杨玉芹 | 程式性与现代性:戏曲乐队伴奏技法的结构革新与美学再造

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《戏曲艺术》2025年第5期

（总188期）

程式性与现代性：戏曲乐队伴奏技法的结构革新与美学再造

杨玉芹

山东艺术学院戏曲与曲艺学院

戏曲乐队伴奏是集唱、念、做、打综合性戏曲艺术的一个重要因素。新中国成立以来，随着戏曲艺术的日益繁荣，戏曲乐队也获得了很大的发展。广大戏曲音乐工作者为适应时代的需要， 特别是为丰富现代戏和新编历史剧的艺术表现力，增强表现新时代生活的能量和进一步满足广大戏曲观众的审美要求，通过戏曲音乐工作者的创作和演奏实践，逐渐丰富和发展了戏曲乐队编制， 在伴奏音乐方面进行了许多富于开创意义的探索，积累了丰富的艺术经验。

戏曲乐队是戏曲音乐的重要组成部分，它与戏曲唱腔紧紧相联，起着烘托作用，不可分割的整体。戏曲乐队还通过引子、过门、尾声、行弦等，来补充唱腔的未尽之情；既作为演唱的辅助手段出现，给观众带来的是听觉形象。

戏曲乐队传统伴奏艺术手法虽然积累了丰富的艺术经验，但无庸讳言，也存在一些尚待改进和进一步完善之处，如缺乏厚度（即中、低音欠缺），乐器较少不够丰富，也缺乏音色上的调配。新中国成立以来，随着现代戏及新编历史剧表现题材的不断扩大，唱腔的日益丰富和发展创新， 伴奏手法也在不断地向前发展。为了加强戏曲乐队的表现力，戏曲乐队演奏者与创作者通过几十年的改革实践，许多剧种都适当增加了一些伴奏乐器，增添了戏曲乐队的表现手法，加强音乐的厚度，这对丰富戏曲音乐的感染力是大有好处的。本文从戏曲乐队伴奏艺术手法的“传统”与“创新”两个方面进行探索论述。

中国戏曲音乐“传统”伴奏的最大特点是突出一个“伴”字，乐队伴奏是为演唱服务，起着“绿叶”衬“红花”的作用，使之托腔保调。为了体现“伴”字，不喧宾夺主，传统伴奏都力求在配器上做到简炼、易行，在演奏中还要求音量做适当控制，与唱腔有机地交织一体。

传统戏曲音乐伴奏手法比较丰富，积累了不少经验，讲究“托”（烘托唱腔的感情）、“裹”（使伴奏与唱腔达到完美的融合）、“衬”（衬出腔调的韵味）、“垫”（垫补和连贯乐句、腔节）。具体说来主要有以下几种。

（一）随腔伴奏

这是常用的一种伴奏形式。如昆曲是以曲笛衬托唱腔，没有引子也无过门、尾声，要求与唱腔的旋律同步。皮黄腔系各剧种出现以后又有了新的发展。这种传统的伴奏习称为托、保、衬、垫、补。“托”是用与唱腔相同的旋律在同度或是高八度衬托；“保”是在伴奏的帮助下，使演员节奏、音准、速度、感情有所依靠凭借，不致荒腔、走调、脱板；“衬”是在唱腔之外，增加一些细小的花音，使旋律更加流畅丰富；“垫”是在唱腔逗与逗之间、句与句之间有空隙的地方，垫充几个连接性质的短时值音符，使整个乐句更加连贯，俗称“垫头”；“补”是补足唱腔所未唱足之音，使旋律更为完整，如过高过低的音，或过长的乐句尾调，演唱者可以省略，由伴奏补足；“补”还有一个含义，是补充唱腔感情之不足，或唱句之间的思想过程，在过门及行弦中由伴奏乐器加以补充。这种跟随唱腔旋律的伴奏形式，在近现代一些新兴剧种均广泛运用。

随腔伴奏的运用方法多种，现以齐奏法、装饰法、垫补法为例进行展开论述：

1. 齐奏法，又叫“满腔满跟”，即伴奏旋律与唱腔一样。这种随腔伴奏是采取齐奏法，可以加强唱腔的旋律，起到烘云托月的作用。这种与唱腔齐奏是许多剧种普遍采用的基本伴奏方法。

例如京剧《三娘教子》的［二黄原板］：

这句［二黄原板］的伴奏基本上是随腔齐奏，仅个别音有所增加，而“苦”字的伴奏用中音区“E”音，是因为二黄京胡无此低音，故采用了比唱腔高八度的音。

另如湖南辰河戏《目连传·松林试道》观音化身的随腔伴奏 [1]：

上面是湖南辰河戏唱腔与文场的谱例，其伴奏乐器是唢呐。这种唢呐为本地制造的“土唢呐”，碗口用铜或锡制成，平吹时柔和优美，用以随腔烘托，别具风味。

类似京剧，辰河戏的齐奏法在其它剧种的伴奏中甚为普遍。但这种齐奏跟腔，常常也有个别音不同，包括减少或改变唱腔中的个别音符。像上例辰河戏的“莫不是无缘（哪）对（呀）面人” 一句中“对（呀）”，用 do 音延长一拍轻轻地跟随唱腔，而不是用唱腔的切分节奏伴奏，更能突出唱腔诉说的口气。

2. 装饰法，即“衬”是以唱腔旋律为骨干，在其前后增添新的音符，把旋律装饰起来。这也是我国民间音乐常用的“加花”手法。在伴奏中增添的音符，一般是用唱腔旋律的上方或下方邻音，同时也引起节奏相应的变化。如为梅兰芳演唱的《贵妃醉酒》的京胡及二胡伴奏谱 [2]：

上例有八分音符及十六分音符的装饰音，均是邻近的音，这种装饰使唱腔更华丽，烘托了杨玉环当时愉悦的心情。由于唱腔的节奏不同，装饰音所处的位置不同，装饰方法是千变成化的。

另如昆曲的丝竹乐器伴奏为衬托伴奏，常在老弦上用低八度或低五度音装饰，用花点为之应弦 [3]：

昆曲的曲弦为明代昆曲家张野塘改革之三弦，与笛鼓、鼓合称“三件头”、昆曲的曲笛伴奏有时也加花润色演唱（谱例略）。传统戏曲伴奏中的装饰变化的，其特点是在烘托唱腔的前提下发挥伴奏乐器的特性。装饰伴奏法常在唱腔的速度慢、音符空疏时，采用装饰音来增加伴奏乐器的旋律性，使之和谐动听。其次，是当唱腔的感情需要特别渲染时，伴奏可以采用装饰法，以增强节奏活跃，旋律华丽。

传统戏曲伴奏装饰加花手法很多，唱腔与伴奏之间有你进我出，我进你出；你繁我简，我简你繁；你高我低，我高你低；你长我短，我长你短等多种方法，不仅使唱腔更加器乐化，也形成了丰富多彩的音响效果，使戏曲演出生动感人。

3. 垫补法，是伴奏手法与唱腔不发生前述之齐奏法，装饰法的纵的关系，只发生横的关系， 即你停我垫，我垫你停的垫补法。

传统戏曲中，唱腔中间有“大过门”“小过门”“垫头”。垫补法是指在唱腔中间较短的停顿处，用伴奏旋律加以填充；换句话说，垫补法就是指较短的间奏。它实际上包括了分句间小停顿的“垫头”和分句间或无拖腔的上下句之间的“小过门”。

（二）支声复调伴奏

支声复调伴奏是演奏者根据各自乐器的性能，按一定规程进行即兴演奏，使唱腔与伴奏之间、各种伴奏乐器之间，产生同中有异的变化。在旋律骨架相似的情况下，各乐器在繁简、高低、短长、正反、分合等方面的变化对比，形成具有支声复调性质的效果。或浓或淡，或隐或露，时而突出节奏的变化，时而呈现旋律线的对比，比较灵活自由。各种乐器性能的发挥多种多样，曰谚语：“胡琴一条线，琵琶筛筛边，笛、萧进又出，扬琴一捧烟，鼓板压阵脚，弦子打花点。万变不离唱，妙在情相联”。华东一带的滩簧剧种，还有一些板式变化体结构的说唱性戏曲，也多采用这种伴奏形式。唱腔与伴奏结合成的支声复调关系后，大大丰富了传统戏曲的伴奏方法，也开拓了唱腔的表现力。

（三）固定音型伴奏

某些剧种有些特殊用途的唱腔，常用律动性较强的伴奏音型作连续反复或旋律变换，使之与唱腔的旋律形成对比，用来表现行路、挑担、下山、推磨等动作。无论唱腔怎样进行，伴奏始终运用固定的节奏型来衬托。如沪剧的［行路板］、锡剧、越剧的［南调］等等，均是只用一二小节的固定音型来反复贯穿。请看［行路板］节奏型伴奏 [4]：

在许多剧种的紧打慢唱的板式中，也有采用固定音型反复的因素，如京剧［摇板］，唱腔是散板的自由速度，伴奏却是同音连续反复，并有句间过门；其他剧种的紧打慢唱，也往往是唱腔用散板，伴奏则巧妙地用 4/8 或 4/16 节拍的短音型连续反复，还随乐句尾音的转变而改变旋律，而节奏型保持不变。

（四）复述性伴奏

复述性伴奏是清唱一个片断或一个短乐句，紧接以伴奏过门，有唱腔与伴奏交替、前后呼应、反复陈述的特点，并起着强调语气、加深印象的作用。这种伴奏形式的过门材料，有三种情况：

一是复唱腔旋律，并可加花、减音，如豫剧［慢二八］[5]：

上述伴奏手法在梆子腔剧种、滩簧、评剧、柳琴戏等应用较多。

（五）对比性复调因素伴奏

这种民间的自然复调的特点是，唱腔与伴奏的旋律线条、节奏形态上各不相同，但又互相协调，形成对比性的复调因素。这是因为每一乐句的最后音，其唱腔与伴奏之间需存在同音相叠的情况，但又未完全构成复调。如江西赣剧中的［吹腔］类曲调及［三五七］类曲调、浙江的婺剧、绍剧、瓯剧、台州乱弹，都采用这类手法伴奏。婺剧乱弹腔［三五七］[8] 如下：

从以上伴奏手法可以看出，传统戏曲伴奏技法，是从表现戏剧内容及人物形象出发而变化多端的。还有各剧种的文化背景及音乐风格的区别，也是形成伴奏手法多种多样的一个重要原因。

新型戏曲乐队伴奏手法，在新中国成立以来有过三个较大的发展时期。一个是新中国成立初期的五十年代，由于当时各地都涌现出了一些现代题材的戏曲剧目，唱腔也有较大的突破和创新， 因而伴奏手法也得到了一定的丰富和发展。不过，这一时期伴奏手法多表现在单旋律的变化上。虽然有些剧目中的某些唱段也曾用了一些复调手法和简单的配器，但基本上仍是以单声齐奏和支声伴奏为主。第二个发展时期是六十年代京剧现代戏会演前后，由于这时期已有相当数量的专业音乐工作者（包括作曲家和演奏家）加入到戏曲团体从事创作或伴奏，并在较长期的艺术实践中取得了一些经验，再加上现代作曲技法广泛运用，还有伴奏人员音乐素质的提高，因而伴奏又有了较大的发展，由单声、支声发展到多声部的伴奏，戏曲乐队也由原来的托腔伴唱，发展到烘托渲染、描写环境、展现人物内心感情活动，塑造人物音乐形象。第三个发展时期是八十年代以来的二十多年。随着我国经济建设的改革开放，政治环境的稳定昌盛及文化多元发展，为戏曲艺术的繁荣也营造了有利的条件。虽然在各种艺术的竞争中，许多剧种面临着严峻的挑战，甚至濒临存亡的困境，但也有一些剧种在奋起发展，出现了一些精品剧目，戏曲音乐及伴奏得到了提高。尤其是政府对非物质遗产的戏曲剧种给予保护措施，从剧本到表演、唱腔音乐及伴奏都有较好的艺术创造条件，戏曲乐队在建制及伴奏手法等方面，都有所建树，许多戏曲团体均加强了音乐创作力量，在乐队配器及伴奏技巧的水平有了进一步提高。前文已谈及新型戏曲乐队是在传统戏曲乐队的基础上发展的。而传统戏曲乐队在唱腔伴奏上已积累了丰富的经验。传统的托腔方式讲究“托、保、衬、垫、补”等手法，这在新型戏曲乐队伴奏均继承使用。另外，传统伴奏的“支声复调”、“固定音型”、“复述性伴奏”、“对比性复调伴奏”、“跟腔伴奏”等手法均在新型戏曲乐队伴奏中得到广泛运用。

本节仅对新型戏曲乐队唱腔伴奏织体化的乐队配器、过门的突破、打击乐伴奏的革新分述如下。

（一）织体结构的丰富与多声部配器

传统戏曲音乐大多属于单声音乐形态，以“三大件”为主组成的文武场传统戏曲乐队，在反映丰富多彩的现代题材戏剧内容方面存在一定的局限性。为了适应现代人的审美需求，许多剧种都注意音乐性的充分发挥，在器乐伴奏织体化的乐队编配上下功夫，为此丰富戏曲音乐的表现力， 增强音乐的色彩，使传统戏曲单声旋律形态获得立体化效果，从而加强戏曲音乐的现代感。

为了挖掘戏曲乐队的表现力，经过多年探索实践，在保持剧种音乐风格特点的前提之下，根据表现内容及刻画现代人物的需要，一些剧种扩大了乐队编制，大胆吸收西洋管弦乐器，采用和声、复调、配器手法以协奏为主的新型戏曲乐队技法，对唱腔的烘托、环境的描写、气氛的渲染、音乐形象的塑造，都起到了很好的作用。

新型戏曲乐队伴奏虽然在总体上处于从属唱腔的地位，但在伴奏中的织体音乐效果，却可以起到唱腔所难以达到的作用。新型戏曲乐队伴奏织体化的编配，比起单声部的齐奏式托腔要丰富得多。这种织体编配注重戏曲唱腔与伴奏声部各音的纵向结合和横向进行的结构形式，将唱腔旋律建立在和声、复调织体的基础上，使唱腔与伴奏互相依存。

对戏曲音乐伴奏织体的运用，在上世纪 50 年代便有戏曲音乐工作者开始尝试，有些剧种在现代戏及新编历史戏剧目中，突破了单声部随腔伴奏的格局，采用了一些和声、复调的分奏手法，形成了简单的伴奏织体。例如北京评剧团在传统的板胡、评剧二胡、中胡的“三大件”基础上，加入低胡、扬琴、琵琶、三弦、笛、笙、唢呐及西洋乐器小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴以及一组木管、铜管乐器，形成了中西乐器的混合编制。这一“乐队扩大后，伴奏有了配器，增强了伴奏立体效果，并使伴奏音乐向多功能发展……特别是现代戏，都有了开幕曲、幕间曲、闭幕曲，以及亮相音乐、歌舞音乐、气氛音乐、情绪音乐。这些音乐创作，推动了剧情的发展，并调节了气氛，控制了节奏，增加了艺术感染力，渲染了剧情的时代背景，从而使剧本的主题得到了深化、突出。”[10] 这一时期评剧音乐的发展，得益于伴奏乐队织体编配的提高。有的作曲家在评剧《陈妙常》的一段慢板中，采用复调的衬托手法，由于在伴奏中增加了用笛子吹奏的、漂浮唱腔之上的新旋律：

这一伴奏增强了唱腔的抒情性，较好地表达了陈妙常此时的内心感情。

戏曲唱腔伴奏音乐织体的运用，在 60 年代以后随着现代戏剧目的大量上演及一些剧种乐队编制的扩大，戏曲唱腔多声部织体的写作逐渐多了起来。多声部织体综合地运用各种作曲技巧，以丰富多样的手段增强了唱腔音乐及伴奏音乐的表现力，使戏曲音乐在表现剧情和刻画人物等方面产生了历史性的飞跃。

从多年来戏曲乐队伴奏织体的编配中可以看出，无论是单声部织体还是多声部织体，都需突出主旋律。主奏乐器在随腔伴奏表现为单声部织体时，常用加花、齐奏与打击节奏衬托的样式。而多声部织体在保留主奏乐器随腔伴奏的同时，增加了烘托旋律的各种类型的中间填充和声层、复调对位副旋律与低音部不同织体成分。

在戏曲唱腔与伴奏的织体写作中，常用的有复调性织体结构及和声性织体结构。现各举一例说明。

戏曲音乐中的复调性织体结构，多是在唱腔主旋律的上方、下方、长音、句读、腔尾，以及表现特殊的情感时结合主调写些带伴奏的对位式旋律，补充唱腔音乐所要表达的感情。如河北梆子《大登殿》王宝钏唱腔的支声复调 [11]：

在上例的第 5 小节“梳洗打扮”的“扮”字的行腔处，用小提琴斜向跳弓演奏的支声复调， 又以竖琴烘托，补充了王宝钏唱腔所要表现的喜悦诙谐的人物情感。这显然比单一的传统乐队用板胡托腔要丰满一些。

和声性织体，是新型戏曲乐队伴奏使用最为广泛的一种织体。它以唱腔音乐的旋律为主，其它声部为辅，从属于主旋律的其它声部常常结合成一定的和弦，通过和声的功能、色彩及不同的节奏、力度衬托唱腔音乐主旋律，表现特定的音乐情绪。这种从属唱腔主旋律的其它声部，所构成的伴奏织体，有和弦持续式织体，旋律、和声加低音的织体，音型式伴奏织体等类型。下例是现代京剧《杜鹃山》第八场雷刚与郑老万、李石坚、杜妈妈对唱的《怒火烧》唱段中，雷刚对牺牲的战友大江怀着悔恨心情的［二黄原板］唱腔 [12]：

当雷刚悔恨交加以［二黄散板］唱出：“怒火烧，热泪淌，我有罪，罪难偿！九江水洗不尽悔恨悲伤，悲伤撕裂我胸膛！”之后，转入［二黄原板］“大江啊！”时，伴随着呼天唤地的哭泣音调，乐队以纵的密集和声节奏音型和浓重的音响支持着唱腔主旋律，形成一种背景衬托人物的行腔，把雷刚忠诚憨厚的性格表现了出来。

从以上仅举的两首伴奏织体谱例片段，即可以看出戏曲唱腔织体编配，对乐队伴奏配合旋律烘托人物形象，有着传统戏曲乐队难以起到的作用。

（二）过门设计的叙事功能与结构创新

戏曲伴奏配乐的开幕曲、幕间曲、闭幕曲、过场音乐及描写音乐等，从曲式结构来看都较完整，有些配乐篇幅亦较大，但与唱腔伴奏最为密切的是各种过门的运用。戏曲过门多种多样，既有起始前奏过门，又有承前启后的句间过门，还有收尾的尾奏过门。戏曲乐队对唱腔的烘托伴奏， 过门伴奏得如何，直接关系到戏曲音乐的完整与否。但在传统戏中，各种曲牌（板式）的过门都有一个基本曲调，不管人物身份、年龄、性别，也不管时间、地点、情绪，需要唱的地方，都使用固定的基本过门曲调，它只有速度上的变化，旋律上很少发展，常常游离于唱腔表达的内容之外，仅起着定调、定速度、划分唱腔句式或让演员借以换气休息的作用。这当然是历史原因所致， 在突出其剧种音乐个性特色方面较有效果，但在表现人物的个性和不同思想感情及变化上，则很难完成，局限性比较大。因此，新时期的音乐工作者在此方面作了较大的努力，并取得了突破性的进展。其主要表现在新型戏曲乐队伴奏的现代戏过门，均是将过门作为唱腔一部分的整体看待， 又从具体戏剧内容出发，促使过门在旋律上发生了变化，除了起到确定调高和速度的作用外，还担负着表现人物感情，以及塑造人物形象的任务。从起始过门（引奏）、句间过门（间奏）、尾奏过门（尾奏）的作用来看，各有特点。

1. 起始过门

唱腔前的过门音乐称为起始过门（又叫引奏）。它的作用不仅是给演员提供音高、引导演唱， 更重要的还起作预示当时的环境、气氛和人物内心感情的作用。它和唱腔是一个统一的整体，是有机的部分。

传统戏曲剧种的前奏都有一定的程式，如京剧皮黄唱段之前须奏八大板（即八小节）前奏过门。而现代京剧唱段的引奏都从表现内容的需要来设计的，引奏起着预示唱段的情绪，在唱前把观众引入规定的情景。可以说引奏是整个唱段音乐形象的缩影，或者为一场戏、一个唱段先做了一个环境气氛的渲染和介绍。例如《沙家浜》中的郭建光唱段《祖国的好山河寸土不让》的前奏（谱例略），这个引奏是一曲刚健清新、优美动听的具有一定独立性的管弦乐曲。开头，以清脆嘹亮的竹笛奏出具有浓郁江南风味的曲调，加上拨弹乐、弦乐如清泉流水般的伴奏，在人们眼前展现了江南鱼米之乡的锦绣景色。接着是一段富于歌唱性、平缓、优美的旋律，紧接着，在连续几个富于弹性的大颤音之后，又与［西皮］过门特性音调自然地连在一起，引出了［西皮原板］唱腔“朝霞映在阳澄湖上……”。这段前奏音乐不只是描写环境，而且是借景抒情的手法，抒发郭建光面对江南景色，思念战友，渴望尽早重新奔赴战场的心情。

另如豫剧《朝阳沟》银环唱段《朝阳沟好地方》的前奏（谱例略），这段豫剧《朝阳沟》唱段的唱腔及前奏是作曲家王基笑以豫东调［二八板］为主体，吸收融合了豫西调、祥符调的音乐素材创作的。它着力刻画了一位生长于城市的女知识青年银环第一次走进山区时，为那群山叠峦、鸟语花香、高山瀑布、溪水潺潺、牛羊满坡、牧童响鞭、桃红柳绿、层层梯田幅幅秀丽多姿的山村自然景象所陶醉。前奏以欢快跳跃、起伏跌宕的旋律，既描绘了清新明媚的山村景色，又以景抒情，衬托出银环兴奋、喜悦的心情，接着满怀激情地唱出：“走一道岭来翻一架山，山沟里空气好实在新鲜……”。如按传统［二八板］仅为八小节的走腔过门（谱例略），若《朝阳沟好地方》沿用这个［二八板］传统的前奏过门，仅能起到确定调高和速度的作用，是无法表现朝阳沟这个特定环境和新时代女青年银环这一典型人物的。而这长达 26 小节的《朝阳沟好地方》的前奏过门，则起到了刻画银环形象和深化唱腔主题思想的作用。

豫剧《朝阳沟内传》中银环唱的“怎忍心把俺全家丢”，就是把主题音乐用于引奏的，它准确细致地表现了银环此时此刻的思想感情。以上所举京剧唱段《祖国的好山河寸土不让》及豫剧《朝阳沟》的起始过门，说明一个唱段的引奏应当起到先声夺人的作用，当过门奏起，就呈现出这段唱腔的基本音乐形象，同时又要突出这一剧种特有的音乐风格给人以既新鲜又熟悉之感，如果千篇一律的搬用程式化的固定起腔过门，便无法表现出现代戏特定的人物音乐形象。

2. 间奏过门

唱腔中各句式之间的过门是间奏。其作用不仅是连接唱句，还有着深化感情，烘托气氛的重要作用。

新型戏曲伴奏乐队演奏唱腔中上下句之间、板式转换之间的过门，也改变了传统间奏通常只起连接唱腔或使演员休息的作用。传统戏的间奏过门，虽然也有所变化，但基本上属于花过门（即加花演奏）的范畴，作用性质均无甚变化。建国初期，曾有音乐工作者对间奏过门的使用发展做过一些尝试，如在评剧《小女婿》杨香草唱的［慢板］中，就以带有小河流水情景的，给人以形象和意境联想的新间奏过门，代替了传统的评剧［慢板］过门。现在一些戏曲作曲家很重视句间过门的作用。例如 2002 年由黄梅戏作曲家时白林谱写的黄梅戏影片《生死擂》女一号苏月英唱段《声声悲呼》，在［哭板］与［仙腔对板］两个曲牌的间奏过门便是从特定剧情出发的。

《生死擂》是现代黄梅戏由舞台搬上荧屏的。这个“一个女人和两个男人”的故事，是表现20 世纪 20 年代英国驻芜湖领事馆与斛行总斛主赵大江及妻子苏月英的多次较量，赵大江与郑京生两师兄弟的兵戎相见，苏月英与郑京生二人的师兄妹亲情及擂场争夺龙帖等矛盾。苏月英毅然代夫打擂唱的大段核心唱腔《声声呼唤》“［哭板］声声悲呼唤不回，我的亲人，我的大江！倒下了旗杆，折断了脊梁。［仙腔对板］你为何不待凯歌唱？你为何不待月饼尝？……”当苏月英面对丧失悲痛欲绝唱出“折断了脊梁”，乐队奏出悲怆的旋律，对唱腔起到了有力的补充，间奏以磅礴的气势，对前一句［哭板］唱腔作了尽情渲染。这段间奏，加强和伸延了前段唱腔的含义，使人物的情绪得到了进一步推进。而黄梅戏传统［哭板］通常在句间是用一小节锣鼓间奏，无法起到上例乐队间奏的作用。现代京剧的间奏，很重视从内容出发，如《龙江颂》中盼水妈唱段《毛主席把阳雨露散满人间》的间奏（谱例略）。当盼水妈唱完“那年月多少为水死得惨”这句唱腔后，间奏音乐先用月琴、小提琴，随之用长笛奏出激愤的旋律，延续前句唱腔的悲愤情绪，接着以明朗、强烈的全奏，引出了春雷爆发般的唱腔：“春雷响，天地变……”。这个间奏，不仅在感情发展的层次上起到承上启下的作用，而且为盼水妈爱憎分明的性格做了铺垫。

如豫剧《九死一生》中歧英唱的“读罢医论心惊叹”（谱例略），这段间奏完全摆脱了传统的的固定间奏，但不失豫剧风格。同时既深化了人物的复杂心情，又给人以新鲜之感。在具体配器考虑上充分发挥了高低音乐器的性能，丰富了色彩的变化。

上述黄梅戏、京剧、豫剧三个唱段的句间过门之所以生动感人，在于它们均是从特定的戏剧内容出发将过门音乐作为唱腔的进一步延伸，不仅承继着句间音乐的过渡功能，还有利的起着补充和丰富前后唱腔乐句音乐形象的作用。

3. 尾奏过门

尾奏是用于一段唱腔结束时所奏的音乐。其作用除具有一种趋于终止的感觉外，还有引申意境、延续感情的作用。

在传统戏曲中，一段唱腔唱完后，为了增强结束感，一般都用打击乐奏［一住头］起到终止的作用，有时也用一短过门来收尾。这种收尾式的短过门，也就是人们常说的［收头］，其旋律比较固定，速度渐慢。而新型戏曲乐队伴奏的现代戏的尾奏，除了起着使唱段结束得稳定外，还在尾奏中将唱词内涵伸延再现，使人物的音乐形象更完整。如传统北方昆曲《江姐》唱段《生无憾死何难》的尾奏（谱例略）。现代北方昆曲《江姐》这一唱段是江姐面对敌人刑场，视死如归、怒斥敌人时所唱：“生无憾死何难，洒热血沥肝胆。为的是社会主义早实现，哪有共产党人把生命留念……看曙光照满眼，共产主义遍满人间！”在这个唱段结尾处，“共产主义洒满人间”的延长唱腔中，乐队以壮阔的乐句作结束，十分形象地补充了唱词的含义。

再如郭建光唱段《飞兵奇袭沙家浜》的尾奏（谱例略），在郭建光的“嘎调”唱腔“此一去（呀）捣敌巢擒贼擒王”之后，出现的这个尾奏，先以炽热强烈的打击乐，紧接着奏出了雄壮的《三大纪律》的变奏旋律（每个音符都有“＞”符号），充满了战斗的锐气，使郭建光和突击排战士的形象得到更为充分的表现。

以上北昆现代戏《江姐》及京剧现代戏《沙家浜》中唱段尾奏，并非单纯地起着结束唱段的作用，而是将“曲终意未尽”的内涵，在尾奏中加以延伸使唱段完满的终止，令人颇有“曲有尽而意无穷”之感。

新型戏曲乐队伴奏唱腔过门的革新事例不胜枚举。从上述例子可以看出，无论是引奏，还是间奏或尾奏，无论句幅长或短，都起到了补充唱腔，深化唱段主题思想的作用。

（三）打击乐伴奏的系统革新与情感渲染

打击乐在传统戏曲乐队文、武场中占有重要的地位，也是新型戏曲乐队中不可缺少的重要部分。在传统戏曲中，它不仅在渲染舞台气氛、调节表演身段、配合语言的韵律、掌握唱腔与伴奏音乐的节奏与速度以及丰富乐队的音响方面起着积极而良好的作用，而且在以节奏音响带动全局、贯穿全剧、统一舞台的节奏方面起着重要的作用。传统打击乐的这些优长之处，在新型戏曲乐队得到了认真继承，同时根据反映剧目内容的需要，又进行了一些革新发展。

在现代戏音乐及新编历史剧中，打击乐不仅份量重，而且十分注意为烘托剧情，为塑造人物形象服务。安禄兴教授指出：“在现代戏中，多根据人物动作、舞蹈场面，改编新锣鼓点，或由几个点子合并成新‘点’，用来较贴切地表现现代人物情感动作，就是在打法上，也应进行革新，并根据人物感情予以轻、重、缓、急及各种不同音高，色彩的变化，使打击乐为烘托剧情服务，成为塑造人物音乐形象的重要手段”。[13]安禄兴教授对打击乐革新的理论概括，是从几十年来新型戏曲乐队的时间中归纳总结出来的看法。

以现代京剧《智取威虎山》来说，对打击乐的运用是作曲家与鼓师共同设计的。据说，“首先是纳入全剧音乐总谱，服从统一音乐设计，严格按谱演奏。其次，从整体音响出发，尝试打击乐器的乐音追求，以及管弦与锣鼓音量平衡的措施此外在创作上，尽量要求与乐曲紧密配合，乐曲中的锣鼓尽可能由作曲家来写，新旋律刺激着新锣鼓点的出现，而旋律写作则努力接受打击乐节奏思维的影响和渗透。[14]

如《智取威虎山》第四场参谋长唱腔《相信你》与第五场“打虎上山”紧相连接的乐队旋律为打击乐伴奏。这段打击乐以火爆、急速的［急急风］锣鼓开始，与前面第四场末端唱腔《相信你》“相信你定能够完成人物……用集体智慧战胜敌人”之后，参谋长与杨子荣紧紧握手，亮相、收光、闭幕，形成片刻的静穆构成对比，以预示着杨子荣乔装改扮，打入匪巢那种紧张激烈的战斗气氛。随后转入节奏规整、鲜明的新编鼓点，以准确规定出后面的速度，为紧接的管弦乐曲作出速度与起奏的提示。这种新型的打击乐在现代戏已普遍采用，是随处可见的。

如豫剧《朝阳沟》银环唱段《人也留来地也留》的［紧二八板］唱腔“我小步跑来大步走一小步跑来大步走恨不能一步离开朝阳沟”中的间奏（谱例略）：这一唱段中文武场伴奏，是编曲者王基笑等作曲家统一设计的。不仅管弦乐在［二八板］旋律基础上进行了改编，打击乐也是在传统的“单鼓条”（鼓师以手板和单鼓条领大锣、小锣合奏）和“双鼓条”（鼓师以双鼓条领大锣、小锣和手镲合奏）锣鼓点基础上重新结构的，这种新锣鼓点的设计从人物此时的思想感情出发，打出了银环是留还是走的疑难思绪，为表现这个知识青年“难舍难离朝阳沟”及“人也留来地也留” 的情景作了很好的铺垫。

从上述新型戏曲乐队伴奏艺术手法中，可以看出，无论是唱腔伴奏织体化的乐队编配，还是过门的突破与发展、打击乐伴奏的革新，都显示出在传统伴奏手法的基础上，随着时代的发展和表现新剧目内容的需要，新型戏曲乐队的伴奏都有许多出新之处，丰富了我国戏曲伴奏的艺术表现力。

戏曲音乐结构长期依赖传统的程式化语汇，这些程式既是剧种风格的标识，也是演员与观众之间建立交流默契的重要媒介。然而，在当代表达语境中，戏曲乐队伴奏若一味依循程式化框架， 便容易形成结构僵化与审美疲劳。因此，如何在尊重传统的基础上实现“程式性创新”，成为戏曲音乐现代转化的核心命题。

（一）传统程式的动态激活与语义重构

以京剧为例，其伴奏体系深受“皮黄”音乐的结构制约，过门、垫头、托腔等技法固然成熟， 但若在现代剧目中照搬程式结构，往往难以应对复杂的人物心理与情境表达。在现代京剧《沙家浜》《杜鹃山》中，作曲家借助和声织体与复调手法对“西皮”“二黄”等基本腔体进行结构打破与再组合，使原本工具化的程式性过门被赋予新的语义功能，实现了人物情绪的“潜表达”。

再如豫剧，传统“二八板”“慢板”等结构中的过门音乐本质上服务于定调与句式衔接，但在《朝阳沟》《九死一生》等现代剧中，作曲家突破性地将过门与唱腔整合为完整音乐语段，特别是在银环“人也留来地也留”等段落中，间奏与打击乐的节奏变化已不仅是连接结构，更具情绪渲染和心理铺垫之功能。这种做法实质上是一种“动态程式”的激活，使传统音乐语汇在现代情境中被重新赋值。

（二）现代戏曲语境中的跨文化表达与技术融合

在现代戏曲发展过程中，京剧与豫剧均丰富了乐器编制，并采用中西结合的配器技术以及多声部结构，标志着伴奏系统向“现代交响性”过渡的尝试。如，京剧在《智取威虎山》中采用弦乐组为主的铺陈结构，使主旋律与多层织体之间形成复调张力，而不是传统“齐奏托腔”式的附庸关系。豫剧则在《海港》《朝阳沟》中融合民歌元素与节奏型打击乐，通过模进式织体的渐进推进强化了结构的情绪密度，实现了“地方声腔—交响语汇”的融合。

这种融合不仅是技术层面的突破，更是一种音乐表达方式的范式转移，使得戏曲伴奏从“从属结构”转变为“共构机制”，拓展了音乐与戏剧之间的表现空间。

（三）剧场审美结构的更新与观演关系的重塑

“程式性创新”的实践不仅发生在作曲与演奏层面，也对当代观众的审美经验产生深刻影响。观众在传统戏曲中习惯于“板式—唱腔—锣鼓点”三位一体的观演关系，而在现代京剧与豫剧中，织体伴奏的结构丰富性、动态变化与情绪铺陈已成为新的审美需求，打破了传统观演的线性单向模式。这一转变不仅提升了戏曲乐队在剧场结构中的存在感，也为未来戏曲艺术的多维交互式呈现提供了可能。

戏曲乐队伴奏技法作为戏曲音乐体系中的核心构件，其发展历程深刻反映了戏曲艺术在传统与现代之间的张力与路径选择。京剧与豫剧等作为最具代表性的剧种，其乐队伴奏技法从“随腔托腔”的单一结构逐步演化为多声部织体化、节奏型系统化与情绪表达精细化的现代形式，标志着戏曲音乐从“程式承传”走向“结构创新”的关键跨越。

本文提出的“程式性创新”概念，旨在突破“传统与革新”的二元对立，为戏曲音乐在保留剧种本体特征的同时，实现内容更新与观演适配提供理论支撑。未来，伴奏技法的探索不应止于形式拓展，而应深入戏剧表达的内核，持续推动戏曲艺术在多元文化语境中的融合与再生。

注释：

[1][2] 《中国戏曲音乐集成·湖南卷》，文化艺术出版社 1992 年版，第 749 页。

[3]《中国戏曲音乐集成·江苏卷》，中国 ISBN 中心 1992 年版，第 59 页。

[4]《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社 1983 年版，第 426 页。

[5][6]《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，第 426 页。

[7] 《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，第 427 页。

[8][9] 《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，第 427 页。

[10] 《中国戏曲音乐集成·北京卷》（下），中国 ISBN 中心 1992 年版，第 1402 页。

[11] 朱维英主编：《戏曲作曲技法》（上），人民音乐出版社 2004 年版，第 395 页。

[12] 朱维英主编：《戏曲作曲技法》（上），第 431 页。

[13] 安禄兴：《中国戏曲音乐基本理论》，新疆人民出版社 1998 年版，第 383 页。

[14] 汪人元：《京剧“样板戏”音乐论纲》，人民音乐出版社 1999 年版，第 146 页。

制作：张晓雨

责编：李菁

审核：吴新苗 赵建新