戏曲电影《哪吒》的美学创造及其跨媒介实践

自1982年河北电影制片厂筹建，便把戏曲片作为新厂拍片的初尝，与北京电影制片厂联合摄制彩色宽银幕神话戏曲片《哪吒》（1983），将河北梆子这一戏种搬上银幕。这部由陈方千导演、裴艳玲主演的河北梆子电影，以其蕴含的深厚的历史意义与美学价值，被视为新时期河北戏曲电影的一次实验性美学实践，却鲜少有人论及。《哪吒》超越传统戏曲片舞台框架的限制，将假定性程式、象征性表演与电影特技、镜头调度结合，在写意与写实之间的游走探索与创作实践，回应了20世纪80年代戏曲与电影的体用之争。

事实上，戏曲电影作为两种艺术门类融合的独特影像实践，在其发展历程中，关于戏曲与电影之间究竟是“将戏就影”还是“将影就戏”的本体问题，始终是缠绕不去的命题。一方坚持舞台为主的戏曲本位，如崔嵬的“电影应该服从戏曲”观念，认为“虽然戏曲片是以电影的形式出现，但它是以戏曲为内容，它必须建立在戏曲传统规律的基础上，保持并发扬戏曲的特点”[1]。另一方则倾向于银幕为主的电影本位，张俊祥强调“服从电影表现的规律，利用电影表现的便利”[2]。在戏曲电影的创作中，也出现了南派与北派的分野，以北京电影制片厂为代表的“北派”以演员表演为主，偏重写意；以上海电影制片厂为代表的“南派”重视生活化情景，偏向写实。20世纪80年代，张暖忻和李陀的《谈电影语言的现代化》、白景晟《丢掉戏剧的拐杖》等文章中有关革新电影语言、突破舞台时空限制等观念的提出，反映了新时期电影的本体转向，电影摆脱文学、戏剧的呼声高涨。在此种文化氛围中，戏曲电影大胆使用电影化的手法，陈方千虽为北影导演，在《哪吒》中选择搭建舞台布景，但舞台布景立体丰富，运用运动镜头、不同层次的景别调度，从而凸显电影特性。《哪吒》一方面承继了十七年电影所奠基的“气韵”美学，另一方面吸收电影本体的技法，进而展演更为现代化的银幕奇观。因此，深入历史褶皱，重新发掘、打捞这部既往被遗忘和遮蔽的戏曲片，不仅是揭示戏曲电影《哪吒》的美学生成机制，探赜戏曲片的吸引力潜能，亦是构成思考20世纪80年代中国电影美学革新的独特起点。

戏曲电影依附于超验性根基，将沉积的文化经验和观念部署融于概括化的动作、程式性的表演中，呈现超越现实而非模拟的超验世界。虚拟化、写意性的戏曲与执着于逼真再现现实的电影之间，产生求“神似”与尚“形似”的碰撞交融，生成戏曲电影这一审美化、创造性的美学构造物。正如学者高小健将戏曲艺术片视为“创造性银幕再现”[3]，当戏曲表演与电影语法融合，才能发挥两种美学形态的优势所在。而且，二者并非完全扞格，电影蒙太奇的时空自由与戏曲自由的时空观具有同构之处。

20世纪80年代，巴赞纪实美学电影理论的引入，以及电影语言现代化的思潮涌动，促进了电影本体论的启蒙。这一时期戏曲电影导演在电影技巧运用上更加大胆，体现出南派与北派、写实与写意美学体系的融合。正是基于此，戏曲影片映射出两种美学范式的融合特点。《哪吒》利用长镜头和多层次的“图—底”关系构建戏曲电影虚实相生的美学特征。镜头调度的韵律，呈现出画面的气韵和动韵。电影开篇通过横移长镜头展示陈塘关大旱三年，百姓求雨的场景，使观众在流动的视觉性体验中感受空间的凝重氛围。随着手卷式镜头向右缓缓推移，电影以中国传统美学中的“移步异景”作为一种审美手法，展现求雨人群在荒芜大地上行走、云影变幻的情景，以及百姓愁眉不展的悲痛神情。电影设置多层“图—底”关系，以背景百姓的剪影为基底，多图层的人物与人物、人物与枯槁树木之间形成前后重叠的构图样式。这种散点构图可使观众游弋于人物的面孔与面孔之间，引起观众对百姓悲惨命运的担忧。雕塑式的造型姿态和人物一步一停滞的节奏，完美利用“长镜头—慢动作”的布局经营来制造情绪，如同蒋兆和的《流民图》般展览出底层浮世绘，穿梭于满目疮痍的世间。长镜头的展卷卧游姿态，体现出聂晶的“镜韵”美学，或者说林年同的“游”的美学观念。在长镜头与长镜头之间插入干裂土地热气升腾的特写，全景的烟雾缭绕与其相映照，天昏黄地皲裂、满目枯焦干涸的意象作为一种象征性风景，将震惊与悲痛的情绪编码于影像的文化意义系统之中，细微而克制地抒情。可以看出，这一镜头调度契合了林年同所言的中国电影美学传统，即“以蒙太奇美学做基底，以单镜头美学做表现手段”。《哪吒》采用“单镜头—蒙太奇美学”的经营布局，不仅建构了陈塘关百姓与暴虐无为的龙王之间正邪二元对立的矛盾冲突，而且弥合了写意与写实的裂隙，达成虚实相生、气韵生动的美学意境。

戏曲电影《哪吒》影片截图

隔景构图通过“画中画”的复式层叠，营造含蓄内敛、隐而不显的情绪感染力，通过结构性空白，曲径通幽般引导观众体验“言外之意”。李靖被龙王要挟之时，电影以兵器格挡左右两边的隔景构图，辅以“三尺青锋千斤沉”的唱词，渲染人物交出哪吒保全百姓与对骨肉的不舍之情的两难处境。如果说影片伊始的长镜头表现出一种横向叠加的平面化、多图层运动逻辑，更像中国画般散点透视的流转，构建出“仰则观象于天，俯则观法于地”的流动诗意空间；那么当哪吒自戕之后的场景则体现出鲜明的“电影性”（cinematism）特征，即托马斯·拉马尔（Thomas Lamarre）意义上具有“纵深效果的‘弹道学’逻辑（logistics of ballistic）”。前景李靖扶柱垂头悲叹，景深处母亲抱着哪吒痛哭，在空间纵深中织构人物之间的情感关系，凸显强权压迫下一个家庭的破碎与压抑。

此外，影片布景烟雾的使用表现出流动、虚幻、缥缈等状态，具有中国写意画式的气韵。“气晕云生，初为岚气，轻者为烟，重者为云；烟轻者为霭，重者为雾，而经日光照射则成为霞。”[4] 随具体境况而随意变换的云之姿态，仿佛拥有了活态，中国山水画中常用“云断”的描摹之法，捕捉半隐半现、无实体无定形的云之姿态。在电影中，一方面，流动不定、绵延变幻的白色轻烟营造出云山雾绕的场景，凸显乾元山云海雾霭的仙山情态，另一方面，使用天片建构黑云笼罩陈塘关上空的情景，在写意化的造型中，“黑云压城城欲摧”之感油然而生。虚拟化与电影性互融互渗，化无形为有形，抵达虚实相生的美学境界。

戏曲电影“以歌舞演故事”，唱念做打是戏曲舞台表演的美学根基，程式化的表演、强动作性的打斗和舞蹈片段塑造了《哪吒》的银幕吸引力。在《“歌剧模式”：歌剧、电影、武术和文化民族主义》（Operatic Modes: opera film, martial arts, and cultural nationalism）一文中，“歌剧模式”（Operatic Modes）使戏曲电影被置于中国吸引力电影的中心，非模仿、程式化和表现主义的“影戏”具有强烈的观赏性。中国戏曲与歌舞片有着相近之处，电影导演也尝试借鉴歌舞片的样式创作戏曲片，如费穆“遵守京戏的规律，利用京戏的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。希望在京戏的象征形式中，能够传达真实的情绪”[5] ，张俊祥也将戏曲片作为一种民族歌舞电影的样式，以区别于舞台艺术纪录片。从电影诞生起，任庆泰拍摄的《定军山》（1905）等戏曲短片，强动作性的片段成为备受青睐的选择，舞蹈化的动作和程式性的表演作为一种“杂耍”吸引着早期的受众。新时期的戏曲电影《哪吒》做出先锋性尝试，为吸引观众，在唱腔和武打中融入杂技、艺术体操、舞蹈等多种元素，用坚实的武打动作和身体奇观重新释放戏曲艺术的“光晕”。

戏曲电影《哪吒》剧照

戏曲电影的程式化动作化用于电影中，在刀光剑影的武打中渲染战斗气氛，营造神话斗法的奇观性场面。在“哪吒闹龙宫”片段，哪吒与虾兵蟹将你来我往的对抗过程，从一对一到一对多的“五梅花”造型站位，运用“打出手”的程式化动作。裴艳玲饰演的哪吒作为打出者的“上把”，虾兵蟹将作为抛掷兵器的“下把”，两方相互配合，表现抛、踢、掷、接的观赏性功夫，并且夹杂“鹞子翻身”等动作。电影镜头既以全景、灯光展露人物的身段姿态，亦通过近景刻画人物的细微动作。小哪吒通过“旋子”旋转化为大哪吒的人物成长状态，辅以蒙太奇衔接，挖掘“舞蹈”身段的上镜头性。电影特技与舞蹈动作的结合，营造出趣味性十足的表演奇观。龙王寿辰的歌舞场面大幅占据影片的时长，龟丞相、鲤鱼精、蚌精等相继登场的古典歌舞，将戏曲功法与舞蹈相结合，可看出其借鉴歌舞片的影子。在歌舞段落设置对称构图，保留舞台的平面化视觉，面向观众，背对龙王。并且，夹杂红鲤鱼化形成人等叠化特技，将电影化特技与戏曲功法有机融合。

戏曲电影《哪吒》剧照

实际上，戏曲电影《哪吒》的视觉吸引力在一定程度上来源于主角裴艳玲的“恣越的身体语言”（Anarchic body language）。她以栩栩如生的性别扮演，演活了舞台上一个个青少年英雄形象，被赞誉为“活钟馗”“活武松”。从早期戏曲电影拍摄就聚焦于名角色、折子戏的名段落，到近年来的“梅花奖数字电影工程”，都倾向于刻录名角的表演，名角体制奠定了戏曲电影的受众基础。就主角裴艳玲而言，电影通过特写放大人物细腻的面部表演，弥补传统戏曲对人物情绪刻画之不足。当哪吒重生后，扑在师父太乙真人的身上，镜头推进，特写放大人物悲愤、委屈的情绪。无论银幕内外，角色本身以及演员自身都具有稳定的魅力，银幕内她呈现出脚旋乾坤圈、舞动混天绫的展示型动作，“手、眼、身、法、步”的深厚文武功夫，现实中她作为坤生演员的反串扮演，在跨性别的银幕扮演中僭越、解构男性逻各斯中心主义，用超性别的身体能量构建银幕内外的戏剧性张力，激起观众的好奇。有趣的是，黄蜀芹导演的被称为中国第一部真正意义上的女性主义电影《人·鬼·情》（1987）,即是根据作家蒋子龙以裴艳玲的人生经历为蓝本创作的。银幕内外的性别想象与“花木兰式境遇”为名伶裴艳玲赋予了神秘化的色彩。而当晚年裴艳玲回顾《哪吒》中的戏曲表演时也反思了电影中为迎合观众，做出过多的展览性“杂耍”的缺陷。从桀骜不驯的叛逆少年，到拯救万民的英雄的转变，角色本身的吸引力与身体姿态的奇观性、趣味性吸引着受众的注意力。

早在1927年就出现了哪吒故事的银幕改编，即上海大中国影片公司出品、顾无为导演的《封神榜之哪吒闹海》。香港粤剧哪吒题材戏曲片数量众多，如粤剧神童羽佳主演的《哪吒闹东海》（1948）、《哪吒梅山收七怪》（1949）、《哪吒大战红孩儿》（1950）、《哪吒三戏六耳猴》（1950）等。作为新编古代英雄戏，1983年版的戏曲电影《哪吒》是第一次被作为戏曲搬上银幕。《哪吒》的文本改造经历了从戏曲、电影到电影连环画的跨媒介转化，从“舞台—银幕—连环画”的文本链中能引出诸多数据库式的互文本印记。戏曲电影《哪吒》汲取李春来的代表作昆曲经典剧目《乾元山》的精髓，尤其是哪吒在乾元山练习功法的武打动作，可谓刚柔并济。同时，也借鉴了动画片《哪吒闹海》（1979年）中哪吒一袭白衣、横剑自刎的情景设计。电影以陈塘关百姓与龙王之间正邪冲突为主要脉络，演绎正义战胜邪恶、反抗压迫的主题。李靖的父亲形象一反以往冷酷的刻板印象，形塑为“既忠于君王、镊于龙王，又同情民间疾苦和眷恋亲生骨肉的”[6] 复杂性格的圆形人物。从舞台到银幕，哪吒文本的“改编热”，不仅在于其故事情节的生动性，更在于武打身段的程式化表演，作为一种颇有魅力的杂耍形式，为戏曲电影提供了极强的吸引力元素。

电影连环画《哪吒》照片

电影连环画的出现，将戏曲电影转录为静态的“小人书”。最早的第一部电影连环画是电影《阎瑞生》的剧照版连环画《阎瑞生谋害莲英案全图》（1921）。自1956年中国电影出版社成立，就将众多电影转录为电影连环画，多是上图下文的形式。纸媒的便携、经济一方面弥补了有限的电影发行放映难以满足的观看需求，另一方面也作为人们喜闻乐见的大众文艺形式，发挥着文化传播、知识普及的职能。电影连环画分为两种，一种是画师重新绘制的连环画，如1983年中国戏剧出版社改编自《陈塘关》《乾元山》京剧的《哪吒成才记》绘本；另一种是直接翻印电影画面的连环画，如1984年中国电影出版社出版的《哪吒》。中影版的连环画《哪吒》与以往复制画面类电影连环画不同，一是内页为彩色版，与1982年出版的《梁山伯与祝英台》彩色封面，内页黑白的形式不同。二是与20世纪80年代剧照版电影连环画多截取近景和特写的“脸叙事”不同，戏曲电影《哪吒》的连环画全景为多，能够全面地展现人物的戏曲身段和舞蹈身姿。电影连环画使戏曲姿态成为定格的静帧，将最富有孕育性的镜头呈现，凸显出图像的可读性。并且，电影连环画记录定格的姿态影像，能够发挥媒介物质的能动性，使鲜活的戏曲身段谱的保存得以可能，促使非遗传播和戏曲教学的开展。

从舞台、银幕，到连环画的转译，古典的情念作为一种文化记忆存储于图像边缘的细节中，如动作手势和表情神态，一种“情念程式”经过幽灵式的复现、沉积，转化为稳定的情感表现范式，由此得到重生。图像细节正是借由“情念程式”将古代世界的文化遗存显现出来，这种显现方式是蒙太奇式的，而非线性的。连续的画面与画面之间构成“图片蒙太奇”，这种图文并茂的形式，提高了文艺的传播性，可回读性和阅读节奏的控制，增强了受众的理解。“舞台—银幕—连环画”的传播链集结了戏迷、影迷和连友多元化的趣缘社群，连环画作为勾连历史记忆的怀旧符号，凸显出再媒介化的转译生命力。