艺术现场
小剧场戏曲需要怎样的剧作法
——2025年中国小剧场戏曲展演观后
织 工
2025年中国小剧场戏曲展演涵盖昆剧、蒲剧、京剧、越剧、童子戏、淮剧、沪剧七个剧种十三个剧目。其中既有已上演25年、被誉为“小剧场京剧开山之作”的《马前泼水》，也有本届展演首演的越剧《我是李尔》、沪剧《短章边》，基本可代表当下小剧场戏曲的整体创作水准。本文即以本届展演作品为例，探讨小剧场戏曲的剧作法问题。
小剧场戏曲的剧作法问题，既有新编戏曲的共性问题，也有其自身的特殊性。小剧场戏曲虽难有明确界定，却通常被视为实验性阵地，创作者被鼓励以当代意识激活传统艺术，甚至仅将传统艺术作为创作素材，而较少受到原教旨主义式的批评。就理论而言，实验空间本无既定规范和必须模仿的对象，理应无限广阔。但在实践中，回望小剧场戏曲在过去25年的发展，会发现《马前泼水》在某种程度上为后续创作提供了重要的剧作法“模板”。该剧取材于“朱买臣休妻”典故，重构了传统戏曲的经典叙事：主题上力求突破对崔氏的传统道德审判，赋予其自我表达的空间。尤其在结尾以崔氏长段独白收束，将“覆水”的责任转化为她对自身命运的内省。形式上以马前相遇为叙事支点，打破传统线性结构，通过现在与过去的交替呈现，还原了这段婚姻从洞房花烛到劳燕分飞的历程。这一剧作法的两个核心特征，即旧题材与当代意识的嫁接、非线性叙事与心理空间的引入，在此后的小剧场戏曲创作中被广泛沿用，并逐渐从实验性策略固化为新的模式。这既开拓了小剧场戏曲的创作空间，也在某种程度上划定了这一空间的边界。
当然，“故事新编”之所以能成为小剧场戏曲最主要的创作路径，不仅源于单部作品的示范效应，更有小剧场自身条件的内在驱动。此处所指的“故事新编”，取其广义：无论素材源自中外经典戏剧、小说、电影、民间故事，还是历史人物传记，凡是以观众大致熟悉的故事或人物为前提，以当代视角重新讲述的创作方式，均可归入其范畴。小剧场的演出时长通常在60分钟至90分钟之间，演员人数有限，舞台空间趋于简约。传统戏曲中那种从头铺陈、层层推进的线性叙事，很难在这样的条件下完整展开。当然，这并不意味着小剧场无法讲述原创故事，只是这需要编剧构建一套与该空间相适配的新剧作法。与之相比，“故事新编”则提供了一条更为便捷的路径。借助观众已熟悉的故事框架，编剧可省去大量背景交代的成本，将有限的时空集中于“新编”的核心部分：一个被遮蔽的视角、一段未被言说的内心、一种对经典判断的重新审视。这既是“故事新编”的便利之处，其便利背后却也潜藏着某种风险：当叙事基础被默认让渡给观众的“前理解”，编剧自身的叙事责任便会随之松懈——故事的来龙去脉无须精心经营，人物的行为逻辑无须在戏剧情境中重新建构，剩余篇幅很容易被主题阐释和抒情渲染所填满。
此次展演的十三部作品，几乎均可归入广义的“故事新编”范畴。具体而言主要呈现以下几类路径：外国经典戏剧的跨文化改编，涵盖蒲剧《奥赛罗·疑心》、越剧《我是李尔》、京剧《吝啬鬼》；小说改编，包括昆剧《竹林三昧》（改编自芥川龙之介《竹林中》）和沪剧《短章边》（改编自鲁迅《白光》《伤逝》《祝福》）；传统故事的重构，包含童子戏《白骨夫人》、越剧《新箍桶记》、淮剧《裂帛》；历史名人新传，有京剧《郑和》，两部聚焦李清照的作品——昆剧《独上兰舟》和京剧《清照如许》，以及讲述朱安、鲁迅、许广平故事的越剧《春花暮成雪》。尽管题材难免有“扎堆”现象，但编剧们寻找新视角、探索新叙事的意图清晰可见。不过，题材上的求新与剧作法的突破，并非总能同步前行。细究这些作品便会发现，《马前泼水》的剧作法仍是多数作品遵循的模式。这本身无可厚非，任何行之有效的剧作法都值得学习借鉴；但当一种实验性方法被反复运用却缺乏反思时，实验便会逐渐沦为惯例。坦率而言，此次展演中部分作品，初读剧目介绍时颇令人期待——题材新颖、角度巧妙，仿佛预示着某种令人惊喜的突破；可随着剧情推进，这份期待却渐渐消散，只因舞台上的一切都在预料之中。
为何“故事新编”反而陷入陈词滥调？我想首要问题在于：编剧未必充分估量了题材本身的难度，这一点在跨文化、跨媒介改编的作品中尤为突出。每一个被选中的题材，自身都承载着一套固有逻辑：一段历史时期有其特定的权力关系和人际准则，一部经典文本有其内在的戏剧肌理，一位历史人物有其具体的性格特征和生存境遇。要真正实现“新编”，编剧首先必须吃透这套逻辑，进而才能决定是顺势延伸还是大胆打破，从哪个切入点突破，以及如何建构全新的叙事逻辑。若仅仅觊觎题材表面的新鲜感和可对应性——比如将奥赛罗的种族冲突简单转译为胡汉矛盾，将李清照的讼夫离绝泛化为女性觉醒的先声，却未深究这种对应在多大程度上成立，那么再新鲜的题材，也无法孕育出新鲜的戏剧表达。当编剧无力从新题材中挖掘新的戏剧逻辑时，便往往会退回到一套已经被反复沿用的叙事惯例之中。
以蒲剧《奥赛罗·疑心》为例，该剧虽对莎士比亚原作情节有所删改，但仍保留了完整的叙事框架，且在时间线上，其开端甚至早于原作。原作开场时，奥赛罗和苔丝狄蒙娜已然幽会，第一幕落幕时两人的婚姻便获得社会认可，彼此相恋的过程则通过回忆穿插叙述。而蒲剧的开场，罗赛（对应原作奥赛罗）和白无瑕（对应原作苔丝狄蒙娜）尚未明确心意，加之全剧演出时长仅90分钟，要在这有限的时间里完成从求爱到杀妻的完整叙事跨度，编剧显然低估了其中的难度。莎士比亚曾以充分的篇幅，铺垫了奥赛罗的身份焦虑和伊阿古操纵人心的诡诈，才让观众信服其杀妻行为的必然性，而蒲剧版将故事背景置换到五胡十六国时期，却未能为这一新背景重新构建起同等的说服力。原作中奥赛罗的身份焦虑之所以成立，核心在于他作为异族个体，嵌入了一个以白人基督徒为主体、秩序稳固的文明体系中，而五胡十六国时期，胡人纷纷建立政权，胡汉之间的权力关系处于高度流动状态，彼时的胡人将军，未必像威尼斯的摩尔人那样遭受系统性的排斥和偏见。正因为缺少了内化的身份焦虑作为核心心理支撑，罗赛的疑心和杀妻行为，便只能被解读为个人智力和道德层面的缺陷，失去了原作深层的悲剧内核。
如果编剧对自己选定的历史情境多一份好奇心，或许能为罗赛的疑心赋予新的合理性。五胡十六国是个政权更迭如走马灯的时期，今日的君主明日便可能沦为阶下囚，“忠诚”不过是枚随时可被推翻的赌注。剧本中古意全（伊阿古）的一句台词，实则无意间触碰到了那个时期的真实精神底色：“谁不是哪里风光就投奔哪里？”在这样的世界里，信任本身便是一种奢侈。若编剧循着这条线索深挖，罗赛的疑心便能拥有全然不同的心理根源：并非“一个胡人小子娶得相国之女”的种族自卑，而是乱世中靠警觉与多疑存活的人，早已无法相信世间有不会变质的事物——包括爱情。这样的疑心甚至难以简单定义为“错”，因为他所有的生存经验都在告诫自己：不可信。他的多疑是赖以生存的本能，亦是摧毁自身幸福的利刃，二者本就是一体两面。这种悲剧性与荒谬感，本就由五胡十六国的背景自然孕育，无须向莎士比亚借取。可惜的是，五胡十六国在剧中仅提供了笼统的“乱世”氛围，却未赋予人物任何真正属于那个时期的心理特质。
《奥赛罗·疑心》在文化转译上的漏洞尤为明显，而此次展演中另外两部跨文化改编作品——京剧《吝啬鬼》和越剧《我是李尔》，在这方面则相对更为妥帖。不过，即便移植改编本身没有明显破绽，仍有两个问题值得追问：我们今天重新讲述这些故事的特殊理由是什么？如果我们将莎士比亚、莫里哀的作品视为素材资源库，在从中取用素材之后，我们对这个资源库的回馈又是什么？吴兴国和当代传奇在《欲望城国》《李尔在此》《等待果陀》中的实践之所以令人尊敬，正是因为他们贡献了一些属于我们这个时代、承载我们自身文化经验，且原作中不曾有过的新东西。
“故事新编”模式普遍存在的第二个问题，是主题对情境的替代。有些编剧在动笔之前已经确定了一个当代主题，诸如女性觉醒、人性复杂、真相难寻等，随后让整部戏为这个主题服务，而并非从人物所处的具体情境和人际关系中自然生长出戏剧性。主题先行的结果是，人物的行为并非由自身性格与处境驱动，而是被编剧预设的结论所牵引。我格外欣喜地看到：此次展演中有更多女性编剧将女性题材搬上舞台，这在戏曲创作领域无疑是一个可喜的变化。按理说，女性编剧书写历史中的女性，既有性别经验的天然贴近，也有重新审视传统叙事的自觉意识，本应塑造出比前辈笔下更具体、更复杂的女性形象。但令人意外的是，部分作品中的女性角色反而陷入了新的符号化困境：她们不再是传统戏曲里的贞妇烈女，却蜕变成另一套话语体系中抽象的觉醒者、抗争者、超越者——标签虽换，符号的本质却未曾改变。
昆剧《独上兰舟》以李清照讼夫离绝为题，本是一个极好的切入点。然而，编剧从一开始便为李清照设定了一条“执念—放下—自由”的精神弧线：由唐玉壶精魂所化的壶翁引领她登上兰舟，一路回顾南渡以来种种遭遇，最终砸壶悟道，“独上兰舟”而去。壶翁从出场起便承担着心灵导师的角色，每一个情节的设置都指向预设终点，使得整部叙事更像一场悟道的仪式，而非一段充满不确定性和戏剧性的过程。更关键的是，“觉醒与超越”的主题，或许遮蔽了李清照这一人物真正独特的精神质地。问题不在于戏剧人物必须恪守历史真实，而在于剧中的李清照形象过于刻板。回到历史中去审视这一具体人物，反而能为编剧提供更丰富的戏剧性资源。历史上，李清照讼夫离绝时已年近半百，此前经历丧夫之痛、国家倾覆，独自携金石文物辗转南渡。她与张汝舟成婚不过百日，便觉察对方觊觎其财物，且有科举舞弊的劣迹，甚至对她施以家暴。她的选择是：不惜承受“妻告夫，徒两年”的法律惩罚，以揭发张汝舟科举舞弊的方式，曲线求离。其中有果断，有决绝，是一位饱经沧桑者身处绝境仍保持清醒的抉择。她对张汝舟本无多少感情纠葛需要了结；对世人目光，也未必如剧中渲染得那么在意。换言之，这一特定境遇中的李清照，最动人之处并非犹豫，恰恰是她的不犹豫。但另一方面，李清照也绝非剧中砸壶悟道后那般超脱。她在《投翰林学士綦崈礼启》中流露出强烈的羞耻感，并预知此事颇损清名。这份羞耻，未必仅来自社会舆论压力。以她的阅历与心性，竟受困于张汝舟之流，这本身便足以令她难以自谅。她的果断和她的羞耻，共同指向同一个复杂人格——这比“觉醒与超越”的模式化表达更为负责，也更为真实。可编剧并未去探寻这一特定人物的真实行动逻辑，而是套用了“封建礼教压迫下女性挣扎与觉醒”的通用框架。于是剧中出现酸秀才、卖花婆、老学究、诰命妇齐声斥责其“败妇节、失体统”的场面。这类社会压力固然真实存在，却被处理成一种空泛、符号化的“声浪”，而非李清照在具体人际关系中真正直面的处境。
越剧《春花暮成雪》形式意识令人惊喜：三位女性围绕一位缺席的男人展开叙述，这一“空椅子”式的结构堪称有效的戏剧构思，恰与朱安一生面对的“在场的缺席者”形成互文。然而，“主题替代情境”的问题同样突出。编剧想书写一位被时代碾轧的女性悲剧，却未赋予这位在旧式家庭中摸爬滚打的女性应有的生存智慧和特定心理结构，仅留下纯粹的忍耐和深情。因此，剧中朱安的困局呈现出单向度的特质：她等待、她忍耐、她忠贞，直至生命尽头仍不悔改。由于编剧始终将“大先生”塑造成伟大、正确且令人景仰的存在，三位女性的情感便只能在“崇拜”这一基调上做细微变奏——区别仅在于崇拜的姿态不同，而缺乏由利益冲突催生的戏剧性张力。
没有真实的生存智慧和人格厚度作为支撑，朱安这一人物便在关键时刻出现行为逻辑的断裂，甚至沦为主题的传声筒。成婚一年后，朱安听闻秋瑾被杀，突然感叹：“我倒是羡慕那个女革命党，死得痛快！”话语里藏着绝望，藏着反叛意识的萌芽，更藏着一种原始生命力的挣扎。但编剧并未沿着这条线深耕，这个念头仅一闪而过，便被婆婆的劝慰压了下去，此后再未出现。而在经历数十年无望的家庭生活后，身陷困苦的朱安临终之际说道：“我爱大先生，崇敬大先生，大先生是我生命的全部。假如我这一生未做大先生的妻，我的人生一定很乏味、很庸常。”这段毫无反讽、纯然抒情的独白，究竟出自谁口？实则是编剧替朱安做了人生总结，将一个女人一生的苦难合理化：嫁给伟人，纵使痛苦，至少不“庸常”。这是一种旁观者的浪漫化视角，不大可能是当事人身处那般境遇下的真实心声。如果不刻意安排这种修辞性的主题升华，或许更诚实的写法，是让她什么结论都不下——让她依旧困惑，依旧不懂自己的一生究竟是怎么回事，甚至可以让她最后念叨的，还是那句“起床了，吃饭了”。没有丝毫诗意，只剩肌肉记忆般的惯性。那才是真正的悲剧：不是她主动选择了忠贞，而是她早已无法想象另一种人生的可能。
编剧在创作之初便确立鲜明的主题，这未必是问题。布莱希特的戏剧往往是主题先行的，但那些主题尖锐地介入现实，迫使观众重新审视自己习以为常的世界。小剧场戏曲真正的问题，并非主题先行，而是这些主题的性质。纵观近年来的创作以及此次展演中的大部分作品，它们的主题有一个共同特征：安全。所谓安全，是指这些主题在今天不会引起任何争议，不会冒犯任何人，不会动摇任何既有的认知框架。女性应该追求独立，人性是复杂的，真相不止一面，执念需要放下——诸如此类的判断固然正确，但正因为它们太过正确，几乎已沦为陈词滥调，也就丧失了实验性。当编剧安稳地站在当代共识的一边，让古人去反抗那些在今天已无须任何勇气去反对的东西，当代观众不会感到丝毫不适，只会在认同中获得安全的满足感。而真正具有实验精神的主题选择，不是呈现观众走进剧场之前就已认同的内容，而是让观众走出剧场后仍能感到不安的东西。
当主题本身不构成挑战，情境又缺乏真实的人际和利益冲突时，编剧手里剩下的工具就只有抒情了。这就引出了“故事新编”模式中的第三个问题，也是在舞台上最直观可感的问题——抒情的泛滥。
戏曲固然有深厚的抒情传统。在传统戏曲中，抒情段落往往生发于叙事的节点：当情境将人物推入困境，情感蓄积至临界点时，唱段才作为这一状态的集中爆发而呈现。换句话说，抒情是叙事压力的产物，正因有具体的困境作为依托，抒情才不致沦为空洞浮泛的辞藻。而在小剧场戏曲的“故事新编”模式里，我们常看到反向的结构：并非叙事催生抒情，而是抒情取代叙事。当编剧难以在有限时空里建立起充分的戏剧冲突，也无法从人物具体境遇中生成合理的行动逻辑时，抒情便成了填补篇幅、遮蔽结构短板的常用方式。小剧场戏曲在形式上的重要创新之一——心理空间的引入，本具备多元探索的可能，但在实际创作中，却常沦为以抒情替代叙事的便利工具。
所谓心理空间，是指舞台上脱离现实叙事线的非写实段落，诸如梦境、幻觉、回忆、内心独白等的外化，乃至某种象征性的精神旅程。理论上说，心理空间的引入打破了传统线性叙事的限制，使编剧能够直接进入角色的精神世界，呈现那些在外部事件中不可见的内在冲突。但在实际操作中，心理空间的出现几乎总是在同一个时刻：当角色面临关键抉择、戏剧冲突即将升级的节点上，叙事不是向前推进，让角色在人际互动中做出选择、承受后果，而是向内撤退，让角色在一个脱离现实人际关系的封闭空间里独自完成心理转变。角色想通了，冲突就被跳过了。戏剧性的叙事逻辑是，面对困境，人物挣扎、选择、行动，行动产生后果，后果制造新的困境，如此推进直至结局；而在这类作品中，困境一出现，人物就退入心理空间，在其中完成领悟，领悟直接通往结局。心理空间的引入因此不是对人物心理的真正探索，而成为一条绕开戏剧性的捷径。
京剧《郑和》便是一个典型的例子。剧本选取了一个极具戏剧性的时刻作为叙事切入点：郑和的船队在爪哇遭遇屠杀，百余将士殒命，全军上下群情激愤，一致要求复仇。发兵，便会殃及爪哇平民，引发连锁反应，远航使命将毁于一旦；不发兵，则军心涣散，死者的冤屈无处安放。这是一个真实而严峻的两难处境，其中牵涉军事判断、政治权衡、人道考量与个人情感的多重拉扯。可惜的是，开场的第一段叙事就把战与和的所有筹码一次性摆上台面，此后，这些筹码始终没有变化，戏剧情境陷于停滞。没有新的消息传来打破两难的平衡，也没有不断升级的外部压力，迫使郑和在越来越不利的条件下做出抉择。全剧核心场景中，郑和独自泛舟垂钓，在海上吟咏夜景，自述两难；随后一场风暴骤至，他在风雨中奋力搏击，幻象里闪过战友、军属、战火和王命。风暴过后，一个外化的内心投影向他发问：“你可想明白了？”他回忆起幼年遭遇战祸的经历，随即顿悟：“儿时尝尽人间苦，更盼人间少刀枪。”一场牵涉军事、政治与人道的危机，最终被一段私人情感体验所消解，这让战与和的选择，看似并非一个政治家、军事家在极端困境中做出的理性决策，反而更像是一位修行者的证道之举。
值得注意的是这种心理空间的抒情填充方式。郑和泛舟海上的整个段落，从昆腔的“海波万顷，孤月一轮”到四平调的“皓月当空轻舟荡，渔竿斜挑银波光”，是一段标准的戏曲抒情写作：意象优美，声腔讲究，唱词在“复仇”与“不忍”之间反复盘桓，但这种盘桓是修辞性的，而非戏剧性的。他只是一遍遍地重复“我很为难”，每一遍重复都未比上一遍多出新的内容。传统戏曲中这类抒情段落之所以有效，是因为它们镶嵌在扎实的叙事结构里，抒情之前有具体事件制造压力，抒情之后有具体行动承受后果。但在《郑和》中，抒情段落几乎构成了全剧的主体，其前是概述性的情境交代，其后是概述性的结局通报。当情境不再提供任何新的刺激时，人物便只能在已有的几个念头之间来回游移。而抒情——这一戏曲传统中最趁手、最省力的工具，恰好能让这种停滞在声腔和辞藻的层面上显得丰盈饱满。
淮剧《裂帛》中女主角的梦境，也是心理空间的典型呈现。这部作品讲述一对年轻戏曲演员，在排演《王魁负桂英》的过程中，遭遇自身感情的破裂。编剧尝试以戏中戏的结构，让古典文本与当代生活形成互文，让焦桂英的处境不断投射到女主角身上，是颇具巧思的设计。前三场叙事始终在现实层面推进，女主角无法接受和男友分手的事实，反复纠缠、频频流鼻血、屡屡晕倒。编剧写到此处，已将人物逼进了死胡同——她在现实层面，再无任何可促成转变的戏剧资源。于是梦境登场：她梦见自己将男友“爱”成了肉酱，醒来后“痛定思痛方懂得”，经几十句核心唱段铺陈，最终撕掉象征两人爱情的手帕，表明放下执念、直面未来的决心。这个梦境的逻辑实则是恐吓式的，让女主角放下执念的方式，并非认知的深化，而是对可怕后果的恐惧，这种心理转变机制，未免显得有些粗糙。
这个梦境的功能与《郑和》中的海上风暴如出一辙：它让编剧得以跳过转变的过程，直接抵达转变的结果。正是因为心理空间直接通向结局，其中发生的一切都无须经受检验，编剧才可以在其中自由地堆砌抒情，而不必为叙事逻辑负责。归根到底，心理空间的流行与抒情的泛滥，是同一个问题的两面。心理空间为抒情提供了一个合法的舞台，在梦境和幻觉中，抒情不需要叙事理由，意象可以自由流淌，人物可以尽情倾诉；而抒情又为心理空间填充了内容，使得那些实质上空洞的段落在感官上显得丰盈。戏曲表演本身富有魅力，一段精心编排的抒情唱段，确实能在剧场中制造出动人的瞬间。这种瞬间的感染力，可能让观众（也让创作者）误以为戏是成立的。这也许可以解释，为什么许多小剧场戏曲在观看时让人觉得还不错，离开剧场后却什么都记不住：因为它们打动观众的，不是不可替代的故事和人物，而是一套可以被任何故事和人物共用的抒情套路。
抒情的泛滥，恰恰反衬出喜剧性的缺失。戏曲不仅有抒情传统，也有戏谑传统。但从此次展演的剧目来看，除了改编自莫里哀喜剧的京剧《吝啬鬼》外，其余作品均是严肃的、抒情的，沉浸在角色的痛苦与感悟之中，找不到一个真正有效的喜剧性角色和喜剧性场景，甚至连丑角都只是一味地坏。这不仅是审美偏好的问题，更是创作能力的问题。戏曲唱词的抒情模式有一套现成的修辞库，许多词语和意象已被打磨数百年，任何一个受过训练的编剧，都可以用它们来填满大段唱腔，再加上演员的唱功和乐队的烘托，效果往往不会太差。但喜剧性的创作，完全不是这样运作的。一个出色的喜剧性场景，无论是误会冲突还是插科打诨，都必须建立在对人物性格的精确把握和对具体情境的细致观察之上，每一个包袱都需要单独设计，笑点生长在具体的人际摩擦中，而非外加的噱头。写一个夫妻吵架的喜剧性场景，远比写一段梦境中的灵魂对话要困难得多。因为前者需要编剧对两个人的经历、性情、说话方式、权力关系、心理底线等了然于胸；而后者，只需一个抽象主题就足够。从这个意义上说，喜剧性的缺失并非孤立问题，而是上述所有问题的必然后果：当编剧习惯了回避具体情境和人际冲突，自然就写不出好的喜剧——毕竟，喜剧恰恰是对人际互动观察力最严苛的检验。
回到文章的标题：小剧场戏曲需要怎样的剧作法？我没有现成的答案，本文讨论的也不是可供直接套用的规则，但我们可以从辨认问题开始。纵观此次展演，那些令人不满足的作品有一个共同的症结：编剧绕开了创作中真正困难的部分。如果要从这些经验中提炼一个粗略的方向，或许可以这样说：小剧场戏曲的剧作法，需要重新回到困难的地方去。不是回归传统戏曲的旧法度，而是正视那些被当前创作惯例所回避的困难。当我们的小剧场戏曲把“故事新编”变成了一套稳定的生产模式时，失败的风险固然被降低了，但实验的意义也随之消散。也许小剧场戏曲需要的不是一套更优的剧作法，而是一种更诚实的创作态度：承认我们尚未找到答案，但至少可以从摒弃陈词滥调开始。
