间的戏曲家中，最有代表性的是创作了十六种戏曲的蒋仕铨。关于蒋仕铨其人，张三礼在为《桂林霜》所作的序中描述说：“苕生太史气和而性烈，每与谈史事，目光射人，唏嘘壮激，声铮铮不可遏。龌龊之士辄避去，予弗敢厌也。”特别值得注意的是蒋仕铨在“谈史事”时所展现的剧烈的内心波澜和激烈的情感反应。关于其代表作《冬青树》，有研究者指出：“作者似乎在仿效孔尚任写《桃花扇》的做法，除有意识地加入一些神鬼，满足群众‘善有善报，恶有恶报’的愿望，以及个别次要地方做了一些增饰之外，基本上是依照史实来写的，主要情节发生的时间、地点，以至文天祥、谢枋得的豪情壮语，大都见于正史。有些地方将史实略作改动，也自有他的用意，并不是缺乏历史知识造成的错误。”其中对此剧创作“依照史实”、内容“见于正史”的描述，道出了作者以古为鉴、思古念今、感慨时势的委曲心曲和复杂情感，更道出了其戏曲创作的思想用意和精神深度。又如其另外一部代表作《桂林霜》也被如此评价：“《桂林霜》作于乾隆三十六年（一七七一），情节基本上根据《马文毅公传》。虽是写实，也充分运用了匠心，生动地为马雄镇以至侍妾、家人的视死如归作了写照，描绘出十分壮烈感人的场面，与吴三桂等人的祸国殃民形成鲜明的对比。值得注意的是：此剧矛头所指，正是请清兵入关的吴三桂，恐怕和作者反民族压迫的思想不无关系吧。”也是将“史实”作为此剧创作的基础和依据。这些评价和论述的重点虽然不是从“剧史”角度进行考察，但对于从纪实性与真实性、历史性与现实性角度认识蒋仕铨及其戏曲创作，仍然具有重要的启发意义，也为从“剧史”角度认识、评价蒋仕铨的戏曲创作提供了可能与依据。可以想见，假如不是怀有明确的以古鉴今、感慨现实的思想用意，假如不是怀有深沉的怀古伤今、感慨兴亡的情感寄托，是断然不可能如此这般处理历史事件与人物，并以之为戏曲创作题材的。因此，说蒋士铨有着清晰而明确、果断而坚定的“剧史”意识和“剧史”精神，是可以成立的。

一般认为，传奇杂剧到了清代前中期“南洪北孔”的出现，尤其是到了乾隆时期以降，即走上了日益萧索冷清、疲苶不振的状态，直至走上了终结与消亡的道路。从中国戏曲史的演进脉络、特别是清代戏曲变革的角度来看，这只能说是一种印象式、概括性估计，并没有充分而可靠的戏曲史依据。这样的判断实际上也就没有真正的学术价值。从这一时期戏曲创作（主要是传奇和杂剧创作）的基本情况来看，尤其是从戏曲创作的纪实性、现实性、学术性、考据性角度来看，乾隆年间以降的传奇杂剧不仅没有出现一般所谓的萧条不振、乏善可陈局面，也得不出价值不高、意义不大的结论。事实上，有些方面却恰恰相反。这一时期出现了以往认识不清、估计不足的诸多戏曲现象，出现了一批取得了突出的思想艺术成就、值得充分关注的戏曲家和剧作。这些值得充分关注并深入研究的戏曲家及其传奇杂剧创作，带来了新的思想艺术方式和表现方法、新的戏曲作品以及具有个人特征与时代特征的戏曲文本形态。从“剧史”创作与演进、“剧史”传统的形成与延续来看，这更是一个值得特别关注并深入考察的变革、转换时期。

除上述戏曲家、剧作外，清乾隆年间及其以后还有一些比较重要的戏曲家如杨潮观、夏纶、唐英、徐爔等，他们的有些作品也具有一定的“剧史”价值和意义。桂馥依照徐渭《四声猿》体式，创作了由《放杨枝》《题园壁》《谒帅府》和《投溷中》四种短杂剧组成的《后四声猿》；沈起凤创作了《报恩缘》《才人福》《文星榜》《伏虎韬》四种传奇，堪称这一时期具有明显而自觉的戏谑化、学人化气质的作品，反映了专制压抑时代的另外一种思想方式和戏曲创作方式。其中，桂馥作为当时小学领域的杰出学者，其戏曲创作所产生的作用和影响尤其值得注意。这也反映了乾隆时期戏曲演进变革的一个重要方向，并对其后日渐成熟与壮大的学者化、学问化戏曲创作产生了显著影响。

清代嘉庆、道光时期的戏曲尽管一向不被关注，但从实际情况来看，还是出现了一批可以称道的戏曲家和作品，足以在戏曲史上占有一席之地。其中一些戏曲作家也不同程度地体现出“剧史”意识，并创作出了具有明显“剧史”精神的戏曲作品。比如李斗、许鸿磐、汪应培、石韫玉、陈栋、舒位、朱凤森、汤贻汾、周乐清、严廷中、梁廷枏、吴藻等，都是值得关注的戏曲家。尤其值得注意的是，这些戏曲家有的以学术研究著称，有的以诗文创作闻名，创作领域和创作能力出现了广泛化、多样化、综合化趋势。这种身份与素质对于他们的戏曲创作产生的支撑作用和深层影响，包括他们的戏曲创作与纪实性、现实性、学术化倾向以及“剧史”创作的关系，同样值得充分关注并深入探讨。

从总体上看，清嘉庆、道光时期的“剧史”创作不是很突出，向前难与乾隆年间“剧史”创作颇为兴盛的局面相提并论，向后难与咸丰、同治、光绪时期“剧史”创作的又一次兴盛相比，出现了相当明显的冷落、下降趋势。这种现象的出现，可能与乾隆年间以降花部戏曲的强势兴起对雅部昆曲造成较大冲击，同时期传奇杂剧创作也出现整体性消歇、思想艺术成就与地位影响均出现明显的下滑趋势有关。作为传统戏曲最重要、最典范形式的传奇杂剧在这一时期出现的明显冷清局面和“剧史”意识与创作的消歇，不管从事实上还是从逻辑上看，更跟当时总体的政治文化背景和思想学术状况有着直接的关系。从这一时期戏曲创作及“剧史”传统发生的变化中，也可以更加准确深入地认识“康乾盛世”的真相及其造成的诸多影响深远的后果。

中国戏曲史上“剧史”性创作的另一次繁荣，出现在晚清至民国时期，也就是从19世纪40年代到20世纪40年代末这一个多世纪的时间里。无论是从创作实践还是理论批评观念，无论是从戏曲作家、作品规模数量还是戏曲题材、内容，也无论是从戏曲的社会舆论影响还是戏曲史与文学史意义和影响来看，都可以说晚清民国时期是“剧史”观念自觉建构、集中表现的时期，也是“剧史”创作迅速增多、繁荣发展、影响广泛的时期。至此，经过长期酝酿、积累的“剧史”传统，在以《桃花扇》的出现为显著标志而得以确立之后，才在中国戏曲史和文学史上正式成长为一股颇为强盛有力、壮观生动的力量，代表着中国戏曲的主导性演进变革方向。

长期以来，在一些研究者的学术观念、学术认知及其有关研究著作和论文中，晚清民国时期的戏曲（尤其是传奇杂剧）向来不被重视，甚至根本不予提及。在各种戏曲史、文学史著作中，晚清民国时期传奇杂剧的地位也不突出，经常被置于可有可无、无关紧要的地位，甚至处于缺席的状态；一些专业研究者对这一时期的戏曲状况或缺乏了解，或不予重视，经常对之视而不见。这显然不是一种合理的现象，也不是一种具有充分戏曲史、文学史修养和学术根据的处理方式。实际上，晚清民国时期戏曲（尤其是传奇杂剧）创作的真实情况、思想艺术成就、戏曲史与文学史价值，大大超出了许多人的想象，不少戏曲创作现象还有待发掘、发现、分析和评价。据笔者目前所掌握的材料和了解的情况可以相当清楚地看到，仅从“剧史”传统的延续与传承、表现与彰显来看，这一时期的传奇杂剧在题材内容上的一个重要变化，就是其现实性、纪实性、真实性意识的显著加强和史实性、考据性、学术性因素的明显增多，促使传奇杂剧更加自觉充分、系统全面地走向了“剧史”的方向，并对这一时期中国戏剧的其他领域如京剧及其他地方戏曲、早期话剧等产生了一定影响。而且，在“剧史”传统得以继续加强、完善和确立的过程中，在“剧史”创作取得了相当突出的戏曲史地位之后，又对其后的戏剧演进尤其是“剧史”传统的延续和弘扬产生了直接影响。

从总体上看，晚清民国时期传奇杂剧的“剧史”性转向与演进路径，一方面是对此前已经确立的“剧史”创作进行自觉继承和发扬，与此前已经建立起来的“剧史”传统前后相续，形成了一脉相承、传承有序的戏曲史脉络；另一方面又在新的思想与文化、戏曲与文学背景下发生了明显的调整和新变，为“剧史”传统增添了具有近代思想文化色彩、时代性价值的新质素和新内涵，反映了“剧史”传统在近代中西交汇、古今嬗变的独特思想文化背景下呈现出来的新形态、新面貌。

晚清民国时期传奇杂剧“剧史”创作的特点和成就，集中而充分地体现在以下五个方面。

第一，“剧史”意识的自觉化、着意化趋势。尽管“剧史”创作从萌生到发展经历了相当长的过程，其中的自觉性、有意性也伴随着“剧史”创作的演进而得到成长，但应当看到，从自觉程度、着意程度上看，晚清民国时期是一个值得特别关注的特殊阶段。在这一以动荡、惶惑、变革、探寻、突围为中心主题和时代精神的时期，传奇杂剧创作所体现出来的“剧史”意识和创作实绩，远超以往任何一个时代。因此，从“剧史”意识的自觉化、着意化强度，以及其在创作实绩中的表现和影响来看，晚清民国时期是迅速成长、走向成熟并得以确立的关键阶段。

第二，“剧史”创作的系列化、整体化趋势。在这一时期的传奇杂剧中，一系列重大现实事件、诸多重要现实人物得到迅速而直接、充满纪实性、史实性的反映，戏曲创作题材与社会现实之间产生空前紧密的结合，戏曲对现实事件与人物的着意表现和直接反映成为一种显著的创作倾向，也成为一批重要戏曲家的自觉选择和创作习惯，从而形成了一套系列化、整体化的“剧史”创作现象，清晰而全面地展现了晚清民国时期的社会政治变革，以及与之相联系的戏曲与文学的题材变迁、戏曲家创作观念与创作方式的演进。这在古往今来的中国戏曲史上还是第一次。

第三，“剧史”性戏曲作者的多元化、复杂化趋势。传奇杂剧作者的宣传化、报人化、学者化、职业化趋势的出现与强化，带来了传奇杂剧创作的时政化、议论化、学术化、娱乐化趋势，这种变化在中国戏曲史上也是仅见的；而这种颇为显著的转变和引人瞩目的变革，与传奇杂剧创作的“剧史”化倾向有着直接而深刻的关联，从多个方面、多个角度促进了晚清民国时期传奇杂剧创作的“剧史”化方向。

第四，“剧史”视野的有力拓展和空前开阔。从这一时期开始，中国戏曲才真正具有了表现外国历史与现实、人物与事件的题材和内容，戏曲家的时空意识、思想视野得到空前拓展，甚至有的戏曲家形成了一定的世界意识和全球眼光。由于外国史事的引入，中国戏曲家对于“剧史”的题材范围、内容蕴含、借鉴启示等也有了重新思考和认识，逐步培养并具有了一定程度的国际视野和世界观念。这是中国戏曲史演进中“剧史”创作的一次实质性变革，也是长期以来中国戏曲表现空间的一次重要拓展，开启了其后中国戏剧的题材范围和思想空间。

第五，“剧史”意识的强化和表现力的提高。由于上述诸方面发生的变革、转换、促进、激发，加之中西冲突、古今转换、内忧外患、动荡不安的外部社会思想文化环境，晚清民国时期传奇杂剧创作中的兴亡意识、变革意识、历史意识得到显著加强，作为其不可或缺的具体表现方式和途径的纪实性、时事性、考据性、学术性等特征也得到显著提高，从而实现了中国戏曲从元明清以来大行其道甚至经常处于主导地位的以“主情”为中心，日益自觉而意识明晰地向着以“剧史”性为中心的转换，并在自觉而明晰的“剧史”创作观念和创作意识下，通过空前丰富的传奇杂剧剧作使这种观念和意识成为丰富而充实的戏曲史、文学史现实，从而在戏曲理论观念和戏曲创作实践上完成了这种具有多重戏曲史、文学史意义的历史转换，促使其后的中国戏剧走向了一个以“剧史”为主导的新的演进方向，并为其后的中国戏剧变革开启了新的路径与可能，带来了崭新的面貌和别样的前景。

与此同时也应看到，并不是晚清民国时期所有的戏剧门类或剧种都朝着“剧史”方向转换发展。同一时期其他种类的戏剧也有朝着其他方向变革转换的趋势，从而构成了中国戏剧史进程中的另外一种演进方向，也体现出另外一种价值和意义。比如，清乾隆年间借助政治、经济、商业等各种非戏曲力量而得以强势兴起，并在其后大行其道，迅速成为中国戏剧主流的京剧及其他花部戏曲，就基本上没有走向“剧史”的方向，而是朝着另外一个方向演进，并没有形成明确的“剧史”传统；或者说，剧作家并没有将传奇杂剧中已经确立并成熟的“剧史”传统引入花部戏曲领域，主动自觉地对“剧史”传统有所呼应或反映，从而在戏曲品格、戏曲精神、戏曲追求上显示出与“剧史”传统迥然异趣的演进方向和变革路径。

一个很具有说服力、可以说明问题的情况是，在晚清至民国时期的一个多世纪里，京剧剧目的数量空前增多。陶君起编著的《京剧剧目初探（增订本）》所收1 300余种京剧剧目中，传统剧目占90％左右，其中有不少即产生于清末民初。仔细观察此书所收京剧剧目可以发现，其中占据了最大比例、最引人注目的，是从上古、殷周至明清的历代故事戏，以及少量“朝代不明戏”。尽管在“清代故事戏”中有《杨乃武》《张文祥刺马》《新茶花》《恨海》《徐锡麟》，在“民国故事戏”中有《家庭恩怨记》《陈七奶奶》《文明人》《战淞沪》等具有时事性、纪实性色彩的剧作；但非常明显，这种具有“剧史”意识和内容的剧本不是京剧题材的重点所在。京剧仍然以历代英雄人物、民间故事传说（即帝王将相、才子佳人等传统题材）为主要题材。即便编者陶君起根据当时的政治文化形势颇识时务地在增订本中特意“新增入乙编，专辑录解放前后新编剧目凡三章（包括历史故事戏、近代革命史题材戏及现代题材戏）”，除仍然以“新编历史故事戏”为主体外，还在“新编近代革命史题材戏”中特别引人注目地收录了《林则徐》《秋瑾传》《巴林怒火》《火烧望海楼》《义和团》《詹天佑》六种剧作，仍然未能改变京剧以传统故事为重点题材，并不以反映现实人物事件为特色的创作惯性和题材取向。甚至可以进一步说，即使由于当时时势氛围的需要，编者如此刻意着力地发掘时事和革命题材，努力体现京剧剧目的政治性、思想性和进步性，也仍然未能改变京剧剧本原来的题材构成和内容特色。

这恰恰可以更加充分地说明，京剧剧本向来不以时事性、纪实性为取材传统和编创特色，因而“剧史”意识和创作并非京剧所擅长，也非京剧的传统。京剧如此，花部戏曲中的其他种类、其他地方戏曲剧种也大致表现出同样的特点。因此可以认为，这是包括京剧在内的各种花部戏曲强大民间性、娱乐性、故事性、传说性传统的延续和体现，也是具有显著民间性、区域性特点的花部戏曲在创编理念、思想品位、艺术格调、表演形式、价值功能、传播途径、观众接受等方面与同时期以文人创作为主的传奇杂剧、以具有留学生背景的文艺青年创作为主的早期话剧等戏剧形式走向不同方向、产生不同影响、取得不同成绩的突出表现。

19世纪末20世纪初以降，由欧美、日本舶来的属于西方戏剧体系的早期话剧，走的是一条既不同于传统传奇杂剧，也不同于强势兴起、方兴未艾的京剧及各种花部戏曲的演进道路和变革方向。早期代表性剧目，比如《黄金赤血》《共和万岁》《黄鹤楼》《恨海》《家庭恩怨记》《社会钟》《热泪》《不如归》《一圆钱》《一念差》《新村正》《战后》《燕支井》《母》《乌江》等，都具有突出的思想启蒙、文明教育、文化宣传色彩，以及深受外国戏剧与文化启发影响的思想艺术痕迹。从“剧史”性创作的角度来看，早期话剧中的一些剧作通过表现人物事件、记述社会问题、反映社会现象、表达态度评价，表现出一定的“剧史”意识和“剧史”创作的自觉，通过表现和干预现实社会而推动一部分剧作走向了纪实述史的“剧史”方向，因而具有一定的“剧史”价值。

从总体上看，早期话剧的基本思想倾向、价值取向与京剧等花部戏曲表现出显著不同，甚至呈现出明显的相背离、相抵寤的情状与演进方向，而与同时期的传奇杂剧表现出较多的相关性和一致性。更应当认识到，早期话剧对社会现实、政治事件、重要人物的表现，主要是从政治思想宣传、社会文化启蒙、输入西方思想观念的角度进行和展开的。早期话剧所选择和走向的，已经是带有明晰而突出的近现代西方启蒙意识、社会政治宣传、文化舆论号召意味的思想艺术方向，从而与明清以来逐渐积累生长，尤其是以《桃花扇》等剧作为显著标志的具有明确的历史感、沉痛的兴亡感、直接的现实性、质实的纪实性的“剧史”传统产生了明显的区别。这种区别，一直延续到后来的话剧演进变革与逐渐形成的话剧理论观念之中，从而使具有深刻西方渊源和西洋化色彩的话剧明显走向了与中国传统戏曲迥然不同的思想艺术方向，在许多基本的、核心的思想艺术观念及表现方式方面与中国传统戏曲产生了根本性差异，其中就包括对中国传统戏曲“剧史”传统的疏离。其中留下的戏剧史与文学史经验和教训，在直至目前的中国近现代戏剧与文学研究中，似乎尚未得到应有的关注、重视和深入考察，更遑论合理有效的解释。从中国近现代戏剧史和中国近现代文学史研究的角度来看，如此关键而颇有意趣、影响深远的演进现象和变革趋势，当然值得仔细品味和深入研究，并对其中留下的戏剧史与文学史经验教训进行深刻的反思与总结。

 四、结语 

可见，中国戏曲的“剧史”传统是一种客观的历史存在，中国戏曲史上的“剧史”观念有着相当长久的萌生、成长、演进和积淀历程，从而形成了中国戏曲中一种独特而珍贵的思想艺术、精神文化传统。这种客观存在与历史过程，有着充分的戏曲文献史实证据，并具有大量、系统的经典作品的支撑，也有着充分的中国戏曲理论批评、品鉴、传播及接受等多方面观念与著作的证明，更有着中国思想文化的价值取向、精神传统、理想追求等深厚底蕴的长期积淀和滋养。

“剧史”传统作为一种具有历史性与时代性相联系、相交融，历史感与现实感相促进、相激发的戏曲创作观念、思想艺术追求和精神理想，作为一种具有突出民族性思想特色和文化特征的戏曲与文学现象，在中国戏曲史与文学史的历史演进、传承发展、转化生新中，在不同时代背景下都得到了持续的呈现和发扬。每当政权兴替、历史转换、社会转型、时代更迭之际，辄得到更加自觉而有意识的彰显和强化，往往具有贯通古今、以古为鉴、指向现实的思想内涵和社会关怀，从而形成了一条颇为明晰且强劲的“剧史”脉络，并积淀成为中国戏曲与文学中一种深刻而持久的思想艺术传统，也是一种具有精神性和思想性、历史性和时代性的历史文化传统。

从更加广阔的视野来看，“剧史”作为一种思想与观念、创作与评论、传播与接受的核心性、主导性精神传统，在纪实性和真实性、历史性和时代性、叙事性和再现性等方面大大丰富和完善了中国戏曲的思想艺术传统、纪事述史功能、精神思想价值。“剧史”观念不仅在中国戏曲与文学的历史演进、发展变革、转化生新过程中发挥过不可或缺的推动作用，而且蕴含着深厚的中国传统思想观念与文化精神，是中国传统思想文化的核心精神、价值取向、基本品格滋养的结果。从中国传统文学的文体观念与结构，各文体的相互关联、彼此渗透与影响来看，“剧史”传统的产生与确立，与此前已经得到确立并产生广泛影响的“诗史”传统关系密切，是“诗史”传统的延伸与拓展；也与更有历史蕴含、更加深远的“史传”传统直接相关，是对中国文学与史学均产生了深远影响的“史传”传统在戏曲领域的体现和运用，也是一种具有创造性的延伸和拓展。不仅如此，“剧史”传统还与在中国传统文化观念、价值系统中处于核心地位的纪实述史、崇古尚史、观古察今、“六经皆史”等观念密切相关、相通共生，既植根于中国思想文化的深厚传统，又对中国传统思想文化的多个方面产生深远影响，并在中华文化的传承与转化、守正与创新中发挥着观念根基、价值基础、精神引领、思想导向、理想目标的作用。

戏曲作为中国文学艺术百花园中一朵色彩鲜艳、馥郁馨香的奇葩，留下了丰富的思想艺术经验，提供了多样的历史文化资源，成为承载和延续中国文化精神和思想传统的重要载体之一。因此，发掘与确认、评估与体认、阐发与弘扬包括“剧史”传统在内的中国戏曲的优秀思想艺术传统，其价值和意义已不仅限于中国戏曲与文学的优秀思想艺术传统本身，也不仅限于作为学术研究的一个论题或一种角度，更是体会和领悟、传承与弘扬、延续与创新中国优秀思想文化传统的一个具有特殊意义的角度和途径，而且是不容忽视、不可偏废的重要方面和途径。要特别指出的是，在近年来的中国戏曲研究与评论中，明显地存在着一种倾向，即出于各种立场和动机，过度强调和张扬以《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”、《牡丹亭》“生者可以死，死可以生”等为代表的所谓“至情说”“抒情性”“叛逆性”与“个性解放”思想，而有意无意地轻视、忽视甚至遮蔽原本源远流长、强大深挚且产生了深远影响的“剧史”传统。这种既不符合中国戏曲史与文学史实际，也不符合中国思想文化精神传统和价值追求，又对当下与未来中国戏曲的全面健康发展明显有弊无利、有害无益的偏向，必须得到及时有效的纠正。

因此，对于中国戏曲中“剧史”传统的认识和体悟、阐述与评价，就不仅仅属于中国戏曲史与文学史的相关研究，而且指向中国文化精神传统更加辽阔深远的领域和方向，也指向中国当代与未来文化建设发展的目标方向和理想追求。不管是从中国戏曲史和文学史的演进历程、经典作品、历史经验来看，还是从中国戏曲与文学的时代变革、当代建设与发展方向来看，作为一种思想艺术表现方式、创作目标、理想追求、历史文化资源和人文精神资源的中国戏曲“剧史”传统，都应当得到有效的确认、充分的关注与合理的评价，并在中国戏曲与文学的当下建设与未来发展中得到继承和延续、转化与发展，使这种源远流长且富于社会历史内涵、现实关怀、精神品位、情感深度的戏曲与文学传统的价值和意义得到恰当的彰显；在新时代的戏曲与文学创作与建设发展中充分发挥其积极作用，并在优秀戏曲与文学传统的继承转化和创新发展的意义上，将这种珍贵的思想艺术传统转化生新、发扬光大。

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