25年之前，从5月份左右到8月15日，我跟着叶明生老师在福建调研，当时他带着日本庆应大学野村伸一教授，还有马建华老师，一起在莆田的乡间做莆田民俗与莆仙傀儡戏《目连救母》的田野调查。这几个月的时间我一直在福建行走。对于福建，我当时最大的困难就是听不懂方言，甚至一度心生退意。实际上方言的问题或者语言的障碍，可能都不是一个问题。今年8月份我去西藏去调研藏戏，语言肯定是不通的，同行的西藏藏剧团米玛普赤老师，给我做翻译。虽然通过翻译，不少信息都会发生一些变化，但是作为一个调查者，其实也是有很多方法可以更深刻地了解文化。尤其是在米玛老师翻译的时候，我就问她：我只问了一个问题，怎么你翻译的时候能十句、八句都结束不了？这里面是不是存在理解的问题呢？我怎么听着有一些词，例如“拉姆”不停地出现，当你不停讲“拉姆”的时候，实际上我只有一个“藏戏”的概念，是不是这个词其实在当地并不是一个被普遍接受的词？她告诉我，确实是，“拉姆”这个词在日喀则并不通行，当地对于传统戏剧的称谓叫“玛尼”。由此，对于“藏戏”这个共同的话题，在不同的地区就有各自认定的文化观念。虽然不懂语言，但是体会在翻译中出现的隔阂、距离，反而会发现更加关键的问题。同样的转译问题也发生在我们调查巴贡戏的过程中，据资料这个剧种的团体就是13个人，我就想一一核实13个人。但是在交流的过程中，旁边有人说他们是13户。从13个人到13户，意味着什么？意味着一个13个人组成的团队，就变成了13个家庭，靠着血缘世袭传承。由此继续问下去，他们传承的剧目实际上是分角色的，一个人可能要承担两三个角色，这两三个角色实际上是这一家人承载的，也就意味着一家人世世代代就演这几个角色。由此这个剧种的传承、发展，出现了完全不同的定位。对一个外来的调查者而言，他有自己的眼光、自己的观念、自己的方法，就会有新的发现。
这也就是为什么这么多年来我对于福建的调研，每一次都会有新的发现，每一次调研都有新的判断。对于莆仙戏就是这样，2000年因为研究“目连戏”而来调研，2015年我带着所里的老师同学到莆田去调研，然后时隔10年再来调研，其间还有多次的考察。前后二十多年间不间断地调研，不间断地发现新问题、新传统、新困惑，然后去解决它。因此调研应该是不间断的，特别是受限于方言，作为一个默默的发现者，可能试图通过“异文化”的这种观照，去发现跟“我”不一样的东西。发现不一样，那也就呈现出了不一样的价值，不一样的意义。这是非常重要的调查立场。
作为一个文化观照者，福建文化给我的冲击，完全是全新的冲击。我们习惯于自身文化的时候，总觉得就像“围城”一样，想突破它，我的文化有这么多的问题，有这么多的平常，总是希望寻求一些新的、不一样的东西来延续，给这种平常的文化增加一点色彩。但实际上当从“异文化”的角度去看的时候，你的生活足够精彩，而且你的生活可能跟你所追求的时尚的精彩完全不同，甚至在某种程度上可能时尚要跟着你走。我觉得这是在今天对于文化价值应该拥有的立场，也是这些年来做调查要有的一种观念。
2000年，我在福建真正是看到了很多不同的东西。在莆田几个月里，我看到了莆仙戏的民间演出，看到了很多宗教祭祀的演出，比方说“目连戏”“北斗戏”“𤻼戏”“愿戏”、三一教仪式等等。包括五个戏班同时打对台演出，偶戏、人戏对台演出等等。顺着莆田仙游，去到泉州，有泉州的提线木偶、打城戏等等；然后到了厦门，现代化的城市里有民间社团演出歌仔戏。这些不同的戏剧样式，突然之间在几个月里都放在你面前的时候，真的是感觉到一个前所未有的文化空间。那个时候我有一个很强烈的冲击，就想着福建这些人是什么样的群体？福州人、泉州人、莆田人等等，好像都不一样，因为他们的文化样式截然不同。这就给我一种很强的学术引导，需要用更加体系化的人类学的田野调查来解决心中的疑问，戏曲学，包括文学经常讲“人”学，核心聚焦的人的概念，要调动尽可能多的学科知识体系来了解把握所要面对的“人”。
不一样的人存在着不一样的文化，表达着不一样的情感思想观念。同时，在看到不同的艺术形态、不同的人时，我也看到了不同的文化生态空间。例如宫庙开光为什么要演“目连戏”？其观念指向了“超度”，是要把近年来社区里面不安定的一些因素去掉，因此要演“目连戏”。在这样的观念之下，有着“祈福纳祥”的宫庙文化职能，就和“超度”为主旨的“目连戏”演出，有了深度联系。戏曲演出，已经不只是为了娱乐，而是真正表达文化观念，而且这个观念是多元群体共同交织的。这种独特的文化空间也不单是莆田有，福建的很多地方都有各自不一样的习俗，这种习俗依托着不同的文化空间，展示着各自区域的人的精神面貌和情感诉求。
来自福建的经验，其实也一直主导着这些年来我对于戏曲的研究，包括随后的非物质文化遗产保护工作。非物质文化遗产保护工作说到底就是充分理解人的价值的多样性，其终极指向是文化的独立价值。多年之前，当非物质文化遗产成了“热点词汇”的时候，我有一个观点：随着“非物质文化遗产”这个概念出现的时候，面对平常的生活、自然而然的生活状态，真正地点燃了理性的思考，其实这个词汇就是给全民族提供了一个学术命题。在福建调查的过程中，面对如此具足、如此丰富的地方文化，其实有一批人，始终致力于戏曲以及文化的研究、发现、调查。这就要说到福建艺术研究院，在当时的调查过程中，我接触到了很多的老师：叶明生老师、马建华老师、杨榕老师，闽西的刘远老师、泉州的曾金铮老师、郑国权老师等等，特别是在莆田，我曾经就住在陈纪联先生家里，晚上陪着师母在凤凰山下买菠萝，去感受他们的文化；包括后来还到了谢宝燊先生家，师母给我们示范经典的唱段和科介步法。这些理论研究者真的让我们看到了长期驻扎在基层的研究立场，长期驻扎在活态艺术的研究。我们的文化之所以能够张扬起来，就要让更多的人更好地去了解它，即是来自这些文化研究者的长期深入研究。
我经常讲，中国戏曲有一个特别宝贵的经验，伴随着戏曲的产生成熟，戏曲的理论就应运而生。中国戏曲的理论总结研究的历史与戏曲发展演变的历史趋同。理论与实践互动的传统，实际上不只是由新中国成立70多年来的文化工作决定，而且是千百年来中国戏曲发展的一个规律。在今天文化体制改革过程中，一些文化理论研究机构被裁撤、取消，这是特别短视的事情。文化如果失去了研究者，或者失去了对于文化的挖掘、展示、阐释，包括推广、宣传等等的这批人，文化建设就会变得很苍白。活态的文化需要深入的研究，才会有更加有效的定位和推广。
浙江有一座非常棒的浙江非物质文化遗产馆，非遗馆有一件东西引起了我极大的注意：浙江东部地区有一种民间工艺叫作“首饰龙”。“首饰龙”是在过年的时候，要花很长的时间制作成“龙舟”形式，旁边有一个机械转动的轴，通过这个轴，龙舟中每一个单元的人物故事，就依次展开，开开合合。这种习俗与长江流域非常典型的“送龙舟”“送瘟船”等民俗活动一脉相承。长期以来，“首饰龙”被看作手工技艺或者民俗事项，这当然是准确的定位。但这也是不够充分的。“首饰龙”实际是传统机械木偶的重要遗存。传统傀儡戏从汉代逐渐开始形成，到了唐代走向成熟，在汉唐之间有一个重要的时期，就是“机械木偶”的存在和发展。“机械木偶”有它特定的宗教功能，一个是展现佛教的观念思想；同时也用偶像的形式张扬镇邪驱祟的功能。“机械木偶”到了唐宋以后，就形成了非常重要的“水傀儡”。“水傀儡”实际上就是“机械木偶”放在“水”里面形成的偶戏品种，这一艺术样态到了明代宫廷里面，与“水戏”结合起来，创造出很多大型的宫廷剧目。福建各种各样的偶戏形态唯独缺“水傀儡”，水傀儡只在今天的越南存在。实际上，如果了解了水傀儡的机械构成，就会发现恰恰这个“首饰龙”，保存了汉唐之间“机械傀儡戏”的形制，是水傀儡核心技术的同样遗存。因此“首饰龙”的价值要重新估量。如果没有研究，这个“非遗”项目就很难与傀儡戏的历史建立关联。
这么多年来，从当时接触的老一辈学者，到现在福建省艺术研究院的同行，我们一直保持着深入交流。文化的坚守，其实包含着学术研究者的学术坚守，这个坚守是千百年来我们对于文化是什么，始终保存着的研究视角。研究文化走向完备具足，走向真正的自我认知。这是我们这个民族最智慧的文化保护方式。福建的戏曲文化研究一脉相承，用理论联系实际的方式不断地推进，才有了福建戏曲文化那种丰富多彩、样式迥异的文化样式，能够按照它自身的逻辑发展，而不是跟着时尚趋同、跟着时尚变化、跟着时尚最后走向消亡。我觉得这是福建戏曲理论者给我的启发。
除此之外，我在调查中还接触到了一大批的艺术创作者，尤其是在莆田地区的郑怀兴先生、谢宝燊老师、陈纪联老师。当时在一个村子里面看戏，竟然看到了一个长期坚守在村子的剧作家郑文金先生。这些先生几十年如一日地坚守在自己的生活领域，尤其是不在金钱物欲里面流转，只在他的戏剧世界里面徜徉。在某种程度上这是福建戏曲界的精神标识。特别如郑怀兴先生，新作创作后总会征求身边的学者朋友的意见。他刚创作完成《关中晓月》，就将剧本发给我看，我在接到他的来信后，把个人阅读心得发给他，随即就收到他的回信，如此七八次，到最后形成的稿子，有了很大的不同。这就是郑怀兴先生他对自己的要求。我觉得这种精神状态，真的是戏曲界的“清流”，真的是一种纯粹的、艺术的、文化的清流。我觉得这也是福建戏曲界给我的特别启迪。
因此说福建带给我的冲击是全方位的。全方位地让我看到了一个完整的艺术空间，这里面的人与他们的艺术、他们的文化，深度融合在一起，深度地张扬着地域的文化自觉。尤其是将福建戏曲放在中国整个戏曲版图里的时候，实际上就能直接感触到这种独立的价值立场、文化立场。具体说到福建戏曲的文化价值，我想说福建戏曲艺术史，实际上就是一部鲜活的中国戏曲艺术史，福建戏曲艺术的过去与现在，代表了中国戏曲史发展的代表性的成就。福建艺术戏曲提供给我们真正的一种文化共享的、文化创造的一个规律的经验。
这样一个认识，我想应该是大家的共识。纵观整个中国戏曲的发展历史，就能看得到在戏曲发展历史的任何一个阶段所呈现出来的戏曲文化样式，在我们福建几乎具足。王国维先生在百年前，在《宋元戏曲史》中对中国戏曲做了体系化的建构。100多年来戏曲理论界一直延续着这个结构来不断完善，当然，今天的每一个戏剧样式都可以在这个结构中寻找到它的定位和价值。王国维先生的戏曲史梳理，用5个阶段来诠释戏曲从孕育到形成的过程。他把中国的戏曲文化基因，一直推到了先秦上古。先秦上古的降神、乐神的仪式活动，他认为那是后世戏剧萌芽阶段。第二个时期就是汉唐时期出现的百戏杂耍，以及歌舞戏、滑稽戏，他认为歌舞戏、滑稽戏，以及戏谑中间会有一些故事，“东海黄公”本来就是竞技搏斗的表演，但是竞技搏斗里面有故事、有人物。王国维认为这是后世戏剧之源，但并没有呈现出更加完整的本体形态，而更多的是在大的文化空间，这一类型的滑稽戏也好、歌舞戏也好，是“顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也”。第三个阶段就是在唐代以前已经趋于成熟的傀儡戏，跟我们近世戏曲有相近的地方，而且也有助于戏剧之进步。今天来看木偶皮影戏，它应该是中国戏曲史发展中的一个重要阶段。如果说中国戏曲史由人表演的戏曲有近一千年的时间，那么傀儡戏起码还可以继续上溯近一千年，完备的戏曲史应该包括傀儡戏。第四个阶段就是宋金之际，出现了很多戏剧样式如杂剧、参军戏、院本等等，在王国维先生看来，这种戏剧的结构和后面以歌舞演故事的戏剧结构完全不同，因此他认为是“古剧”，是带着一种古朴的、一种古老文化的形态，他认为它非尽纯正之剧，他所谓的纯正，就是以歌舞演故事，而且里面兼容竞技、游戏在里面。当然我在读书的时候，导师黄天骥老师就有一篇文章讨论杂剧为什么叫“杂”，非常有代表性。这在某种程度上对于王国维先生、对于古剧定位有所拓展。第五个阶段就是南戏和元杂剧的时期，王国维先生认为这个时期已经形成的“南北二戏”是所谓的真戏剧、真戏曲，之所以说它是“真”，是成熟的，是两种戏曲形态“成一定之体段，用一定之曲调”，“成一定之体段”，就是演故事，而且这个演故事实际上是可以没有音乐的，因此它叫“真戏剧”，这就跟中国戏曲史对于“剧”的概念更接近一点。“用一定的曲调”，就是它已经用了音乐，而且体现出了由叙事体变成了代言体，并且把音乐作为它非常重要的一个表现手段、表演手段来呈现，因此称之为“真”戏曲。当然所谓的真戏剧和真戏曲，两个概念是相对等同的，实际上有互文的意思在里面，而且这两个概念也是延续了明代以来中国戏曲所谓的“剧体”和“记体”的那样一个概念。
因此这五个阶段所涉及的艺术形态，蔓延几千年，实际上在今天福建的文化空间中，都能够找到它对应的戏剧样态。古老的巫俗歌舞，各种形态傀儡戏的形态；临界于第三和第四个阶段的过渡形态，就在莆仙戏中大有遗存；近年来福建同仁们一直在做“作场戏”的调研，这不就是刚才所谓“杂剧之杂”的文化遗存吗？更不要说王国维先生没有涉及的明代以来的各种形态，实际上都浸润在此后的各类戏曲声腔形态中。福建今天有23个剧种形态，南北戏曲艺术基本都荟萃在这个地方，福建戏曲的文化价值与中国戏曲漫长发展历史密切关联，因此，福建戏曲的文化价值，在很大程度上保存了中国戏曲漫长发展历史中所涉及的艺术形态，福建俨然成为中国戏曲艺术活态生存的博物馆。我特别感慨的一点就是，福建戏曲及其文化传统没有被大规模地改变，文化认知没有大规模地改变，文化样态的传承没有大规模的改变。福建戏曲按照它的文化命脉、艺术命脉，甚至是按照它的学术命脉有序地发展，为中国戏曲提供了非常好的范例。
关于福建戏曲的优势，有几个方面：
第一，福建俨然成为中国戏曲文化的基因库，而且是养护中国戏曲文化基因的重要省区。
举个例子，为什么要特别关注莆仙戏？莆仙戏提供了一段文化演变的历史。大多数的戏曲剧种从其起源到孕育过程，实际上缺少足够的细节记录，例如莆仙戏、梨园戏很古老，被誉为“宋元南戏的活化石”，有着来自唐代宫廷音乐的很多遗迹。但是其历史并不能确定就是唐宋的某个时间点，特别是一个时代有一个时代的艺术，一个时代结束了，在这个时代创造的艺术还会按照其谱系继续发展，或者蜕变成更新的形态，或者按照其形态持续传承，不一样的发展路径都能带给后世艺术传承发展的诸多思考。强调莆仙戏、梨园戏的古老，并非认定它是唐代、宋代就形成的艺术，但是它的表演形态却保持了特定的历史记忆，保持了艺术变迁时某一种阶段性的特征，这是判断一个剧种艺术规律的重要方面。
郭汉城先生有一句名言，在莆仙戏剧院团及其传承者中已经变成了格言：“莆仙戏的价值等同于中国文化、中国戏剧的价值，一定要保护抢救莆仙戏这一个唯一全面保留宋元南戏影响的古老剧种。”郭老的这个判断，对于莆仙戏到底保留了什么艺术遗存呢？当然在今天能够看得到，音乐中近百支的曲牌与唐宋音乐、大曲、词调具有吻合度；包括锣、鼓、吹为主的音乐结构和宋元时期的戏曲器乐组织一致；包括古老的筚篥、沙锣这类乐器；包括莆仙戏的剧目有将近80部能够和宋元南戏记录下来的剧目同名。这些当然都是古老的遗存。但我更关注的就是它的“傀儡介”，就是那一套模仿傀儡的表演科介体系。
莆仙戏最为突出的基本步法如蹀步、三步行等等，在舞台方位调度中呈现出“布线行针”的表演方式，各个行当都按照人模仿傀儡戏的那一套原则来进行表演。中国戏曲特别讲究“身形”的中正，但是在莆仙戏中，对于旦角蹀步时恰恰要求头部要微微晃动。为什么要这样？如果把握提线木偶戏的偶人制作及操作原理就很清楚了。提线木偶的头茬和身体是两个部分，头茬要插在身体中，但为了防止头茬掉落，在头茬的两鬓要有两个耳钉，两条线索要把它吊起来保持稳定，这就意味着这个头茬是不稳定的状态，头茬在偶人被操纵时就自然晃动。同时，因为人在操控木偶，就要保持偶像平衡、平稳，尤其是要与地面形成非常稳定的控制，以此形成偶像在地面平稳行走的状态。在线索的控制之下，木偶的表演就要在上面的力量感上，呈现出一种被操纵的力量牵引；而下面要保持稳定的线性韵律。莆仙戏的“傀儡介”不仅仅是模仿，其运行的规则与木偶戏操纵的原理近乎一致。这种表演只在南戏系统的剧种中有所体现。例如梨园戏的“十八步科母”为核心的表演系统，潮剧各行当的“十二手势”，四平戏残存的古老表演，都能看到这种共有的原理，只是在莆仙戏中最为体系化，最为完整。这就是莆仙戏最重要的文化价值。因此，这几年我们在组织戏曲剧种艺术体系建构的重大项目时，特别希望福建的同行，能够把“科介体系”当成福建古老剧种在中国戏曲表演体系中的重要组成部分，和昆曲的“身段体系”、京剧的“流派体系”、粤剧的“排场体系”等等，共同彰显代表性剧种完全不同表演系统。
除了人模仿木偶戏，莆仙戏、梨园戏还有一个重要的品质，即它们是中国古典戏曲的典型代表。中国古典戏曲的典型代表，大家都知道昆曲，是诗、乐、歌、舞一体的剧种形态，但如果说昆曲的表演体现出了“人”更为灵活的身体韵律，那么莆仙戏、梨园戏则因其突出的偶性特征，展现了中国古典戏曲在形成发展过程中，由包括傀儡戏在内的“歌舞戏”到人承载的戏曲艺术时所呈现出的过渡形态。中国古典戏曲有四个重要的艺术构成：诗、乐、歌、舞，诗是文学体系，乐是音乐体系，歌是声乐体系，舞是身体表演体系。古典戏曲的诗是按照诗、词、曲一路而下所形成的剧诗文学，而且不仅仅是文字表达，还兼容着音乐演唱；同时，这样的诗歌在戏曲中还要同时配合成为身体表演的重要内容，因此四个艺术构成紧密配合，相互彰显。梨园戏所谓的“一句曲，一步科”的原则实际也是古典戏曲的共有规则。这种规则也决定了莆仙戏的文化遗存，最宝贵之处是建立在古典戏曲所依托的“曲牌体”文学、音乐、表演的结构中。这与梨园戏、潮剧、四平戏以及昆曲的规律是一致的，只是其“傀儡介”实现了莆仙戏与其他剧种在表演艺术中的完全不同。我在调研莆仙戏的时候，王国金老师讲到一段往事，说曾经有一场传统戏演出，临场鼓师改换成老师傅的学生，王国金演出后感觉自己的表演有不同，后来才知道这位学生一不留神少了鼓点，因此整个舞台动作就发生了变化。这种牵一发而动全身的表演规则，实际提醒我们，如果不能全面地观照莆仙戏完整的艺术体系，不保护它的锣鼓经，不保护它的曲牌体，不保护它的傀儡介，不保护莆仙戏诗、乐、歌、舞一体的艺术原则，莆仙戏任何可能的遗产遗失，都会带来这个剧种艺术整体的破坏。事实上在100多年来的历史发展中，特别是21世纪以来20多年里，莆仙戏大量民间班社的演出恰恰和这个传统背道而驰。
例如今天莆仙戏的曲牌体基本上缺失了。民间舞台上的莆仙戏充其量就是莆仙调，与传统莆仙戏相比如同一个新剧种，繁复的、丰富的曲牌音乐听不到，繁复的、规范的傀儡介看不到，更不要说按照曲牌体来进行剧本文学创作。我印象中周长赋老师就反省过，他说创作了那么多年的莆仙戏，后来才发现原来莆仙戏是曲牌体。周长赋先生如此，郑怀兴先生如此，我们的剧作家创作力强，他们为莆仙戏带来了具有全国影响力的优秀剧目，但是他们的破坏性也极大，剧目的成功往往因为没有遵守莆仙戏的文学规范，而带来剧种整体艺术体系的迅速变化。
中国戏曲中有不少年轻的剧种，可以大踏步地拓展舞台表现力，例如赣南采茶戏就是通过一部一部的优秀作品，通过从传统的曲牌体，到歌舞剧、歌剧化的探索，再到今天在多元创作方法中提炼升华传统的“矮子步”“扇子花”，创作《永远的歌谣》《一个人的长征》等等，由此让赣南采茶戏成了众多的采茶戏剧种里发展最迅猛的一个剧种，这就来自剧作家、导演带来的艺术引领。但对于古老的剧种，恰恰要慎重地处理好它们的传统和遗产。比如昆曲，从清代中叶的时候，能够擅长曲牌体的人已经很少了，因此才出现了“昆班所演，无非旧曲”的局面，昆班所演的基本是元明时期创造出来的传奇作品，再少有新创；而民间昆班既要保持曲牌体本体，也要新创作品，因此就有了像金华昆曲支曲曲牌反复用，这当然造成了曲牌体艺术体系的大变化；而中华人民共和国成立以后，昆曲创作大多按照长短句的写作方式，甚至干脆就是用板腔体齐言格的文学唱词，用音乐曲牌来套文学。因此我经常讲，罗周对昆曲的价值就在于用她的作品引领出昆曲曲牌体写作的风气，让昆曲曲牌体文学音乐体制及其古典品格复归。近十年来，我看到年轻人写作的昆曲作品，几乎全部都是按曲牌填词，按照套数规范来铺排唱词，按古典韵白风格结构语言，有的当然写得很稚嫩，但是昆曲创作已经是戴着镣铐进入了昆曲艺术本体。这是最值得欣慰的。不管怎么评价罗周，她对于昆曲的价值是让剧种回归了古典的品质，回归了古典的传统，让文学终于回归了昆曲的艺术体系。
而今天的莆仙戏、梨园戏，好像还没有完全做到这一点。为什么呢？因为我们的研究不够，我们并没有把曾经的那个曲牌体规律做好研究、整理和规范。这种研究的缺失，也带来了无序的创作。20世纪50年代，包括谢宝燊先生在内的莆仙戏音乐家，其实记录了大量的古典曲牌，连带着诸多古老剧目也做了相应的保存，在这个基础上实际可以总结一些经验的，但是我们没有做。没做，我们在民间就看不到这一点规律。音乐如此，表演更是如此。2000年以来的20多年时间里，我在莆田看到的莆仙戏，民间演出中几乎很少看到傀儡介，就是一段优美蹀步都很难再现。这是莆仙戏最大的可惜处，我们舍弃了自己独树一帜的艺术，却趋同于一般意义的戏曲、歌舞和时尚，这种剧种的“得”是完全无法弥补传统的“失”的。今天，保留着南戏古老遗存的莆仙戏，只有莆田、仙游两个剧团和莆田艺术学校，也就老老少少100左右的人在传承。这是剧种最大的危机所在。不过，莆仙戏的宝贝，终究还保留着，莆仙戏的艺术基因、文化基因还在这百人中存留着。因此，我们要维护这个基因库，需要一代一代人去维护这个基因库。中国戏曲史上那么多的文化遗存在福建的剧种艺术中存留着，福建戏曲的基因库需要在今天得到格外保护。
第二，福建戏曲传承了众多的戏曲艺术规律，保留着戏曲艺术传承、发展、创造的多样规律。这些规律需要去挖掘。很多戏曲规律实际上就在活态艺术中，往往让人“习而不察”，甚至往往因为不自信，随着外来编创进入本土创作，这些艺术规律在习而不察中被淘汰、被变形、被舍弃。因此，坚持剧种剧团的艺术规律，是当前福建戏曲的当务之急。有幸的是福建代表性剧种及院团长期以来对此保持警惕，在近年创作中比较好地恪守规律，展示了对艺术的坚守。
我在2006年参加四平戏调研研讨，当时提交了一篇学术论文，就是关于福建和广东戏曲语言问题的历史规律梳理。语言问题恰恰是福建戏曲给我的启发。戏曲舞台语言到底是什么样的语言？福建的方言众多，尤其沿海地区方言复杂。但是如果往闽北、闽西的山区走，普通人说普通话的水准远远高过沿海，这是为什么？这就是后来我的几篇文章所提到的，清代以来，随着一系列经济、赋税、户籍政策的推动，语言政策应运而出。在福建、广东山区的平民拥有了正常受教育的权利，官话的普及度由此提高。特别在福建众多府县，设置了上百个所谓的“正音书院”用来教授正音官话。这就造成了福建、广东戏曲声腔对于舞台官话的遵奉。当然因为地方方言的影响，就出现了所谓的“蓝青官话”，虽然官话不标准，但舞台语言亦不完全是地方方言。事实上，在实际的语言中还有“白读”“文读”的差别，展现着书面文字与方言、官话的互动关系，这对于戏曲舞台语言无疑具有更切实的作用。福建、广东戏曲的舞台语言现象，在其他文化形式中都有共通的表达。我在广东客家地区调查的时候，七八十岁的老人家，感觉我没听懂他们的方言，就会主动把语言变成“文读”，这种文读现象在客家香花音乐仪式中体现得十分突出，文读正字与方言俗语共同交织在音乐文本中，展示着语言文字带给民间艺术丰富的文化影响。基于两个省区从清代以来面对的语言政策，在方言和官话之间，就形成了推动中国戏曲艺术衍生变化的重要规律，即我所总结的“大戏土腔化”与“土戏的大戏化”。这正是福建、广东戏曲语言提供的思考。此其一例，可能还有很多的艺术规律，必然随着调研的展开、认知的拓展，会呈现得更加丰富。因此，福建戏曲艺术传统保持得纯正，它们承载着戏曲衍生发展、传承创造的艺术规律也就更能启发戏曲艺术传承和研究。
第三，福建戏曲的优秀传统可以点燃时尚。尤其是在新世纪以来的舞台艺术创新发展中，福建戏曲带给中国戏曲很多惊艳，比方梨园戏《节妇吟》《董生与李氏》成为国家舞台艺术精品，曾静萍老师带她的表演艺术走出国门，征服海外世界，以至于这么一个“天下第一团”，收获了福建之外的更多的知音，梨园戏的精品和表演艺术成了新世纪以来中国戏曲众多现象级的戏曲工作亮点。而近年来莆仙戏的《踏伞行》，接续了20世纪80年代以来《新亭泪》《秋风辞》《状元与乞丐》等历史剧、传奇剧的创作，化传统古典为时尚，形成了对于莆仙戏这个剧种的社会新认知。此外如提线木偶、掌中木偶众多精品不间断地带来艺术惊喜，甚至在文旅融合的环境中获得市场效益、社会效益的重要突破。
上述这些工作亮点，实际上体现出一个共性，即：戏曲的根脉不变，传统底蕴不变，传统艺术体系不变，福建戏曲在源头根本上守住了戏曲自身的规律，其活在当下的能力就会变现出一个又一个戏曲发展热点。
第四，福建是戏曲文化多样性的示范性区域，福建戏曲展现了戏曲文化多样性的存在。文化多样性，在这些年来非物质文化遗产保护工作里面强调得非常多样。但恰恰需要看到，在“非遗”理念的大力倡导下，实际的工作存在着比较严重的文化趋同，一种成功的经验当然会有示范性，但成功经验又往往在实践中会成为趋同的重要缘起。恰恰在福建戏曲的实践中，按照多样化的剧种经验，探索多样化的发展路径，已然成为福建戏曲长期以来的特色和优势。
我批评莆仙戏有“两个剧种”，是站在悠久的南戏传统而言，希望那些古老的艺术传统能够持续保存；另一方面，当然也要允许民间有自身的创新，我们不能保证在莆田民间市场推动下，这些民间院团在多年之后随着他们专业水准的提升，随着他们演出风格的确立，它们所承载的艺术不会变成专业度很高的新的剧种。但其前提是，莆仙戏悠久的传统一定有自身传承的空间，莆仙戏允许多样化的发展，只要莆仙戏传统之根在，文化多样性以及文化创造性只能让“莆仙戏”的体系变得更为阔大，而不是遗产消失、艺术向单一化方向发展。
上述四个方面，是福建戏曲重要的优势，也是和其他的省区戏曲发展有所不同的根本所在。这些年来，戏曲生态空间的变化比较突出，传统的优势剧种变得衰弱，地方小戏走向变得濒危，这也是在很多地方存在的现象，在福建当然也存在这种情况，例如在23个福建戏曲剧种中，北路戏、三角戏等剧种就面临消亡的危险，但是只要有老艺人，它们的艺术传统就可以修复。我最担心的是，如果戏曲的基因、戏曲的根脉不存在了，戏曲自身的艺术规律、文化传统不存在了，戏曲就很难再去修复。当遗产不断地丢失，无法恢复的时候，再想找到曾经这个剧种的那些艺术、文化定位，就会变得很难。如果没有了“傀儡介”，没有了曲牌体，没有记录在案的“目连戏”和50多出经典折子戏，那莆仙戏还剩什么呢？那样的莆仙戏也就一钱不值了。因为源远流长的、从宋元而来的千年传统随着这些艺术构成的消失而彻底断裂。这种危机不是没有。因此我作为一个戏曲的研究者，总是苦口婆心地去呼吁，希望莆仙戏、梨园戏、闽剧、高甲戏、闽西汉剧、大腔戏、小腔戏、潮剧、四平戏、平讲戏、北路戏、三角戏、梅林戏等等，包括在福建的赣剧、越剧等等这些剧种，都能按照它自身的艺术的传统，按照它自己的文化品格来传续。因此福建戏曲的任务依然艰巨。尤其是这次展演1，其实有5个剧种是没有参加的，没有参加一定是有其原因，一定是在传承上、生存上还面临大的困境。
因此在高度赞誉福建戏曲诸多优势的时候，也要看到危机与机遇并存，甚至危机远远大于机遇。这种危机有人为的，也有不可抗的时代诸多原因，但是有一点很重要，传承者自己需要对于剧种艺术要有充分的文化自觉，没有对自身艺术充分的危机感才是真正毁灭戏曲自身传统的核心要素。
我觉得福建戏曲未来的重要使命和任务，就是要维护剧种艺术多样化，而且把维护剧种艺术、文化多样性的能力，作为检测福建戏曲是不是做到了真正的自觉和自我建设的重要准则。当然，维护戏曲剧种艺术、文化多样性的因素有很多，包括地方政府、文化主管部门、专业传承团队、受众群体，包括理论研究机构、文化传媒等等所有的社会多元群体。
第一，即如我一开始讲到的，当面对“非物质文化遗产”这个概念时，这个概念给全民族提供了学术命题，可能大多数人不会做学术，但是我们的民族要有这种学术的思考和探索。尤其戏曲文化的多样化，既要保证福建的戏曲剧种一个不能少，每一个剧种都应该要有它独立的文化品格，同时还要求剧种自身的艺术体系，包括艺术本体、行当、流派、风格的体系不能丢。因此，我特别盛赞福建省艺术研究院能够相续十年，通过折子戏的展演来夯实剧种基础。折子戏不能完全代表一个剧种的艺术体量，但是它可以精粹地浓缩剧种的艺术品格、文化品格。折子戏葆有的数量再多一点，挖掘传统的能力也就再强一点。剧种剧团的艺术储备也就更多一点，将来可能再创造的空间也就再大一点。莆仙戏，原来记录在案的有50多出经典折子戏，现在两个团加起来可能也就传承30出左右。剩下的20多出哪里去呢？如果实在传承不了，趁着老艺人尚在，能不能再重新捏补一点作品，按照莆仙戏的规律和传承谱系，把这些已经不能再演的作品创作修复出来？毕竟莆仙戏20世纪50年代记录过的那些曲谱还在，能够纯正演唱莆仙戏的老艺人还有，莆仙戏丰富的表演手段还多有存在。
第二，要深度把握住福建戏曲的根脉文化，维护好戏曲文化空间、戏曲生态。从古老的剧种如莆仙戏、梨园戏，一直到当代的创作；从高雅的如闽剧的儒林班、闽南的七子班典雅的风格，到乡土剧种的民间的风格；从闽东、莆田、闽南等传统戏曲生态，到今天戏曲市场、文旅融合项；从木偶戏和人戏各自具备的文化空间，到人生礼仪、节日庆典、宗教信仰等等所形成的文化空间，福建戏曲呈现给我们的都是更加丰富立体的文化图景。这是这块土地戏曲艺术传统与现代并行交织的活态空间。这种存在就是文化自信，让戏曲文化始终是人们生活中的一部分，这种自信当然也就让戏曲生态始终保持着它的开放性、包容性和传承性，始终按照自身的文化规律滋养着变化中的人和他们的生活。维护好戏曲文化生态，这是福建戏曲重要的工作。
第三，代际的创造能力需要激发和推进。代际创造能力是检验文化遗产是否得到有序创造、有序转化的一个重要标准。非物质文化遗产的概念里面有几个原则：世代相传、被不断地再创造、增进社区和群体的认同感和持续感，福建的戏曲文化世代相传，既能传到今天，还要传向以后，而其中重要的动力即来自“被不断地再创造”，这是需要每一代人都应该有创造力，即便是那些“活化石”一般的传统剧目，依然需要新一代人给予进一步的深化和创造，代际创造的能力需要编、导、演、音、舞美等多样创作者的创造。例如福建剧作家群体，不但有老一代艺术名家引领，近年来涌现出一批中生代剧作家，这就是编剧的优势。演员同样如此，此次折子戏展演推动的各个剧种的艺术家，就有一批青年人才，这都是剧种未来发展的中坚力量。当然对于一些独特的剧种，代际的创造能力实际包括了多个层面。用王国金老师说的，师父没有了，下一代人的创造又会在哪里？因此代际创造能力包含两个层面，一个是师长辈的传承能力，要有效地往下传递，要有效地往外挖掘，这实际上就是传统如何挖掘、整理、保护的工作；一个是学生辈的传承能力，即如何培养一代新人，如何来扶持他们进行传承创作。在这种代际关系中，一定要保证师父、徒弟，上一代人、下一代人的有序衔接和艺术授受，这一点也是衡量戏曲剧种能不能长效发展的一个标志。
此外还有一项非常重要的工作就是戏曲工作需要深度的文化阐释、文化研究和文化挖掘。今天文化多元、审美娱乐多元，传统的戏曲艺术更需要拥有深度的艺术和文化研究，科研工作实际构成了艺术传承的重要内容。就像莆仙戏、梨园戏的文化价值，需要让人知道，就要能够说得清，讲得透，要在原有的认知基础上还要再进一步，通过知识系统的不断拓新，将深度的文化内容注入戏曲的传承发展工作中。尤其是当“文旅”融合到一起，科技、网络掺和到戏曲的传承发展时，文化能否立得住，就要看文化阐释的能力是否能够保护维护好自身的文化品格。如果戏曲的科研成果始终持续地跟着戏曲艺术的传承发展，持续地挖掘，持续地阐释，就可能会在无序的状态中避免文化遗产的遗失，避免了创作方向的迷失和艺术规律的缺失。
总之，我觉得福建戏曲有着极好的文化基础和艺术基础，在未来的发展中要做实做强，要保证每个剧种一个不能少，要探索“一剧一策”（一个剧种要有一个对策）“一戏一策”“一团一策”，要把国家对于戏曲的利好政策真正落实到剧种的保护地区，真正切实地做好在地化的维护。
最后还是要用郭汉城先生曾经讲的话，他一生的戏曲工作分出前30年、后30年，他自己说一生其实就说了两句话：前30年只说了一句话：“戏曲是好的”，今天说，明天说，后天还要说；后30年，又说了一句话：“戏曲不会亡”，今天说，明天说，后天说。因此我和我们的戏曲同行，包括戏曲的关注者、研究者等等，哪怕是欣赏者，依然是要把符合规律、符合传承、符合文化认知的那些规律、经验、原则、方案，也要说下去，今天、明天、后天，依然要说下去。
