段飞翔 | 论碑刻中戏曲信息的录入、书写特征及其戏曲史意义

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《戏曲艺术》2025年第5期

（总188期）

论碑刻中戏曲信息的录入、书写特征及其戏曲史意义

段飞翔

山西师范大学戏剧与影视学院

碑刻作为特殊的文献，其书写、记录与权力紧密相关。众所周知，碑刻内容的呈现主要受记事需要和书写者的认知所影响。如载有舞楼、舞亭、乐楼、戏台、看楼、献戏、罚戏、禁戏等相关剧场和演出信息的碑刻，被戏曲学研究者称之为戏曲碑刻。这些碑刻多是由特定区域内的社会管理者和知识精英阶层主导的历史书写。因受记事的功利性等因素影响，很可能浸润着一定的主观意识、权力结构与记录者的诉求。这种主要由知识精英与权力阶层主导的书写形式，无形中对戏曲信息录入的多少、客观与否产生了极大的影响。因此，从碑刻因何原因录入戏曲史料，以及碑载戏曲信息的类型、特征等方面进行反向思考，并重新衡估戏曲碑刻历史书写的“真实性”对戏曲史研究有着特殊意义。

碑刻作为特殊的文物文献，其材质的差异、规格尺寸的大小等因素，都客观影响信息量的载入。但是具体到戏曲信息的载入与碑刻本身材质、规格关系不大，其主要与撰写碑刻者创制文字、图像的目的，以及撰写者的态度直接相关。究其原因与封建社会历史书写的精英化，以及记事活动的功利性密切相关。因此，笔者首先从戏曲信息参与记事的特征，书写群体的身份、观念等方面切入进行分析。

（一）戏曲信息、图像是否参与碑刻记事

记事类碑刻作为特殊的文献，其内容必定要围绕某事的缘起、经过、结果进行结构。戏曲碑刻作为其类型之一，在内容书写上也普遍遵循这一规律。就目前发现公布的戏曲碑刻来看，以创修和重修神庙、宗祠、会馆等为主题的记述类碑刻数量最多；此外还有一部分涉及戏剧观演场所、演出内容或场面的非典型性记事碑刻。这些碑刻多是出于记事需要，其内容多叙述某活动的发生、发展、影响；或者描摹庙貌、演剧内容与场面等。在记述这些内容时，因观演场所和戏剧演出与功能性建筑群，发生着直接或间接的关系，而被撰碑者在书写内容时顺便带入。纵观这类碑刻，其文字所载献殿、露台、舞楼、看楼、戏房等涉及戏剧观演场所的名词、图像，因作为描述神庙、宗祠、会馆等建筑群的规模、布局等需要，或突出执事者的功绩而被录入。同时，此类碑刻中也部分涉及演剧信息，其多服务于整篇碑文对祭祀仪式相关内容的陈述。由此来看，戏曲信息服务于碑刻记事需要是决定其被录入碑刻的基本前提。

当然，构成剧场要素的信息被载录，只是碑刻载入戏曲信息的一部分，并不是碑刻涉及戏曲信息的全部。除此之外，像山西省霍州市观堆村宣贶庙金大定二年（1162）《宣贶庙砌路台碑记》[1]，曾刊存于苏州老郎庙清雍正十二年（1734）《奉宪永禁差役梨园扮演迎春碑文》、清乾隆元年（1736）《感恩碑》、清乾隆五十六年（1791）《历代捐款花名碑》等十余通碑刻[2]，山西晋城市五聚堂清咸丰元年（1851）《五聚堂纪德碑序》[3]，现存于河南开封市博物馆 1916 年《重修明皇宫碑记》[4]等碑刻，其内容中提到大量戏班、戏曲艺人参与社会活动的记载。这些碑刻多是戏班、艺人因集体利益在得到维护之后，表示对恩主的感谢而创制。还有部分如广州外江梨园会馆刊存的清乾隆二十七年（1762）《建造会馆碑记》、清乾隆三十一年（1766）《外江梨园会馆碑记》、清乾隆五十六年（1791）《梨园会馆上会碑记》等十余通碑刻[5]，北京天坛路精忠街喜神庙刊存的清乾隆五十年（1785）《重修喜神祖师庙碑志》、清道光七年（1827）《重修喜神殿碑序》等碑刻[6]，北京右安门梨园馆清雍正十年（1732）《梨园馆碑记》、崇文门外安庆义园清道光七年（1827）《重修安庆义园关帝庙碑记》、左安门内春台班义园清道光十七年（1837）《春台班义园》、右安门内潜山义园清咸丰七年（1857）《潜山义园记》、右安门内安苏义园清同治九年（1870）《安苏义园碑》等碑刻[7]，这些碑刻均大量载录戏曲艺人、戏曲班社为戏曲行业神庙、义冢的修建积极捐款，而且碑刻撰书人又多是戏曲班社成员，创制此类碑刻目的无外乎是要彰其功德。结合其主体对象与戏曲的紧密关系分析，戏曲信息被录入碑刻很大程度上受到书写者叙事的功利心理所影响。这类由草根阶层对戏曲信息的历史书写，往往体现着戏曲艺人的主体和抗争意识。对于衡估封建社会精英阶层关于戏曲信息历史书写的真实性有着一定的裨益。

在叙事过程中表露时人戏曲观念的碑刻文字也有很多。诸如元泰定二年（1325）《有元泽州高平县米山宣圣庙记》开篇即提出“明道先生殁几三百年，泽潞里馆岁昵淫祠而嬉优伶，才乏俗浇，识者兴叹”[8]。元延祐七年（1320）《灵惠齐圣广祐王新建外门记》载：“其事神也，刲羊豕，具酒食，巫觋优乐杂然而前，祷谢日丰，乖礼越分，鄙俗相传，不以为过，岂祀神之道哉。”[9]明隆庆元年（1567）《重修闽山庙记》碑文载：“正统十三年，乡民谢雄等请于有司，重新其宇，自是灵愈益显，乡人崇奉弥笃，每岁三月三日，则聚富室珍服奇玩，竞为杂剧，前道神像，遍游于市肆，夜则奉小像于委巷，喧呼竟夕。嘉靖丙戌岁，廉宪周公广，禁弗止，怒而废之，仅存应公像，则相与匿焉。”[10] 清乾隆十七年（1752）《昭茲来许》碑述蒲县东岳庙在献戏之期，因社首曹夏器等失职，原本“至期必聘平阳郡苏腔，以昭诚敬……因所托非人，骗银误戏，暂觅本县土戏以应其事”[11]。清嘉庆十年（1805）《创建关帝庙乐楼碑记》载：“昔先王之作乐也，有声有容。声歌也，舞容也。古之歌舞曰乐，今之歌舞曰戏。虽雅俗不同，所以和平神听其致一也。”[12] 此类碑刻，其记录的内容与戏曲观念传播与影响、剧种选择、戏曲活动类型直接相关，无论从碑名和内容来看，均是服务于碑刻记事所需。

禁示与规约类碑刻中也多载录戏曲信息，此类戏曲碑刻遗存数量十分丰富。诸如安徽省祁门县环砂村祠堂清嘉庆二年（1797）《永禁碑》[13] 以条约形式规定，对破坏森林、植被、作物者，视情节严重程度处以罚戏一至三台不等的惩罚。清道光二十七年（1847）《公议条规碑》载：“一、演戏不准烟火熟食担入内，薰坏殿宇。一、看台上下不准人寄放什物，以免污亵。一、观戏男子不得占上阶石，坐靠栏杆。一、观戏妇女有荼担板凳或自备带以外，男妇不准私摆板凳讹索。”[14]湖南平江县元侯祠清光绪三十四年（1908）《永禁条规碑记》对庙内演戏、看戏等作了一些规定，碑文载：“一、庙中演戏照班内条期次序演唱，不得争论先后。一、庙中演戏时有紧要事迎接者随接随送，不得淹留。一、各会演戏开筵赴席看戏者不得酗酒滋事。一、妇女看戏不得男女混杂，并不得入庙看夜戏。一、班内及各色人等不得打牌赌钱魃卖洋烟。”[15] 广西永福县罗锦墟清真寺清同治八年（1869）《告示》碑，是为了平息回、汉民族间纠纷而立。其内容记载：“自示之后，尔等务宜各安生业，永释前嫌，共敦和好。凡遇醮戏庙寺等事，不得擅行科派互捐，如有藉事生端，定即严拿惩究，各宜凛遵毋违。”[16]此类碑刻中戏曲信息主要包括戏曲活动规则，以及演戏颁布规约，或违反某类集体公约而进行罚戏的内容，这些信息因与民众的日常生活紧密联系而被录入。

此外，还有一部分非典型性记事碑刻，如河南登封中岳庙金承安五年（1200）《大金承安重修中岳庙图碑》，山西万荣庙前村后土庙祠内金天会十五年（1137）初刻、明嘉庆天启年间（1621—1627）重刻的《蒲州荣河县创立承天效法厚德光太后土皇地祇庙像图石碑》，山西高平西李门二仙庙金正隆二年（1157）《宋杂剧演出图》和《金人巾舞图》碑 [17]，山西稷山法王庙明成化七年（1471）《重修法王庙碑记》等以图像呈现为主辅以文字的记事碑刻，是撰书者为描摹庙貌、记录当时神庙演剧场面的需要，将神庙中的露台、乐楼与演剧场面以图像结合文字的形式做的直观记录。此类涉戏信息碑刻数量虽少，但对戏曲史的研究却有着重要价值。

由此可见，构成剧场的元素、不同类型的戏曲演出、时人戏曲观念、剧种选择、戏曲班社、艺人参与社会活动等戏曲信息，是碑刻文献中载录最多、最广泛的类型。它们或为客观记录庙宇建筑规模，或为记述戏曲艺人的社会活动，或为记述某事的延伸等，但可以确定的是它们多因参与到碑刻的记事需要，才得以被撰书者录入碑刻而保留至今。

（二）戏曲的社会接受及撰书者的主观态度

撰碑者的主观态度在很大程度上影响着戏曲信息的载录。从现存戏曲碑刻来看，其撰书者多为受过传统教育的儒士，以及有着一定文化修养的普通民众。因各自知识背景、思想观念及个人阅历的差异，他们在对客观事物进行记述时，常会带入主观情感。因此，戏曲信息能否被客观、真实的录入碑刻，其个人对戏曲的喜好往往起着重要作用。

首先，从空间利用的角度来看，碑阳的面积有限，如果戏曲相关的信息较多，碑阴就成为了补充记录的重要空间。其次，记录内容的重要性和主次之分也会影响其所在位置，通常被认为更重要、更具权威性或需要首先展示的信息会被刻在碑阳，而一些辅助性、补充性或者相对次要的细节、注释等可能会刻在碑阴。从目前发现刊刻较早的宋代戏曲碑刻来看，撰书者对戏曲活动的态度，宽容、欣赏者占有一定的数量，但是排斥、诋毁者也不在少数，贬褒态度分而有之。总体的态度是保守中略通达，此种戏曲观代表着此阶段撰书者的基本审美趋向。目前公布的 9 通宋代戏曲碑刻中，有 6 通内容中记有舞楼、舞亭，但关于演剧的信息却较少提及，其中有 2 通碑刻还将“舞楼”这一剧场信息书写于碑阴部分，明显表现出了撰书者开通但又有所保守的态度。由此类戏曲信息录入的情况来看，与撰书者所处时代背景下大众对戏曲艺术的认同息息相关。同处宋代，人们对戏曲既有持宽容、欣赏的，也有持排斥、诋毁的，造成这样的差异，很可能是由撰书者的主观因素和所处立场不同而造成的。记载观演场所信息量的多少，在碑文中所处的位置，区别于正文的字体等直观体现，都隐含的透露出他们的戏曲观念；此外部分录有“弦歌”“乐舞”“优乐”“百戏”“伎乐”“作乐”等关键字词的碑刻，其宽泛性的用词亦流露出撰书者保守并兼有宽容的态度。在涉及院本杂剧演出信息的金元碑刻中，其作者与宋代撰书者持有相似的观点。他们对戏曲艺术的喜好、认可程度等其它主观因素，在很大程度上影响着戏曲信息能否被直接、客观的录入，而不是以宽泛、含糊、隐晦的用词将其信息写进碑刻。

从宁化州同知张守愚金泰和八年（1208）撰写的《汾川昌宁公家庙记》[18]、监察御史儒林郎佥淮西江北道肃政廉访司事宋翼元泰定二年（1325）撰写的《有元泽州高平县米山宣圣庙记》、前鄂州路崇阳县主薄上党进士李天禄元延祐七年（1320）撰写的《灵惠齐圣广祐王新建外门记》等碑刻来看，其撰书者均是接受过传统儒学教育的官员、缙绅和书生。在其撰写内容时他们总是存有两种相互矛盾的意识。对此冯俊杰先生曾做过专门的分析：“一方面，‘礼兴乐成’的儒家祭祀观使他们承认乐的兴发感动的作用，以为杂剧也属于乐的范畴，民间用以礼神似乎可以理解；另一方面，祭祀当用雅乐而杂剧终属俗乐，又使他们觉得用以酬神未免亵渎，承认戏曲可以登进大雅之堂也有失自己的身份。此种矛盾的心态，儒家的道统思想，以及历代王朝礼乐传统的拘囿，最终促使他们采取了半回避的立场和模糊处理的方式。”[19]正是在这样矛盾心态的作用下，最终促成了戏曲信息于碑刻当中，出现或隐晦或直接的呈现状态。

明王朝建立之后，受帝王、内阁大臣、地方官员等统治阶层的影响，主流社会对待戏曲态度有了明显的转变，他们普遍看重戏曲，其提倡和导向产生的影响也波及到了普通民众。处在这样的时代背景下，创制于明代的戏曲碑刻数量陡然剧增。这些碑刻的作者当中官员、儒生等所占比重相对较高。作者在撰写碑文时，对戏曲信息的录入也同样受到社会背景，及其在叙事过程中主观态度所影响。诸如明永乐二年（1404）撰写《创建东岳速报司神祠记》的作者泽州儒学训导尼养性，明景泰元年（1450）撰写《重修后土禹稷庙记》的作者前□科乡贡进士赵璘，明成化十一年（1475）撰写《法王庙创建舞庭记》的作者县儒学生马宗海，明成化十四年（1478）撰写《重建白龙祠记》的作者杨继宗，明弘治十一年（1498）撰写《重修滑县明福古寺记》的作者何广博，明嘉靖十五年（1536）撰写《重修乐楼之记》的作者王玹，明隆庆元年（1567）撰写《重修闽山庙记》的作者陈元珂，明万历年间撰写《宜黄县戏神清源师庙记》的汤显祖等，他们均无一例外都是官员或儒士。他们在受人之托撰写碑文时，因记事需要提到戏曲观演场所、戏曲活动等内容时，往往都会习惯性的发表自己的看法，这就在无形中增加了戏曲信息录入的可能性。

入清以后，士大夫和儒学生员对戏曲本质的探讨和认识也越来越明显自觉，理性意识也在空前增强。这种思想观念的变化，给戏曲信息被录入碑刻做了思想铺垫。如清嘉庆元年（1796）《略平牛王庙乐楼碑记》的作者李调元，他作为乾隆二十八年（1763）的进士，曾历任吏部主事、广东学政等职，其一生对戏曲可谓情有独钟，不仅喜好昆曲，而且熟悉南北各地乱弹声腔，并且还撰有《雨村曲话》和《剧话》等戏曲理论著作。由此可见，他对戏曲必是持开放、接纳的态度。因此，自然很乐意为家乡的牛王庙创修乐楼的功绩撰文，并且还对建乐楼与演戏的关系作了论述：“乐楼者何也？每岁祀牛王必演剧，剧必有楼，所以悦神而共乐之也。”[20]透过其言辞表述，更多的反映了士大夫阶层对戏曲的接纳。正因有大量与李调元一样的人，他们对戏曲持以欣赏、宽容的态度，才为戏曲信息被广泛地载入碑刻提供了可能。

清同治五年（1866）撰写《重修舞楼碑记》的廉敬，其身份是一名普通的廪膳生员。他为康营村关帝庙重修舞楼之事撰文记述时，引发“戏者，戏也，胡为以奉祀事哉？意者稽前代之盛衰， 镜人事之得失，善者足以为劝，恶者足以为惩，因于敬恭明神之时，式歌且舞，上以格在天之灵，下以昭千车之鉴乎”[21] 的议论，其目的无外乎是想要证明修舞楼演戏敬神的合理性。这样在记述重修舞楼一事时，不自觉引发了对戏曲的感悟，偶然中促成了戏曲信息的载录。这也能从一定程度上体现出碑刻作者的主观态度、对戏曲的喜好、感悟等因素均对戏曲信息的录入有着重要影响。

戏曲碑刻的撰写者中，除了官员、缙绅、书生之外，还有很多是生活在底层社会的普通民众。他们包括城市与乡村的普通民众、宫观庙宇、梨园会馆日常事务管理的参与者等。由于他们的社会身份不同，对待戏曲艺术、戏曲活动看法的差异性存在，无形中也促成了不同戏曲观点、审美态度等信息被碑刻载录。在封建社会晚期，戏曲被民众视为主要的娱乐方式，他们往往能积极主动的参与其中并自得其乐。因此，多数群体对待戏曲的态度比起官员、缙绅、儒生等就显得更加宽容，在将戏曲信息载入碑刻时，表现的更加客观、直接，用语上也更加明朗。即使在记事主题与戏曲只存有一点关系，他们都会毫不避讳的直接进行录入。

综上可见，碑刻中戏曲信息的录入与主题叙事关系密切，但社会对戏曲的接受程度、撰书者的主观因素等也对戏曲信息的录入产生着重要影响。众所周知，碑文的撰书多是受熟人所托应题而作的行为，受功利心理的影响，部分撰写者有意将戏曲和礼乐文化相混，通过世俗化的处理来抬升戏曲的地位，他们便积极充当了戏曲信息录入的主导者。反之，排斥戏曲的撰写者因为他们的态度、观念等原因，常会造成碑刻中重要戏曲信息的流失，或者降低戏曲信息呈现的真实性。因此，结合具体背景分析戏曲信息与记事的关系，以及书写者的身份、立场等对中国戏曲观念史研究有着特殊的意义。

戏曲与碑刻结缘存在一定的偶然性，但就目前公布的 3000 余通戏曲碑刻来看，其所载录的戏曲信息整体呈现出丰富多元的特征。如有记录创修、重修庙宇戏台、看楼、看厅等剧场设施的文字，有描摹神庙剧场、演剧场面的图像，有创修、重修梨园会馆的信息，有迎神赛社演剧活动，庙产戏田，梨园规章，官署文告（禁止梨园在迎春活动中扮演人物、故事，禁演花部，禁止在官人役强拉官戏等），乡规民约（包括演戏立约、戏曲活动规则、罚戏、保护庙宇戏台等），戏班、艺人参与的社会活动，官员、儒士、山野村民关于戏曲发表的议论，戏曲名伶的事迹，知名文人的戏曲著作、代表剧目等多种涉戏内容。这些内容虽然所占篇幅或长或短，或集中或杂处，但多数信息均为正史文献所不载，因此其内容具有重要的文献史料价值。

（一）涉戏信息丰富多元

就目前发现公布的戏曲碑刻，其内容多涉及戏曲观演场所名称、图像，不同形式的演戏活动， 社会群体的戏曲审美观念，承演戏曲主体者的社会活动，戏曲组织的规章制度等信息。其内容多与戏曲艺术实践活动相关联，或简或繁、或隐或明杂处于碑文之中，为碑文创制的目的服务。

戏曲观演场所是戏曲舞台实践的载体。自戏曲形成之初，碑刻文献中就已出现戏曲观演场所信息。宋金元明清以来、直至民国，碑刻文献中常以“舞楼”、“舞亭”（厅、庭）、“乐楼”、“礼乐楼”、“戏楼”、“戏台”、“歌台”、“歌舞楼”、“俳优楼”[22]、“南楼”、“演奇楼”、“赛楼”、“露台”、“看楼”、“看亭”、“看台”等名称出现，亭（厅、庭）、台、楼、阁、榭是古代戏曲表演最基本的演出场所。礼乐、歌、舞、乐传达了戏曲表演的特殊性质以及人们对戏曲观念的理解。随着朝代更迭对于戏曲观演场所的代称也发生着变化。据不完全统计，现有戏曲碑刻中有关戏曲观演场记载的有 1375 通，其中乐楼 401 通，戏楼 310 通，舞楼 270 通，戏台 169 通，乐亭（庭、厅）67 通，看楼 31 通，舞亭（庭、厅）25 通，歌台 25 通，乐台 24 通，戏房 19 通，歌舞楼 12 通，舞台11 通，歌舞台 10 通，歌楼 9 通，乐舞楼 5 通，露台 5 通，南楼 5 通，乐棚 5 通，舞榭 5 通，戏亭4 通，看厅 4 通，拜亭 4 通，乐舞亭 3 通，乐舞台 3 通，演剧楼 3 通，灯影台 3 通，优楼 2 通，音乐台 2 通，演戏台 2 通，山棚 2 通，报赛楼、乐仪台、演古庭台、乐榭、舞殿、演奇楼其他称谓的碑刻各 1 通。从戏台的名称来分析，宋代的舞楼、舞亭，金代的舞庭、乐台，再到元代的舞厅、乐厅、乐楼、舞榭，再到明清时期的戏楼、戏台等，称谓各不相同。这些变化与各时期社会对戏曲的认知有着密切的关联。除此之外，载录戏曲信息较广泛的当属收录演剧史料的碑刻，他们或以文字或以图像的形式呈现。其内容涉及戏曲演出活动主体，当包含戏曲班社、艺人的演出类型、演出内容、目的等，亦会夹杂着带出点滴与演出主体相关的宽泛性戏曲史料，诸如戏班组成、生存状态、演艺水平等其它内容。

在封建社会，戏曲作为娱神娱人的重要艺术实践，其演出场所、目的、内容等也多种多样， 此类信息在碑刻中亦多载录，并呈现出繁复多样的特征。如戏曲的演出场所就涉及各类神庙、宗祠、会馆、广场等空间环境；演出内容又涉及剧种、剧目等信息；演出目的亦是名目不同，有祭祀神灵、祈福还愿、惩戒教化、交流情感、节日庆典、民俗活动、娱乐民众等类型。在记录这些内容时都会带出大量的戏曲信息。碑刻中常出现与戏组合的名词有“演戏”“唱戏”“献戏”“罚戏”等，同时还有“演优”“演乐”“大作乐”“弦歌”“优孟衣冠”等大量指代戏剧的语词。此类碑刻亦展现了戏曲信息呈现的一大特征。作为撰写碑文的各类人群，他们在记录神庙沿革、节日庆典、民俗活动、禁约颁布、宗教祭祀等事情的缘由、过程、影响时，常会对此期间出现戏曲活动发表看法，于是碑刻中出现了“开光献戏”“禁演夜戏”“禁演秧歌戏”“酬神献戏”“土戏亵神”等内容。这与时人书写、记录和权力紧密相关。虽然戏曲碑刻的撰写者不乏普通民众和艺人参与，但总体来看由知识精英主导撰写的戏曲碑刻数量更多。他们的话语权和历史书写也就客观上呈现了戏曲信息中褒扬、禁止、主导的特点。

（二）零散、交杂、缺乏一定的整体性

碑刻中关于戏曲活动场所、目的、原因，以及民众对待戏曲的认识等内容被载录，往往片言只语，而且多混杂在戏曲之外的材料之中。从其内容分布、形式方面来看，多呈现出零散的特征。从信息内容与碑文叙事的主题关系分析，多数戏曲信息虽与主体叙事关系疏离，但却给中国剧场史与演剧史研究提供了珍贵的史料。在非专门类戏曲碑刻中，戏曲信息被载入量明显偏少，其实主要受制于碑文篇幅的长短和叙事主题的侧重影响。因此，被载录的戏曲信息就多呈现出零散、杂交的状态。

在载有戏曲观演场所信息的碑刻当中，常常会看到“新建舞楼一座”“砌露台一所”、“舞楼三间”“乐楼一座”“戏台倾圮”“增修看亭”“看楼五间”等类似的文字内容。其所呈现的内容多则十来字、少则两三字，在数以百字千字篇幅的碑文里，其体量所占比重又十分有限。再从这些标示剧场建筑规模的描述语分析，它们仅客观体现庙宇规模或部分建筑的存在状态而已，游离在主体叙事之外，不与记事主题发生密切联系。若不结合其它史料进行综合研究，其所提供的戏曲信息价值将十分有限。

另一种存量丰富的戏曲碑刻文本中，以载有戏曲活动信息的最为常见。其内容多包涵“演戏敬神”“酬神献戏”“岁时献戏”“唱戏以报神功”“禁赌罚戏”“罚戏三天”“罚戏五本”“补戏三天”“圣诞演戏”“献戏开光”等与之相类的信息。此类信息虽然只简单交代当次或惯例演戏的目的、原因及演出过程、内容，但透过这些信息却能反映出戏曲演出的频发，并且很多类型的演剧活动已经融入到民众的生活，依时依节周而复始的重复进行，也证明了民间戏曲演出的繁荣。当然，对于具体所演剧目内容，参与群体、人数，演艺水平的高低，演戏时的禁忌，演出场面的状况等相关方面，具体、详细的信息却很少被记入碑刻。此多是拘囿于碑刻文献篇幅与叙事主题所限，撰文者在结构文字为表达主题服务时，自然要对其记述内容有所取舍。根据目前发现载有戏曲信息的碑刻分析，尤以庙宇创修和重修为题的碑刻数量居多，从其所要突出的主题也能看出， 戏曲并非其重点记述的内容。当然，这也就从根本上影响了戏曲信息的录入量，而且即使分给戏曲一些空间，也只能是夹杂在其它文字之间，零散的出现在碑刻当中。

戏曲碑刻当中关于剧场信息的记载，与整篇碑文叙事内容多无紧密的联系，常是与描述庙宇概貌、宗教祭祀、各类禁约等其它信息杂糅在一起，从形式上表现的零散、杂乱。通观大多数碑文内容，其中所载戏曲信息又与主体内容关系疏离，并没有很强的整体性。例如戏曲演出的“戏台”这一剧场信息，在碑刻中有以“乐楼”“舞楼”“礼乐楼”“歌台”等称谓出现，甚至在同一碑刻中对于同一戏曲演出场所的称呼也不相同，出现时而用“戏楼”时而用“舞楼”的情况。这种对同一功能性场所命名的差异，亦能窥见时人对戏曲的不同认识。可见，在同一时代不同地点，或者不同时代同一地点，民众对同一事物的认识也并不一致，再加上用语言习惯的差异，也在客观上造成了碑刻中戏曲信息的杂糅与混乱。究其原因与民众对戏曲的接受、观念、用语习惯等多种因素有着密切关联。诸如长治市崔府君庙元延祐七年（1320）李天禄撰写的碑文中所言：“其事神也，刲羊豕，具酒食，巫觋优乐杂然而前。祷谢日丰，乖礼越分，鄙俗相传，不以为过，岂事神之道哉！”[23] 这是碑文作者记录庙宇修建之事时偶发的感慨，他对当地民众用戏曲进行酬神的行为进行了批判，认为此种做法不符合礼法。同样也是在该庙，李尚实在明万历二十四年（1596）撰写的《重修府君庙记》中，对于戏曲演出也发表了自己的观点：“率里父老子弟，祼献升歌，黜去侏儒、俳优媟亵之戏。”[24]蒲县东岳庙清乾隆十七年（1752）《昭茲来许》碑刻、清道光元年（1821）《东神山补修各工并增三处戏钱碑记》中，也多有作者关于在东岳庙重修之后因献戏选择过程中发出“因土戏亵神、谋献苏腔”“正日不用乱弹，恐亵神也”的感叹，虽然记载的戏曲信息片语只言，但却为昆腔在山西的流布研究提供了珍贵的史料，因此意义重大。泽州县巴公村玉皇庙清乾隆九年（1744）本镇庠生岳鋘撰《金顶会金妆玄帝圣像并碾玉殿宇小记》记载：“吾乡旧有金顶会，每进香回，必唱土戏三台。”[25] 从这些碑刻题名与碑文载录的戏曲信息之间的关系分析，很容易发现这些涉及戏曲信息的文字与碑刻创制的主题，叙事的主要内容之间并不存在必然的逻辑关系，多数信息是撰写碑文者偶发式的书写。基于此，这些戏曲信息在整篇碑文当中就会显得比较零散、杂糅、缺乏整体性。又如平定县儒学生员杨洲乾隆五十年（1785）所撰《重修戏楼碑记》，他在主要记述庙宇重修戏楼一事时，对祭祀献戏不符古法进行了贬斥。他认为：“即曰祭祀，必奏乐，而俳优侏儒扰杂子女，乐终不可以语。况关圣正气参天，必不乐夫百般狐媚；丹心贯日，岂留神于一曲阳春！”[26]像这种于主体叙事过程中插入撰碑者戏曲观念的碑刻还有很多，其内容与主题必定是重在述庙宇重修之事，碑文中出现描述剧场建筑、祭祀仪式中的演剧活动等信息，多是撰碑者偶发感慨时顺便带出来的，并非就戏曲本体、戏曲艺术作的专门性书写，所以在整体结构碑文内容时，就很难以戏曲为主体展开叙述。

戏曲碑刻作为一般性文献类型，其在内容选择、信息录入方面，也要遵循碑刻文本篇幅、叙事主题、撰书者的主观态度等因素影响这一普遍规律。戏曲信息能否被录入碑刻、以及录入的体量，主要与其和碑刻叙事主题的关联程度相关；同时撰书者对待戏曲的态度、以及碑文篇幅的容量，亦影响着戏曲信息能否被客观真实的录入。对大量戏曲碑刻史料分析之后，发现涉及戏曲信息的碑文当中，以神庙、宗祠、会馆等创修重修类题名碑刻数量最多，其碑文叙事主题多言他事， 戏曲信息只占其中一小部分，也多是夹杂着主体叙事而零散的存在；即使是专门性戏曲碑刻，其所述内容也不仅仅局限于戏曲本身，也会关涉到规约条文、礼乐观念、戏曲班社、艺人的社会活动、官方禁令等其它内容，局限于碑刻文体的这些叙事特点，戏曲信息在碑刻中就自然呈现出零散、交杂、缺乏整体性的一般特征。

综上所述，戏曲碑刻作为专题性碑刻类型之一，因其特殊的材质与遗存空间，得以让大量剧场与演剧等相关戏曲史料得以长久保留。原始资料不断地被披露，逐渐引起戏曲研究者的关注以及方法的更新，在戏曲文物文献史料被广泛利用的过程中，也在很大程度上拓宽了中国传统戏曲史研究的路径。碑刻中戏曲信息零散、交杂、丰富多元的特征，决定了它们能与庙宇历史沿革、地方区域文化、宗教祭祀、民间规约条文、官方政令、民俗信仰等多种信息相关联，客观上对戏曲进行跨学科、多角度综合研究提供了可能。因为戏曲信息的录入与撰写碑文作者的主观态度关系密切，所以透过这些现象去分析其原因，对研究戏曲观念的更新亦有着重要意义。

注释：

[1]段新莲主编：《三晋石刻大全·临汾市霍州卷》，三晋出版社 2014 年版，第 9 页。

[2]刘念兹：《戏曲文物丛考》，中国戏剧出版社 1986 年版，第 93—147 页。

[3]冯俊杰编：《山西戏曲碑刻辑考》，中华书局 2002 年版，第 469 页。

[4]韩德英、赵再生：《写在石碑上的豫剧史》，《戏曲艺术》1981 年第 1 期。

[5]冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963 年第 3 期。

[6]张江裁：《清代燕都梨园史料·北京梨园金石文字录》，中国戏剧出版社 1988 年版，第 912、914 页。

[7]车文明编著：《中国戏曲文物志·戏曲碑刻卷（上）》，三晋出版社 2016 年版，第 4—7 页。

[8]车文明编著：《戏曲碑刻》（一），商务印书馆 2020 年版，第 169 页。

[9]冯俊杰编著：《山西戏曲碑刻辑考》，第 104 页。

[10]杨榕：《明清福建民间戏曲碑刻考略》，《文献》2006 年第 3 期。

[11]曹飞：《山西清代神庙戏碑辑考》，三晋出版社 2012 年版，第 69 页。

[12]杨健民：《中州戏曲碑碣述略》，《河南戏剧》1987 年第 6 期。

[13]车文明编著：《中国戏曲文物志·戏曲碑刻卷（下）》，第 557 页。

[14]谢惠钧、谢雨：《湖湘古戏台》，中国文史出版社 2008 年版，第 225 页。

[15]谢惠钧、谢雨：《湖湘古戏台》，第 224 页。

[16]阙真：《只言片语的记载与丰富多彩的戏曲——桂林碑刻所见的清代演戏活动》，《河池学院学报》2014 年第 4 期。

[17]黄竹三：《中国戏曲文物与演出叙论》，北京出版社 2019 年版，第 50 页。

[18]冯俊杰：《金〈昌宁公庙碑〉及其所言“乐舞戏”考略》，《文艺研究》1999 年第 5 期。

[19]冯俊杰：《戏剧与考古》，文化艺术出版社 2002 年版，第 340 页。

[20]李调元：《童山文集》卷八，《续修四库全书》第 1456 册，上海古籍出版社 2002 版，第 552 页。

[21]碑高 181 厘米，宽 55 厘米，笏头，正书，现存于山西省高平市康营村关门舞楼北侧。

[22]宋直卿撰：《洞儿碥补修俳优楼碑序》，鱼讯《陕西省戏剧志·安康地区卷》，三秦出版社 1994 年版，第337 页。

[23]冯俊杰编著：《山西戏曲碑刻辑考》，第 105 页。

[24]碑高 310 厘米，宽 90 厘米，笏首，正书，现存于山西省长治市博物馆。

[25]樊秋宝主编：《泽州碑刻大全》（卷三），中华书局 2013 年版，第 463 页。

[26]曹飞：《山西清代神庙戏碑辑考》，第 28 页。

制作：段柯颖

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